20世紀30年代中國左翼電影美學特征分析

□ 張雅喆

縱觀中國電影發展史，20世紀30年代的中國電影為中國電影史畫上了濃墨重彩的一筆，從理論到實踐都具有劃時代的意義，使中國電影在內容表現、藝術創造、形態特征、商業類型等方面實現了全方位的成熟，也為后來電影發展奠定了基礎。其中最具代表性的中國左翼電影在這一時期格外矚目，影片大多直面現實，用質樸的語言來揭示社會的陰暗面，同時以最慷慨激昂的方式激發民眾的愛國情懷，加之中國電影人從觀念到技巧都發生了徹底性的改變，因此20世紀30年代的中國左翼電影呈現出了中國電影史上的高峰期。由于它所處時期的獨特性，也使得它呈現的電影美學特征與眾不同，探討這一時期中國左翼電影美學特征十分有必要。

現實主義風格為基礎

中國左翼電影興起于“九·一八”事變和“一·二八”事變的爆發，民族救亡意識全面覺醒，與此同時無產階級及其政黨確立的反帝反封建的新民主主義思想逐漸為更多的中國人所接受，其中包括一大批文藝界人士，尤其是電影人表現出極大的愛國熱情，革命熱情得到空前高漲。他們當中部分人士自發去往前線拍攝戰爭紀錄片，部分人士也開始紛紛將抗日作為主題進行創作。1933年2月中國電影文化協會在上海成立，他們以愛國進步為共同目標，吸納了優秀的進步電影人加入，同時電影公司也在中國電影文化協會的《宣言》影響下積極出品進步影片。這一時期的電影創作主題有表現帝國主義經濟侵略和對中國資源的霸占造成農村經濟破產的電影，如《漁光曲》《春蠶》等；也有展示階級對立和都市生活罪惡的電影，如《上海二十四小時》《城市之夜》《都會的早晨》等；還有揭露社會黑暗勢力對平民百姓尤其是婦女的欺壓和凌辱，如《神女》《新女性》等。

在這一時期的電影創作中，優秀的劇本、導演以及演員等等都各自貢獻出了優秀的作品和突出的貢獻。其中夏衍創作出了大量具有現實主義題材的劇本，一方面這與他本身所具備的文化素養有關；另一方面夏衍作為一名中國共產黨員，最早受到馬克思列寧主義思想的影響，革命精神飽滿。他創作的《狂流》是這一時期最早問世的左翼影片之一，影片以1932年我國百年未遇的波及十余省的長江水災為背景，講述了一個漢口村莊在救災中，農民群眾在積極抗災而地主富紳卻利用救災暴斂錢財的故事，揭示出人禍大于天災的社會黑暗面。與劇作主題所體現的社會理念一致，劇作者把人物都放在階級壓迫和反壓迫的沖突中，從根本上揭露了封建地主階級和農民階級的尖銳矛盾。《狂流》成為當時中國電影界有史以來具有現實題材的經典作品，具有深刻的反封建意義。

這個時期的表演藝術也涌現出一批優秀的演員，他們深入人物心靈，從現實生活出發并引入一些話劇表演經驗，開創了電影表演的現實主義風格，為后來電影演員的發展奠定基礎。其中阮玲玉是在電影表演上比較突出的一位，在電影《神女》中，她把角色（妓女和母親）的雙重性格和身份融為一體，生動地在銀幕上塑造了受欺凌和捍衛自己母親權利的舊時代經典婦女形象。在電影《新女性》中她又出色地刻畫了女知識分子的形象，在女主人公不幸的命運中，她將自己在現實生活當中的切身遭遇和不幸融入到表演中，因此對人物心理的把握十分準確，且表演得真摯入微，對人物感情中的不平和憤恨的演繹更是深入人心。

平民化風格敘事體

左翼電影人立足于社會現實，這也使他們必須盡可能描寫廣泛的社會生活，再現藝術所具有的社會面和廣度。左翼電影人對中國辛亥革命，尤其是五四運動以來的社會事件和普通民眾的生活進行了多層面、多角度地全景式展現，囊括農村、城市、沿海等多個區域，引發了觀眾的共鳴。左翼電影人在電影語言運用上追求真實、質樸和大眾化的藝術風格，在試圖擺脫對外國電影技巧的簡單仿效之余嘗試從我國的傳統藝術中汲取營養融入到電影敘事中去。例如在鏡頭處理上平穩順暢，善于運用意蘊豐富的對比渲染階級對立和貧富差距，以人物說教、歌曲結合影片進行同步宣傳，迎合了觀眾的審美心理，也使左翼電影具有了鮮明質樸的平民化風格，其中經典影片《漁光曲》可謂典范。導演蔡楚生早期深受鄭正秋大眾電影觀念的影響，主要表現城市小資產階級的藝術情趣，但是在進步輿論的批評和“一·二八”事變的炮響中，意識突然覺醒，開始將目光轉向社會現實，創作了一批優秀的影片，而《漁光曲》是其影響范圍最廣的一部。這部影片在巨大的敘事框架內展示了窮苦人的悲慘生活，反映了帝國主義對中國經濟的掠奪，反映了更加廣泛的中國社會生活現實，揭露了中國社會的黑暗和混亂。

蔡楚生的電影在藝術呈現上具有鮮明的特點：首先，他學習和繼承了鄭正秋所主張的平民化方向，他的影片里充滿了對底層人民的同情；其次，藝術手法精巧，對生活細節的捕捉生動細膩，善于通過人物的外部動作刻畫其內心世界，例如在街頭雜耍中，小猴因翻跟斗被一塊石頭硌到后背呈現出痛苦的表情時，蔡楚生用了近景和特寫鏡頭，以一種看似滑稽的表情烘托出小猴含淚的笑，這種形象反喻式的滑稽造型成為蔡楚生的獨特標志。蔡楚生是這個時期電影中將平民意識和時代意識結合得最為出色的代表。

此外還有費穆導演的《天倫》，以近乎宗教式的情調和舒緩的情緒為基調，刻畫出民族化的、和諧的生活場景。在音樂設計中，費穆完全采用中國民族音樂，使得講述的故事更具有一種濃厚的文化韻味，可以說這部影片是“中國默片的最高峰作品”。再如在電影《上海二十四小時》中，沈西苓導演采用對比蒙太奇拍攝手法，圍繞童工與外國紗廠買辦截然不同的生活境遇展開沖突：童工因工致傷倒在血泊無錢就醫，買辦太太卻將吃膩的雞湯倒在地上，不屑一顧地給獸醫付錢。以小見大，可知這個時期的電影已經開始重點關注底層人們的生存現狀，開始反映階級矛盾，肩負起喚醒民眾、反抗壓迫的社會責任。

先進的電影理論為指導

20世紀30年代是中國電影理論與批評最為活躍的時期，這一時期的電影理論涉及了哲學、社會學、電影的功能和電影藝術本體理論等，范圍十分廣泛。從事左翼電影理論研究的隊伍十分龐大，如田漢、唐納、鄭伯奇、王塵無、夏衍等著名電影劇作家，由他們組成的左翼影評小組活躍在當時著名報刊的電影欄目里，王塵無是《晨報》“每日電影”的編輯，常駐的影評人有洪深、夏衍、鄭伯奇等，報刊媒介成為左翼電影理論的主陣地。在左翼電影理論的不斷爭辯進步中，既有比較純粹的理論闡述，也有通過電影批評、電影譯介和理論戰線的斗爭等形式表達出來的理論觀點，這些構成了當時中國電影理論的框架。

與此同時，一大批左翼電影人不斷學習西方電影理論，其中蘇聯電影理論對我國這一時期的左翼電影運動有著重要影響。夏衍、瞿秋白、田漢等人通過翻譯蘇聯電影理論，特別是電影武器論，認為電影必須由黨的領導為前提，成為社會主義啟蒙的有力武器。瞿秋白曾以《晨報》特派記者的身份前往蘇聯進行考察，期間他廣泛閱讀蘇聯名著以及馬克思主義文藝理論相關著作。到了左翼電影運動時期，瞿秋白對馬克思主義理論的譯介已經具有闡發性、直接性，他全面系統論述了馬克思恩格斯的現實主義理論，并結合中國革命的實際情況進行針對性比較研究，為馬克思主義文藝理論中國化作出了卓越貢獻。

由此可見，左翼電影理論的哲學基礎是馬克思列寧主義的藝術觀，根據中國國情加入了自己的理解和闡釋。左翼電影重視電影的意識形態性，強調電影的教育功能，追求“意識”與“形式”的統一。左翼影評在當時聚焦兩個方面：一是關于影片中“意識形態”的批評，二是對電影本體論的討論，現實主義觀成為左翼影評人對電影“意識”評判的標準之一。

結語

20世紀30年代的電影處于多種勢力錯綜復雜的形勢中，盡管如此人們仍然能看到左翼電影在這一時期的突出貢獻。縱觀歷史，左翼電影的出現在那個時期具有歷史的合理性，因此，對左翼電影在中國電影史上的影響應該批判性看待，左翼電影是中國電影史中不可忽略的一部分，重述左翼電影是對中國文化自信的追根溯源，重溫中國左翼電影文化，更能堅定黨對中國電影的領導作用，使中國電影在新時代能夠堅持正確的發展方向，重煥新生。