敦煌變文口頭詩學翻譯研究

復旦大學 河西學院 李亞棋

一、引言

鄭振鐸(1996： 144)認為：“在敦煌所發現的許多重要的中國文書里，最重要的要算是‘變文’了。”敦煌變文的發現在中國文學史上具有劃時代的意義，敦煌變文的出現有力地詮釋了唐代以后說唱文學的源頭、發展與流變。梅維恒(1995： 173)認為：“變文代表了中國通俗敘事說唱傳統的開始。”因此，敦煌變文可以當之無愧地被視為中國的說唱文學典籍。在每個社會，口頭文學都與書面文學同步存在(Idema & Haft 1997： 5)。為了讓西方受眾了解中國文學的全貌，中國文學的對外傳播應同時重視書面文學與口頭文學的外譯。洛德(2004： 204)認為：“口頭傳統和書面傳統同樣具有‘文學性’。我們不應該把口頭傳承視為不太完美的、較為粗糙的、跟文學沾不上邊的東西。”所以，中國文學的對外傳播還應關注說唱文學典籍的對外譯傳。

最早敏銳地感知到敦煌變文的文學價值，并把它介紹給西方受眾的是研究敦煌文獻與中國說唱文學經典的西方漢學家。他們在研究的同時，把敦煌變文譯介到了西方。反觀國內，與大量有關中國書面文學翻譯的研究成果相比，敦煌變文翻譯研究的學術成果寥寥可數。目前，國內為數不多的敦煌變文翻譯研究成果，并沒有把敦煌變文看作不同于書面文學的說唱文學，從而混淆了書面文學與說唱文學的概念，忽視了敦煌變文的口頭詩學，片面地運用書面文學的翻譯標準去衡量、評價西方漢學家的敦煌變文翻譯。顯然，這樣的研究模式沒有充分認識到敦煌變文的口頭傳統，而同質化了敦煌變文翻譯研究。

二、口頭程式理論

敦煌變文是一種口頭性文學。作為口頭性文學，大量使用程式進行創作是其重要特征(富世平 2008)。由于口頭說唱主要用于表演，出于對歌手表演與聽眾接受效果的考慮，說唱文學的創作運用大量程式，因此程式成為說唱文學典型的特征。根據說唱文學的特性，在口頭程式理論的指導下，可以更全面、系統地把握敦煌變文的口頭詩學。以下簡要概述口頭程式理論產生的學術背景，以及理論特征。

口頭程式理論(Oral-Formulaic Theory)是由米爾曼·帕里(Milman Parry)與阿爾伯特·貝茨·洛德(Albert Bates Lord)共同研究的成果。口頭程式理論的提出是為了解決一直困擾西方學者的“荷馬問題”，即《伊利亞特》與《奧德賽》這兩部鴻篇巨作是如何被創作出來的。由于荷馬史詩產生的年代久遠，已很難搜集直接的證據論證它的創作過程。帕里和洛德根據現存的活態口頭史詩，類比論證了荷馬史詩的創作方式。1933—1935年，帕里在南斯拉夫進行田野調查，采集南斯拉夫活態口頭史詩。令人遺憾的是，帕里在1935年去世，沒能如愿地完成預期的研究工作。然而，他的學生洛德繼承了老師的衣缽，于1950—1951年開展了為期十年的田野調查，主要考察了南斯拉夫活態口傳史詩的創作和傳播過程。他們的研究結果表明，南斯拉夫史詩歌手運用程式，而不是記憶，在表演中創作了豐富多彩的史詩。根據研究結果，洛德采用類比的方法，比較了荷馬史詩與南斯拉夫活態史詩，結果發現，《伊利亞特》《奧德賽》與南斯拉夫口頭史詩存在很多共同的文體特征、主題和故事類型。以此得出結論，荷馬史詩也是在口頭表演過程中創作的，是口頭創作的產物。

1960年，洛德出版了《故事的歌手》(TheSingerofTales)，此著作詳細闡述了口頭程式的內涵，并演示了口頭程式用于分析西方史詩的具體操作。洛德(2004： 44)認為：“程式是由于表演的急迫需要而出現的一種形式。只有在表演中程式才存在，才有關于程式的清楚界定。”口頭程式理論秉持口頭史詩是在口頭表演過程中創作的理念，因口頭史詩的程式主要利于歌手表演中的創作。最初，口頭程式理論主要用于分析口頭史詩，而且大多是西方口頭史詩的程式分析。隨著研究的不斷推進，洛德拓展了口頭程式理論的應用范圍，使它用于全世界的口頭藝術(Foley 1992)。

盡管敦煌變文與口頭程式理論產生之初的理念范疇存在一定的差距，但敦煌變文具備口頭程式理論規約的口頭程式，符合口頭程式理論應用的條件。同時，口頭程式理論側重口頭文本的分析，這與翻譯中涉及原文與譯文對比分析的理路基本一致。口頭程式理論與敦煌變文以及翻譯研究具有多重契合之處，因此，口頭程式理論可以有效地闡釋敦煌變文的口頭敘事程式，深入系統地指導敦煌變文的口頭詩學翻譯。

三、敦煌變文口頭詩學翻譯

在《敦煌變文集》的引言部分，王重民等(1957： 2)表明：“本書所收就是以說唱為主的一些作品。”《敦煌變文集》收錄的變文基本都屬于說唱類的文本，具有一定的口頭性。《敦煌變文集》中收錄了三個不同版本的“目連變文”……其中，斯 2614 號《大目乾連冥間救母變文》是三者中篇幅最長、內容最詳且在當時最為流行的一個版本(彭慧、蘇子惠 2020： 13)。敦煌本《伍子胥變文》是敦煌變文敘事文學的典范之作(彭慧 2020： 51)。除此之外，亞瑟·韋利(Arthur Waley)與梅維恒(Victor H. Mair)有關敦煌變文的譯著《敦煌歌謠和故事選集》(BalladsandStoriesfromTun-Huang:AnAnthology)與《敦煌通俗敘事文學作品》(Tun-huangPopularNarratives)參考的底本都選自《敦煌變文集》，而且韋利與梅維恒的譯著都收錄了《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》與《伍子胥變文》的英譯文。所以本研究選取這兩部具有代表性的敦煌變文，同時又以具有翻譯可比性的兩篇譯文為案例，在口頭程式理論觀照下，對比分析韋利與梅維恒的敦煌變文口頭詩學翻譯范式。洛德(2004: 40)認為：

程式是在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經常使用的一組詞。程式理論避免使用“重復”，因洛德認為“重復”這個字是模棱兩可的。帕里的“程式”概念擴大了，包括的范圍已超出了重復使用的名詞屬性形容詞。不僅如此，像“套語”“陳詞濫調”這類字眼所帶有的輕蔑意味也一并被根除了。

因此，在口頭程式理論指導下，本研究使用“程式”這一概念，而避免之前相關研究運用的“套語”“重復”等之類帶有負面內涵的表達。

洛德(2004： 55-57)在《故事的歌手》中，闡述了口頭程式理論主要包括程式、主題與故事類型三大部分，其中程式又可細分為：詞界模式、句法模式、語音模式與節奏模式。由于故事類型需另辟研究篇章，本研究側重敦煌變文的程式與主題兩大部分的考察。在口頭程式理論啟發下，依據程式的詞界、句法、語音與節奏模式，以及主題程式，從敦煌變文自身的口頭詩學實際出發，對比分析敦煌變文頗具代表性的入韻程式、對仗程式、韻散程式與主題程式在韋利與梅維恒譯文中的再現程度與方式。

(一)程式

1)詞界模式

就敦煌變文而言，它最顯著的詞界模式是入韻程式。敦煌變文一個較突出的特點是，在由散文轉入韻文的地方，有明顯的、相對穩定的詞匯標識。梅維恒(2011： 103)認為：“通常變文中表明與口述相近的最明顯證據即詩前套語。變文中的詩前套語是其直接由口述演說蛻變而來的證據，因它出現得很規則。就我所知，世上沒有一個地方有哪種故事講述形式如此規則地運用這類套語。”梅維恒使用“詩前套語”，有的學者使用“入韻套語”，表示由散文到韻文有規律的過渡，為避免“套語”蘊含的負面意味，本文采用“入韻程式”的概念。

《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》與《伍子胥變文》中的入韻程式非常規整。《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》中的入韻程式使用的是“……處或……之處”，而《伍子胥變文》中的基本入韻程式是“……曰”，在此基礎上，根據不同的情景而使用“……歌曰”“……答曰”“……祭曰發”“……悲歌而嘆曰”。

(1)原文：……目連問其事由之處：……

(王重民等 1957： 721)

韋譯：Now comes the place whereMu-lien questions them about what had happened to them.

(Waley 1960: 223)

梅譯：This is the place whereMaudgalyayana asks them the reason for this: ...

(Mair 1983: 95)

(2)原文：……思憶帝鄉，乃為歌曰：……

(王重民等 1957： 16)

韋譯：省譯

梅譯：Thinking of his native land, Wu Tzu-hsusang his song: ...

(Mair 1983: 143)

《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》與《伍子胥變文》使用相對穩固的詞匯，標記散文與韻文的過渡。這些相對穩固的詞匯，使入韻程式呈現出一定的規律性，在原文具有相當高的識別度。韋利與梅維恒基本都把握住了原文的入韻程式特點，梅維恒在譯文中也有效地再現了原文的入韻程式，而韋利的譯文僅翻譯了幾處入韻程式，大部分都刪掉了。入韻程式標志著從散文到韻文的轉折，代表著即將進入韻文。在說唱文學中，韻文是唱詞，是說唱文學的靈魂。入韻程式的省略，也意味著韻文的刪除。韻文的喪失，相當于說唱文學失去了靈魂。

例(2)中，伍子胥作別魚人，跋山涉水，歷盡艱險，將至吳國時，情不自已，思鄉之情涌上心頭，不由悲從中來。借助入韻程式后的韻文，伍子胥不但回顧了自身遭遇的緣由與經過，而且也抒發了濃濃的思鄉心緒。顯然，緊接著入韻程式的韻文再次敘述了之前的故事內容，同時也描寫了伍子胥的內心感受。就故事情節而言，例(2)后的韻文可以省略，所以韋利刪減了韻文以及相伴的入韻程式。盡管韋利領會到了原文的入韻程式，他并沒有完全遵照原文的口頭傳統，而是省譯了大部分的入韻程式。整體而言，韋利省譯了很多內容與前面散文敘事一致的韻文，因此他也隨之省譯了較多的入韻程式。入韻程式的省譯，以及相伴韻文的刪減，嚴重損傷了譯文的口頭特征，導致譯文的故事性增強，口頭性逐漸減弱甚至消失。而梅維恒的譯文非常規整地把《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》中的入韻程式“……處”或“……之處”，譯為This is the place where...。相對而言，梅維恒的譯文在充分展現原文故事性的同時，也保留了原文的入韻程式，使譯文呈現較強的口頭性。

2)句法模式

敦煌變文的句法模式主要體現在對仗程式上。敦煌變文的口頭詩學還體現在大量運用通俗且口語化的對仗程式。“對仗”，看起來整齊醒目，讀起來朗朗上口，聽起來鏗鏘悅耳，能增加詩文語言的和諧性(陳浦清 2016： 206)。顯然，對仗自身的特性滿足了口頭文學兼顧口頭表演與聽眾理解的需求，也符合敦煌變文口頭詩學的要求，因此對仗程式在敦煌變文的散文與韻文部分都大量使用。

(3)原文：麒麟得食，日行千里；鳳凰得食，飛騰四海。

(王重民等 1957： 13)

韋譯：...when the unicorn gets food, it can go a thousand leagues in a day; when the phoenix gets food, it can soar round the four seas.

(Waley 1960: 38)

梅譯：...the unicorn, when it gets food, can travel a thousand miles in a day; the phoenix, when it gets food, can soar across the four seas.

(Mair 1983: 139)

這一對仗程式出自《伍子胥變文》的散文部分。此對仗是，魚人見伍子胥饑渴困頓，勸說伍子胥不要空腹渡江，接受他的一頓餐食時說的話。“麒麟”對“鳳凰”，“日行千里”對“沸騰四海”。此例對仗運用通俗、上口的民間俗語，借助麒麟與鳳凰生動的民間形象，極具表現力。韋利與梅維恒均采用主從復合句的形式再現原文的對仗結構，他們的譯文形式結構對稱工整，成功地再現了原文的對仗結構。梅維恒借助主語前置，在從句中使用形式主語it的方法，力圖與原文的語序保持一致。由于韋利的譯本在先，梅維恒的譯文帶有明顯的參考韋利譯文的痕跡。

對仗程式不僅在《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》與《伍子胥變文》的散文部分出現，而且在韻文部分也大量使用。雖然韋利在此例保留了原文的對仗程式，再現了原文口頭詩學，就韋利的整體譯文而言，他省譯了大部分的韻文，所以韻文中的對仗程式也隨之省譯。總體而言，韋利的譯文沒有忠實地再現原文的對仗程式，以致他的譯文口頭性不強。相對而言，盡管梅維恒在某種程度上參照了韋利的譯文，他的譯文整齊規范地再現了原文的對仗程式，有效地展現了原文的口頭特征。

3)語音與節奏模式

敦煌變文的語音與節奏模式，主要體現在韻散程式的應用。敦煌變文的典型特征是“韻散結合”。梅維恒(2011： 104-105)闡釋道：“‘變文’第二個基本特征是韻散結合的說唱體制。敦煌變文的典型形式是散文和詩體的交錯。不同的變文作品的韻散比列和運用方式或有不同。……無論敦煌變文中韻、散文的比例如何，兩者間關系怎樣，韻散交錯的體制是絕大多數變文的基本特征。”由于說唱文學具有用于口頭表演的功能，敦煌變文的散文與韻文交替出現，形成特色鮮明的韻散程式。敦煌變文韻散相間，散文主要用于敘事與對話，而韻文主要是表演中演唱的部分。因口頭表演的需要，韻文部分呈現明顯的節奏感，使韻文的演唱充滿旋律，聽起來悅耳動人。

(4)原文：獄主報和尚曰：“三年已前，有一青提夫人，亦到此間獄中。被阿鼻地獄牒上索將，今見在阿鼻地獄中。”目連悶絕僻倒，良久氣通，漸漸前行，即逢守道羅剎間處：

目連行步多愁惱，刀劍路旁如野草。

側身遙聞地獄間，風大一時聲號號。

為憶慈親長(腸)欲斷，前路不婁行即到。

忽然逢著夜叉王，按劍坐虵(地)當大道。

……

(王重民等 1957： 728)

韋譯：In the next hell Mu-lien was more successful. ‘We had a Lady Leek Stern here three years ago’, one of the gaolers says. ‘But she was claimed by the Avici Hell, as being on their list, and that is where she is now.’ When at last he reaches the walls of the Avici Hell, a sympathetic demon tells him that his mother is probably there, but strongly advised him against trying to get in: ...(韻文省譯) ‘of(p. 729, l. 6)molten iron...

(Waley 1960: 227)

梅譯：‘Three years ago,’ the warden informed the venerable monk, ‘there was a Lady Niladhi who arrived in this hell. But she was summoned away by a warrant sent up from the Avici Hell. She is at this very moment inside the Avici Hell.’

Stifled with sorrow, Maudgalyayana collapsed. It was quite a long while before he revived.

This is the place where he slowly goes forward and soon happens upon an ogre who is guarding the road:

§Maudgalyayana was greatly distressed as he walked along,

The knives and swords by the side of the road were like wild grass;

He inclined his ear to listen for noises of the hells in the distance,

Abruptly, there was the howling sound of a strong wind.

For thinking of his dear mother, his heart was on the verge of breaking,

Walking without stopping along the road in front of him, he soon arrived,

Suddenly, he happened upon a prince of demons,

§ Hand resting on his sword, he sat there blocking the main way...

(Mair 1983: 102-103)

韻文開始之前，基本都有入韻程式的引導，并且《敦煌變文集》的排版也明顯區分了散文與韻文，所以敦煌變文的韻散程式易于捕捉。韋利省譯了上例中的韻文，他的譯文顯得沒有節奏感與音樂性，從而導致口頭性不強，也損害了敦煌變文說唱文學的特性。

除此之外，車振華(2015： 2-3)表示：“‘說唱’類說唱文學多用韻文和散文搭配來說唱故事，基本上有兩種形式：一是韻文起到重復歌詠的作用。即先用散文描摹故事，再用韻文把以上內容重復一遍，即能讓聽眾聽得明白，又富有感染力，起到‘搖蕩性情’的作用。……二是散文與韻文連用，韻文接散文的話頭繼續敘事，不重復散文的內容。”上例的韻文就屬于第二種形式，接著散文部分進行敘事，但韋利省譯了這部分韻文，直接跳轉到了第729頁的第6行。上例的韻文是敘事必不可少的部分，刪掉會影響故事情節的連續性。同時，韻文在說唱文學中最具表現力與感染力，不但可以彰顯口頭表演者的藝術才華，而且能夠帶動受眾的情緒，所以譯者不應刪減韻文。韋利的譯文省略了大部分的韻文，他的譯文不但犧牲了原文的節奏感與口頭特征，而且還給人故事結構松散、突兀空洞、吸引力不強的感覺。

相對而言，梅維恒的譯文就比較完整，嚴格按照原文，幾乎逐字逐行地翻譯了原文的散文與韻文。“梅維恒追求忠實的原因在于他將漢語的形式特征放在極其重要的位置，通過各種手段和技巧，在尋求意義準確的前提下，嘗試在英語中最大可能地保留原文的形式特征以求對等”(肖志兵 2017b： 14)。形式上，梅維恒采用單獨成行的排版方式，展現韻文的詩行。除此，為了清晰地展示韻文的獨特性，梅維恒在韻文的開始與結尾部分均使用“§”符號作為標識。敦煌變文的韻律整齊規范，基本都在韻文部分的偶行押韻。如上例韻文的“草”“號”“到”“道”，規整地在偶行押“ao”韻，賦予韻文節奏感與音樂性。由于中英語言不同的韻律節奏規則，忠實地在譯文中再現韻文的節奏實屬困難。梅維恒退而求其次，采用散體形式轉換原文的韻文程式，因此很大程度上影響了譯文的節奏感與音樂性。

總體而言，韋利《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》與《伍子胥變文》的譯文省略了大部分的韻文，有時采用概述的方式，敘述韻文部分的主要故事情節。而韋利譯出的一小部分韻文，也如同梅維恒一樣，采用“散體化的譯文，形式上保留了韻文單獨成行的制式，……”(肖志兵 2017a： 13)。敦煌變文的韻文部分相當于演唱的歌詞，富于韻律的歌詞唱起來順口，聽起來悅耳，所以譯文采用散體代替富于節奏感與音樂性的韻文，實為翻譯造成的一大缺憾。

(二)主題程式

洛德(2004： 96)認為，口頭詩歌的主題是“在以傳統的、歌的程式化文體來講述故事時，經常使用的意義群”。朝戈金(2000： 30-31)在《口頭詩學：帕里—洛德理論》的“譯者導言”中，進一步把主題概括為“它與我們有時譯作‘動機’、有時譯作‘母題’的概念有點接近”。民間文學的主題與人民大眾的生活密切相關，基本為普羅大眾熟知且世代相傳。民間文學的主題已形成固定的母題類型，同一母題在不同的民間文學類別中頻繁出現，區別是呈現的方式不同而已。長此以往，這樣的母題在民間文學中就形成了一種主題程式。

如《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》的主題是我們熟知的“惡有惡報”與“多行不義必自斃”。此變文借助青提夫人在地獄遭受非人折磨的故事，告誡人們在世作惡多端，死后將遭受地獄萬般磨難，以此勸誡世人要多行善舉，避做自斃惡事。由于說唱文學表演的即時性，為了聽眾可以不費氣力地就能領會，并接受變文傳遞的主題信息，主題通常會不斷出現，以突出主題，強化主題內容。《大目乾連冥間救母變文 并圖一卷(井序)》就反復出現“人間作惡，地獄受難”的主題。

(5)原文：汝母平生在日，廣造諸罪。命終之后，遂墮地獄。

(王重民等 1957： 719)

韋譯：Your mother during her lifetime committed many sins, and when she died she dropped into Hell.

(Waley 1960: 219-220)

梅譯：Throughout her life, your mother committed a large number of sins and, at the end of her days, she fell into hell.

(Mair 1983: 92)

(6)原文：汝母生存在日，廣造諸罪，無量無邊，當墮地獄。

(王重民等 1957： 721)

韋譯：Your mother during her lifetime committed sins-countless and boundless. She must have dropped into Hell.

(Waley 1960: 223)

梅譯：In the days when your mother was still alive, she committed a large number of sins. So limitless and boundless were they that she must have fallen into hell.

(Mair 1983: 95)

(7)原文：造罪諸人落地獄，作善之者必生天。

(王重民等 1957： 722)

韋譯：省譯

梅譯：Every person who commits sins will fall into hell,

He who does good will certainly be reborn in heaven.

(Mair 1983: 96)

(8)原文：貧道慈親不積善，亡魂亦復落三涂，聞道將來入地獄……

(王重民等 1957： 723)

韋譯：省譯

梅譯：This poor monk’s dear mother did not accumulate goodness,

So that her lost soul fell into the three mires leading to hell;

I have heard tell that she has been taken inside hell...

(Mair 1983: 96)

(9)原文：孃孃昔日行慳姤(悋)，不具來生業報恩。

言作天堂沒地獄，廣殺豬羊祭鬼神。

但悅其身眼下業，寧知冥路拷亡魂。

(王重民等 1957： 736)

韋譯：省譯

梅譯：In the old days, your mother behaved avariciously,

I failed to provide myself with grace for the karmic retribution of the next life;

The things which I said deceived heaven and denied hell,

I slaughtered pigs and goats on a grand scale to sacrifice to ghosts and spirits.

My only concern was for the pleasures of the moment,

How could I have known that on these infernal paths they flog lost souls?

(Mair 1983: 111)

說唱文學的故事情節并不復雜，通常講述一個主線故事，通過口頭不斷地強調故事主題，以感染聽眾。上例的主題程式已為民熟知，并不陌生。由于說唱文學的口頭性，需要通過不斷出現，反復強調，才能使聽眾領悟主題信息。以上五例，韋利僅翻譯了兩個例子中散文部分的主題程式，省譯了四個例子中韻文部分的主題程式，韻文部分強調的主題也隨之刪除。刪節是韋利英譯敦煌變文最大的問題，篇幅較長的變文更是如此(肖志兵 2016： 4)。這些韻文的主要作用是強調變文的主題，通過韻文的不斷渲染，使變文的主題潤物細無聲地深入受眾內心，所以變文中深化原文主題程式的韻文是不能刪除的。

洪濤(2016： 16)認為：

Waley的工作，大致上屬于攝譯。他看來是有意回避情節上的重復：目連所訪諸地獄，有的有名稱，有的沒有，無論如何，各獄的景況，無非是人之亡靈飽受折磨、酷刑加身，大概Waley認為這些受難內容大同小異，若用英語一一呈現，意義不大(反倒令人生厭)，因此，他翻譯時略去原作一些情節。

敦煌變文主題程式的不斷出現，并不是重復的情節，而是由說唱文學自身的口頭性與表演性所決定的。韋利的譯文刪除了相當多的包含主題程式的韻文，因此他的譯文口頭性弱化，衍化為故事性凸顯的民間敘事。而梅維恒的譯文，嚴格遵守忠實原文口頭詩學的翻譯原則，如上例，翻譯了散文與韻文中所有不斷出現的主題程式，淋漓盡致地再現了原文的口頭詩學，有效地傳達了原文的口頭特征。

四、翻譯結果述評

1931年韋利到大英博物館工作，負責館藏東方文獻的搜集和整理(葛桂錄 2017： 7)。在此工作期間，韋利接觸到了斯坦因從敦煌帶回來的大量敦煌遺書。所以，1957年，王重民等編纂的《敦煌變文集》一出版，就引起了韋利的高度重視。他立即投身敦煌變文的翻譯工作，僅在《敦煌變文集》出版三年后，于1960年在英國出版了譯著《敦煌歌謠和故事選集》。韋利是涉筆翻譯敦煌變文較早而又比較重要的譯介者(周發祥 2002： 283)。韋利是把敦煌變文介紹給英語世界受眾的開創者，他的《敦煌歌謠和故事選集》收錄了26篇敦煌變文譯文，是截至目前翻譯敦煌變文數量最多的譯者。通過考察亞瑟·韋利譯文的口頭程式發現，亞瑟·韋利的譯文刪節了較多的口頭程式，有時以敘述故事梗概的方式，彌補因口頭程式刪減造成的故事情節斷裂。“韋利的譯文屬于節譯，譯文不完整，譯者介入明顯，改譯較多……”(肖志兵 2017a： 13)。作為英語世界敦煌變文的首譯本，整體而言，亞瑟·韋利的《敦煌歌謠和故事選集》主要側重變文敘事性的傳遞，沒有有效地再現敦煌變文的口頭詩學。因此，亞瑟·韋利的譯文不具備說唱文學的特性。亞瑟·韋利主要向英語世界的受眾介紹了變文蘊含的故事，所以他的譯文故事性大于口頭性。“雖然韋利的翻譯不夠地道，它仍然代表了20世紀早期被引介到英國的來自中國的感知、哲學和風景”(勞倫斯 2008： 476)。

在中國文學研究方面，梅維恒用力最勤的是敦煌變文(徐文堪 2014： 1)。梅維恒首先引人矚目的研究成果，是他自攻讀博士學位以來就一直投入精力研究的敦煌變文及其衍生產品(唐均 2019： 191-192)。“梅維恒既是變文研究者，也是變文英譯者”(肖志兵 2017b： 8)。“1976年，梅維恒完成了《伍子胥變文》《降魔變文》《目連變文》《張義潮變文》的譯注，并作為哈佛大學博士學位論文發表。1983年加以修訂，在劍橋大學出版社出版了《敦煌通俗敘事文學作品》”(梅維恒、林世田 1988： 9)。顯然，梅維恒的譯著是在他的博士學位論文的基礎上衍生的，因而，他的譯文比較嚴謹，最大程度地忠實于原文的說唱風格。吳鈞(2020： 151)表示：“美國漢學家梅維恒的翻譯準確傳神優雅。”梅維恒的譯文嚴格按照原文進行翻譯轉換，不像韋利那樣對原文進行刪減。梅維恒的譯文“以源語為中心，追求充分性和準確性，增譯較少，無刪節，是迄今最完整的版本”(肖志兵 2017a： 14)。除了譯文的完整性外，梅維恒的譯文還比較忠實地再現了敦煌變文的口頭程式，在目標文化中保留了敦煌變文的口頭詩學。《敦煌通俗敘事文學作品》作為梅維恒的第一本專著，顯然是以歐美同行的原典校訂、翻譯、注釋的方法來對古代中國的“變文”進行基礎性的研究(錢文忠 2009： 49)。因此，梅維恒的敦煌變文翻譯在一定程度上參考借鑒了韋利的翻譯，在此基礎上，他的譯文揚長避短，保留了原文的口頭程式，彰顯了敦煌變文說唱文學的文學特性，形象地向西方受眾演示了敦煌變文的口頭詩學。在一定程度上，梅維恒的譯本完善了敦煌變文在英語世界的翻譯，提升了敦煌變文的翻譯質量，推動了敦煌變文在西方的傳播。

五、結語

洛德(2004： 217)稱：“口頭文學可以、并且是與書面文學并行的。”因此，在重視中國書面文學對外傳播的同時，應加強中國口頭文學的外譯。作為中國說唱文學的杰出代表，敦煌變文的對外譯介顯得尤其重要與有價值。敦煌變文具有獨特的口頭詩學，與書面文學截然不同。所以，敦煌變文的翻譯不能貿然采用書面文學的翻譯標準與評價體系，應采用體現敦煌變文說唱特性的翻譯標準與評價體系。在帕里-洛德的口頭程式理論指導下，經過深入、系統的文本分析發現，口頭程式是敦煌變文的典型特征。因此，敦煌變文翻譯應以再現變文的口頭詩學為原則，以再現變文的口頭程式為參照體系，建構敦煌變文翻譯標準與評價體系。“韻散結合”是敦煌變文的一個顯著特點，經系統地考察敦煌變文原文與譯文的口頭程式發現，亞瑟·韋利與梅維恒基本都未有效地再現原文的韻散程式，因此，如何再現敦煌變文的語音與節奏模式應成為今后敦煌變文等說唱文學翻譯研究的重點。