“藝術贊助人”的生成流變和價值尺度
——以柯律格的《雅債》研究為中心

谷佳佳， 黃繼剛

（1.阜陽師范大學文學院，安徽阜陽 236037； 2.陜西師范大學文學院，陜西 西安 710062）

一、藝術贊助人和藝術史的生成流變

20 世紀初，藝術史在德語國家被設立為一門正式學科，隨著藝術史研究的專業化和學科化，藝術史研究的路徑也發生了轉變，其中以心理分析和圖像學較為突出，而后隨著社會學獨立成科，藝術社會史研究興起，藝術史研究在這種背景下也發生了巨大變化，從早期的注重形式特征分析逐漸轉向藝術社會史的研究，開始將藝術史置于廣闊的社會文化史的結構中去研究。而“贊助人”這個社會文化因素對藝術創作的影響引起了西方藝術史學者的討論。

“藝術贊助人”興起于歐洲文藝復興時期，對于西方藝術的崛起與興盛起到了至關重要的作用，“藝術贊助人”與那些杰出的藝術家共同將文藝復興推向了頂峰。當時的“藝術贊助人”主要是歐洲皇室或教廷，商業、手工業行會，宗教團體以及家族或私人等。他們為藝術和藝術家提供資助和保護，委托定制藝術作品，并限制了大部分的創作題材。這就是為什么我們看到文藝復興時期的作品大部分都是宗教題材、戰爭場景和肖像作品，因為都是為訂單服務的，那時的藝術家更像是“手工藝者”。這個時期的大多數作品不是為了抒發藝術家個人情感，而是體現藝術贊助人的意愿和審美情趣。正如英國藝術史家貢布里希1960年對美第奇家族早期贊助的藝術作品研究表明，直至15 世紀“藝術作品仍是捐贈人的作品”[1]。無獨有偶，英國藝術史家哈斯克爾也在其著作《贊助人與畫家：巴洛克時期意大利的藝術與社會之關系研究》中提出“藝術贊助人”視角“不但徹底改變了西方世界對巴洛克藝術的看法，而且改變了西方藝術史家的思維方式：即從訂購人而非藝術家的角度來看待藝術史”[2]。

西方這種從贊助者的角度看待藝術史的方式引起了中國藝術史學者的關注，美國學者李鑄晉于1980年組織了一場研討會，會上許多論文探討了以往中國藝術史研究中甚少論及的層面：畫家與贊助人的關系，其論文集《中國畫家與贊助人》也是一部較為系統的從“贊助人”角度關注中國藝術史的著作。高居翰可以算是首個將西方“藝術贊助人”模式引入對中國藝術史研究的海外學者。高居翰是一位十分出色的藝術史家，也是海外研究中國藝術史的權威之一，他從藝術社會史的研究路徑出發對中國繪畫史進行研究，十分重視將繪畫風格和畫家的生活時代聯系在一起，重視贊助人對畫家風格的影響。方聞在其關于高居翰的一篇論文中也指出:“高居翰一直十分熱衷于從社會、文化脈絡來理解藝術的意義，他特別強調研究者要注意探討贊助人，社會經濟的乃至地域性的區別。”[3]其實早在20 世紀60年代，高居翰就有意將“藝術贊助人”這一因素引入對中國藝術史的研究。他于1960年出版了《中國繪畫史》一書。他在“明初畫院及浙派”一章中便指出明宣宗一方面是畫家，一方面是藝術贊助人，將自己的趣味加諸于畫家的身上；在“十八世紀：揚州八怪及其他畫家”一章中也提到當時的富商都爭相成為藝術的贊助人，為名士、詩人、畫家提供奢華的娛樂活動。他之后出版的《畫家生涯》一書也從社會經濟角度觀察以元、明、清為主的中國古代畫家的工作與生活，以贊助人的模式來分析中國畫家的創作意圖。

高居翰將“藝術贊助人”模式引入中國藝術史研究的做法得到了柯律格的贊同。柯律格所出版的《雅債：文徵明的社交性藝術》 （下稱《雅債》） 便是其關于“藝術贊助人”研究的代表作。 《雅債》一書以文徵明為研究個案探究“藝術贊助”與藝術社會史的關系。柯氏通過研究文徵明的詩書畫創作與其社會交往對象的關系，揭示出文徵明藝術創作的原因及規律，并由此引入人類學上的“禮物”概念，他在書中提出“文徵明作品中有好大一部分，其實都可以在送禮的活動中找到之所以產生的根源”[4]引言9。也正因為對“禮物”的考察，柯律格自然而然地連接到“贊助”的議題，強調作為文人畫家代表的文徵明一樣接受他人的贊助，不過形式上是所謂的“禮物交換”，并非實質的金錢交易。

同時，我們應該注意到，無論是高居翰還是柯律格，對中國藝術史中“藝術贊助人”的關注多集中在明朝以后。這是因為明中葉以后，江南地區出現資本主義萌芽，商業活動十分活躍，市民生活也越發豐富多彩，社會風氣發生變化，商人地位提高，再加上王守仁“心學”和李贄“童心說”對人思想一定程度上的解放，文人畫家的思想發生了轉變，逐漸接受市場。商品經濟發展的外部環境和文人思想轉變的內部環境為將“藝術贊助”引入對中國藝術史研究提供了合理的可能性。

二、“藝術贊助”的有效性：一段關于“雅債”的文化個案

文徵明是中國歷史上赫赫有名的藝術家，他出現在當今每一本中國藝術通史里，并以“明四大家”之一的稱號，成為明代繪畫展中不可或缺的要角[4]引言5。2004年，柯律格出版的《雅債：文徵明的社交性藝術》一書分析了文徵明的藝術社交活動。不同于以往注重形式分析的研究，柯律格教授在本書中聚焦其作品的制作情境，例如時機與場合。盡可能地利用當時的文獻與作品，從人情義務與禮物交換的角度，重新審視文徵明的生平及其創作的藝術作品。

在《雅債》中，柯律格便提出文徵明“大部分的現存作品，無論是圖像或是文字作品（在明代，文字與圖像常一起出現），或是印制的文本，都是在某個特殊場合、為某個特定人物所作。它們都是在了卻文徵明所謂的‘雅債’或‘清債’”[4]引言9。

《雅債》主要以某種場域或某一組特定的關系類型作為參考架構，這不僅定義了文徵明的自我認同，同時也確定了他待人接物的出發點。柯律格分別探討了在家族、師長、同輩這些場域中，文徵明與他人的互惠往來。

在家族場域中，柯律格重點研究了文徵明為家族成員（包括姻親成員） 所作的墓志銘，比如他為舅父祁春和姨母祁守清所作的墓志銘，特地指出這兩篇是因為在這里文徵明首次提到其母親過世的境況。其母過世時，文徵明尚且年幼，無法籌辦亡母的墓志銘，心存對母親的虧欠，這種情感在為姨母所作的墓志銘中表露得尤為坦率。他先提到表哥（姨母之子） 如何含淚托他撰寫墓志銘，接著重述當年母親去世、父親仍在外任官，他與兄長無人無依之時曾遷到外祖母家，受姨母細心照料之事。時姨母新寡，“家既赤貧”，但因她勤于洗衣縫綴貼補家用，故他們兩兄弟從不知處境艱難，亦因姨母的“母道”而“不知有餒寒之苦”[4]5。最后文徵明哀嘆:“嗚呼！先夫人之亡，于茲三十余年矣。歲時升堂，見碩人，猶見先夫人也，矧有恩焉！而今已矣，其何以為情耶？而于其葬也，忍不有銘以昭之耶？”[4]5在這里，文徵明用“恩”字來說明這無法償還、無以為報的巨大情義。柯律格認為這里的“恩”應該被看作互惠原則的一端，因為它并沒有否定互惠的可能，反而更鞏固其重要性。文徵明刻意將自己擺到接受恩惠的一方，即使無以為報，也要竭力報答來自長輩的恩情。這兩篇墓志銘也可看作文徵明是為“清償”舅父與姨母的恩情。除了這兩篇外，文徵明還為姑母、叔父等寫了墓志銘，這些墓志銘都是文徵明為“清償”恩情所作。由此可見，在家族場域中，文徵明作為當時家族中較為突出的人物，承擔起了一連串的人情義務，不斷地用自己的藝術作品等來清償家族的“雅債”。

在師長場域中，柯律格檢視了文徵明與父執長輩間的關系。四十歲出頭時，文徵明寫下一組詩作——《先友詩》，分別講述父親的八位友人——李應禎、陸容、莊昶、吳寬、謝鐸、沈周、王徽和呂常，這些都是文人階層中占有優勢資源的人物。文徵明在詩作中提供了與這些師長（庇主） 間相與往還的部分圖像，借此，我們可大概知道，究竟是哪些人讓文徵明認為受其提攜。重要的是，這些人都被他稱作是已故父親的友人。這樣一來，家族與師長（庇主） 這兩種關系網便不著痕跡地聯系起來。文徵明父親文林，成化八年進士，曾擔任過不錯的官職。通過父親的關系，文徵明得以認識這些杰出的人物。其中李應禎是文林的同僚，也是文徵明的書法老師。《文徵明集》中的不少題跋，都是為李應禎所作或為其收藏的作品而寫；吳寬與其父不僅是同年也是同鄉，因吳寬遠在帝都擔任要職，故與文徵明往來的時間較少，留存的資料也不多。但文徵明的詩文自幼師承吳寬，文徵明事后回憶創作《風雨孤舟》的場景時提到:“匏翁（即吳寬） 命余補齊余紙，余謝不敏，然不能拂其所請。偶擬唐句四聯，漫為涂抹。但拙劣之技，何堪依附名筆，徒有志愧。”[4]30柯律格認為這里的“命”并非要求，而是命令，是一種特殊庇護關系下的委托。這委托創造了文徵明與吳寬之間的關系，而不只是反映了他們的關系，并借此將互惠的義務加諸于雙方。在此之后，吳寬將文徵明納入1506年《姑蘇志》編修隊伍中，以這種直接的方式庇助文徵明。而沈周則是文徵明父親的老友，與文家關系親密。沈也是文徵明的畫學老師，在文徵明的一生中扮演了舉足輕重的角色。文徵明對這位畫學老師的看法在他為沈周所作的行狀中可見一斑。在行狀中，文徵明詳細敘述了沈周的一生，在文徵明的筆下，沈被刻畫成一位完美的典范人物，主要是因為師長名望的高低對于弟子的前途至關重要。在15 世紀的明代，科舉并非進入仕途的唯一途徑，“舉薦”制度仍然發揮著重要作用。文徵明有這些在朝為官的長輩“引薦”自己，增加了仕途升遷的機會。林俊是成化十四年進士，官至刑部尚書，與文徵明之父及其岳父都有往來。林俊之弟林僖也于書畫上指導過文徵明，在林僖晉升壽州知州時（1506年），文徵明畫《丘壑高間圖》并賦詩以贈。在林僖的幫助下，林俊收下了文徵明這個弟子。在林俊六十壽辰之時，文徵明為其獻上《壽大中丞見素林公敘》和《西川歸棹圖》祝壽。而林俊作為庇主，在1522年為當時仕途不順的文徵明寫了一封推薦函，為其舉薦。林俊的清流之名和官場地位，對文徵明個人聲望和仕途都有助益，文徵明很明顯是被贊助人的角色。可以看出，在師長這個場域中，文徵明多數情況下扮演的是被庇護、被贊助的角色。

在同輩這個場域中，文徵明既是庇助人也是被庇助人。在年紀相仿的友人中，文徵明多數扮演的是庇助人的角色，比如“吳中四才子”之一的唐寅因牽扯到1499年的科場舞弊案，其扶搖直上的仕途遽然終止，在蘇州的精英圈中也受到責難。而文徵明與其的往來并未中斷，但因雙方社會地位的變化，使文徵明更傾向于扮演一位贊助人的角色，例如文徵明知道創作的書跋會使書籍升值，于是向唐寅借來他所收藏的《送高宗石經殘本》閱讀，并為其書寫題跋，不僅提升了其收藏本的經濟價值，也增加了唐寅這位收藏者的文化資本。此外，在童年玩伴閻起山的面前，文徵明也是扮演著贊助人的角色，就像其他人對文徵明的贊助一樣，文徵明也提供了道德與物質資源的贊助。在稍微年長的“友人”面前，文徵明更像是一個被庇助的角色，比如都穆，他在文徵明心中是一位介乎師友之間的人物，不僅早年曾指點文徵明的詩文，還在其交往團體中廣為推介文徵明。

文徵明與其友人的關系，不局限于庇助者與被庇助者的關系，也存在著一種互惠往來的關系。有時是僅此一次的交換，有時是長期的往來互惠。僅此一次的交換，如1542年，文徵明受托為其贊助者周鳳來作《心經》，并附于仇英所畫的《趙孟頫寫經換茶圖》之后；也有長期的往來，如文徵明與其兩位友人徐禎卿、祝允明。徐禎卿曾為文徵明的父親撰寫祭文，文徵明也早于1499年便寫詩相贈，之后也為徐的近體詩集作序，并為他的早逝撰寫祭文，表達哀慟之情。祝允明與文徵明同屬“吳中四才子”，是明代中期備受推崇的書法家，也是文徵明書法老師李應禎的女婿，所以，祝允明與文徵明交情頗深，兩人間往來的詩作也留存眾多。柯氏提出，這樣的互惠關系不僅存在于文徵明與某些個人之間，也存在于他與某些家族之間，最引人注目的便是無錫華氏與蘇州袁氏。文徵明為華孝子祠的修建發聲，并為華氏多名成員撰寫墓志銘，還為其全族撰寫碑文。他與華氏家族中的華云和華夏來往十分密切，簡略統計，文徵明贈與華云的藝術作品有《西齋話舊圖》軸（1534年）、《玉蘭圖》 （1549年）、《致華云謝禮》 （1549年）、 《玉蘭軸》 （1551年）、《二趙合璧圖》 （1552年） 等。文徵明與華夏的往來亦十分緊密，1549年，他為華夏所作《真賞齋圖》，這幅畫成為華夏最為得意的收藏品之一。文徵明與華氏家族的往來對雙方都是有利的，除了物質上的好處，文徵明的鑒賞家的名聲也建立在有機會接觸華云、華夏二人著名的藏品的基礎之上。這樣的雙方往來模式也見于文徵明與蘇州袁氏家族的交往，這里就不加以贅述。柯律格在考察了文徵明與華氏和袁氏兩大江南世家的禮尚往來之后，暗示文徵明與華、袁兩家成員的贊助關系雖然沒有西方贊助人與藝術家關系那樣直接，但是在中國這個特定的人情網絡中，他們通過家族間流動的茶、魚、書畫和詩所創造和表現的人情往來，構成了一種獨特的贊助形式。

三、中國“藝術贊助”的價值尺度

李鑄晉在《中國畫家及贊助人》中說到:“中國的傳統著作中好像并沒有提到一個與‘Patron’含義相當的對應詞，‘鑒賞家’和‘收藏家’意思相近，但都不如‘Patron’一詞具有廣泛的含義。”[5]其實不然，李萬康在文章中就已論述：漢代經學家鄭玄在注解《禮記》時，將“贊天地之化育”的“贊”字注解為“贊助”；宋代胡璦的《周易口義》 中也將“幽贊于神明而生蓍”的“贊”字解釋成“贊助”；“贊助人”一詞在中國古典文獻中早有記載，比如宋代《禪林僧寶傳》記載“玄之又玄，妙之又妙……旁贊助人之語”。范成大的《重建行春橋記》 提到“鄉之好義贊助者尚多”等等[6]。此類“贊助”多有資助或捐助之義，是一種單向的不求回報的非交易行為，而英語中的“贊助”則代表著一種利益交換行為。李萬康在文章中認為中西文化中的“贊助”概念意義并不同，所以認為中國皇室藝術贊助與西方宮廷藝術贊助類似的觀點自然也缺乏理論基礎，也否定了中國城市藝術贊助，進而提出傳統中國的“藝術贊助人”乃是子虛烏有的觀點。誠然，中國古代并沒有完全符合西方定義中的“贊助人”，但是中國具有獨具民族特色文化的“藝術贊助人”，所以不能就此否定“藝術贊助”在中國藝術史研究中的適用性。高居翰教授將西方“藝術贊助人”模式引入中國藝術史研究中，在其《畫家生涯》一書中揭示了中國古代畫家與藝術贊助人之間錯綜復雜的利益關系，并認為中國的藝術贊助模式主要分為職業化贊助和業余化贊助。

職業化贊助主要指中國皇室對宮廷畫家的贊助。毫無疑問，在中國早期，皇室贊助是最重要也是最具影響力的贊助。歷代皇帝基本都設有畫院，如南唐李后主、北宋徽宗、南宋高宗時期的畫院，這些都留下了詳盡的文獻記載，元朝雖沒有畫院，但是卻設置了奎章閣來儲藏宮廷書畫。雖說在表面上中國皇室贊助與西方宮廷藝術贊助趨于一致，但是深究之下，中國皇室贊助其實區別于西方宮廷藝術贊助，有其自己的特點。首先，西方宮廷藝術贊助超然于官僚體制之外，但中國皇室宮廷贊助卻依附于官僚體制。中國歷代皇帝設立的畫院是最重要的內廷機構之一，“御用”畫師都有相應的官職。畫師身為人臣，與皇帝之間存在著一種人身依附的關系。其次，西方贊助人可以自由選擇是否贊助畫家以及贊助哪一個畫家，不受外力的干擾。而在中國，皇帝在朝臣的監督之下，只有內部調用畫家的權力，而沒有在外任意聘用畫家的權力。然后，西方畫家在決定是否接受贊助或聘用時，有足夠的自由選擇權。而在中國，皇帝以國家的名義聘用畫家時，畫家并沒有選擇的余地。最后，因西方贊助人扮演著雇主的角色，畫家扮演著雇傭的角色，他們之間建立的是平等的契約關系，所以雙方當事人都可以根據情況來調整合同內容。而在中國，因為畫師屬于官員，其待遇受官銜品級的影響，皇帝也不能隨意更改。雖說中西宮廷都存在御用畫師的史實，但是中國與西方存在社會文化背景的巨大差異，直接套用西方“藝術贊助人”的研究模式多少會造成“水土不服”的情況，探究中國皇室藝術贊助與西方的區別，可以有效幫助學者了解中國藝術的社會、經濟和文化情況。

上文討論了關于中國藝術贊助中的皇室對藝術家職業化贊助的特點，而中國的業余贊助與職業贊助不同。業余化贊助固有的模式便是人情交換，即欠下和償還人情。因為對于社會地位較高的文人畫家來說，他們不需要為一時的利益而作畫，所以其他人無法通過直接贊助的方式獲得文人畫家的作品，而是需要通過一種截然不同的“交易方式”獲得其作品，即采用人情交換的方式。從古至今，在中國傳統的人情社會中，這種古老而普遍的模式已經影響了中國社交活動的發展。在這類贊助活動中，文人畫家將自己的作品作為禮物，回贈曾給予他幫助或者給他送過禮物的人，從而達到兩不相欠的結果。例如1479年，沈周畫了一幅重要的山水畫卷送給朋友吳寬，以清償“欠債”。因為在兩年前，吳寬曾為沈周的父親撰寫墓志銘。1632年，董其昌送了幅山水畫給一位同僚何宗伯，此人之前曾幫助董其昌辭官歸隱松江。由此可見，董其昌還有許多畫作也被他當作禮物，回報官場上的政治援助。這樣的例子數不勝數，這里便不加贅述。柯律格將其“藝術贊助人”概念融入到文徵明的社交活動中，為我們理解獨具中國民族文化特色的“藝術贊助人”提供了一種很好的途徑。

柯律格以“雅債”一詞點出了文徵明社會人際網絡的構建，是基于一種“往與來”“給與還”的內涵。在對文徵明的社交活動進行研究時，柯律格引入了“禮物”概念，他認為文徵明的大部分藝術作品都是作為禮物，來了卻他的“雅債”，這是他對于中國藝術史中“藝術贊助人”研究模式做出的最大貢獻。中國藝術史中的“藝術贊助人”被隱晦地藏在了這種贈予禮物行為的背后。這一現象的出現與中國傳統文化有著千絲萬縷的關系。第一，在中國傳統文化中，“重義輕利”是主流思想，文人一向都是以“重義輕利”顯示自己的人品修養和處事原則。因此，社會經濟地位較高的文人畫家只將畫視作修養身心的自娛活動，倘若企圖以畫牟利，往往會被視為“與世俗畫工混為一律”[7]。而出自文藝世家的文徵明則更加注重自己的聲望，他的藝術贊助人多以他的師長面目出現，以師徒情義來解釋他們之間的往來，十分合理且巧妙地掩蓋了其中的贊助關系。第二，不同于西方藝術贊助人直接的經濟、物質回饋，中國的藝術贊助人更多的是非物質的回饋，例如林俊給予的贊助是政治上的幫助，為文徵明寫舉薦信，助其仕途順利；又如沈周，沈周以詩人、書畫家的身份著稱于世，名聲歷久不衰，其師長的聲望便是對文徵明最好的贊助。

通過柯律格對文徵明的探究，我們也可以發現中國的“藝術贊助人”對藝術創作的影響并沒有西方“藝術贊助人”的影響深刻。在西方藝術史中，我們通過研究往往可以得出結論:“誰贊助藝術，誰就有可能左右藝術創作的風格和趣味的變化。”[8]以教皇烏爾班八世為例，在他與貝爾尼尼合作的《祭壇大華蓋》中，蜜蜂、月桂樹葉子、太陽都以不同方式出現在作品中，這些元素都是教皇烏爾班八世的標志，可以很明顯地看出他試圖通過在作品中加入家族的標志使自己變得不朽。貢布里希在《作為藝術贊助人的早期美第奇家族》曾說:“如果這種猜測正確，那么我們甚至可以清楚地看到，在多大程度上是贊助人而不是藝術家在這類作品中表現著自己。”[9]而在中國，贊助人則不會過多地干涉藝術家藝術創作的過程及風格。藝術贊助人通常以師長身份出現，因為自身藝術、文化修養高，往往不會對文人畫家（弟子） 的藝術風格作要求，反而會給予文人畫家（弟子） 指點與幫助。例如文徵明雖師承沈周，但其畫作的藝術風格卻與其師不盡相同。

結語

藝術贊助作為藝術史研究的一種新視角，受到了中國學者的極大關注，對以“藝術贊助人”角度研究中國藝術史的有效性也引發了一些質疑，如陳長田、李萬康等人都在其文章中提出了“藝術贊助”視角于中國藝術史研究的有限性。而柯律格引入“禮物”概念與“送禮”活動來探究文徵明與其“贊助人”之間的社會經濟關系，這為中國藝術史研究開拓了一個充滿新意的視角，并提供了強有力的論證，照亮了中國藝術史研究的一塊新的角落。柯律格身處西方文化語境，對中國藝術史的書寫自然而然會對中國傳統美學浸潤下的古代藝術觀造成沖擊，但是嘗試接受從不同的角度對中國藝術史的書寫，既避免了中國藝術研究拘囿于自身的可能性，也豐富了我們對于中國藝術的理解。