跨文化視閾下譯制片譯制配音的原則

張秀艷 王永坤 劉 慧

（1.綏化學院 黑龍江綏化 152061；2.上海奉賢中學 上海 201400）

語言藝術的最大特征便是形象的間接性。自古以來，一切文學作品都是作家們用文學語言來塑造藝術形象，展示社會生活的。要想領略其形象的風采，體會作品反映的社會現實，就必須熟悉和掌握其作家所用的語言，經過我們頭腦的二度創作，從而感受到作品所塑造的藝術形象，再現書面語言背后所描述的社會生活。但是，有人把作為綜合藝術的電影、電視稱為視聽復合的藝術。這主要是因為，它是把作家提供的文學形象，變成活生生的能夠直接作用于我們感覺器官的藝術形象。這正是它與文學作品最大區別的體現。而對于外國影片的譯制工作更有它獨特的一面，由于一部成功的影片(外國片)，本身就是一部完美的(或者說是完整的)藝術作品，一切都已有了規定,不可變了，視覺形象已經無需再創作，事實上也無法再創作。[1]我們所需做的，是在已經規定了的人物形象的語言上下功夫。

一、跨文化視閾下譯制片譯制配音基調的確立

在跨文化交際中，譯制片有著不可取代的作用。有部分譯制片制作者對一些節目重視程度不夠，粗制濫造，嚴重地影響了影片的藝術感染力。特別是在語言表現力方面，存在很多問題。例如，有些片子在語言上沒有精雕細琢，以致造成屏幕上的聲音形象蒼白無力，甚至像背書一樣，機械地復述劇作家的語言；有的聲音形象不是“千人一面”，就是拿腔作調使人感到虛假做作；更有甚者，人物語言與畫面相脫離，片中的人物在那里憑空張嘴閉嘴，所配的語言游離于角色，尤如旁白解說一般。諸如此類的問題，都直接影響影片的藝術效果，片中的人物語言同人物形象如果不能協調一致，就難以令人信服，也就無法使觀眾在感情上產生共鳴，得到美好的藝術享受。近年來，電視、電影事業取得快速發展，譯制片制作者通過多年的學習和研究，藝術水平有了很大程度提高，使得譯制片以它獨特的風采在我國銀壇上爭芳斗艷，為促進和增強各國人民的友誼、文化交流做出了貢獻。

譯制片演員在制作譯制片過程中，需要掌握好人物性格特征，這樣才能確定語言基調。演員如果做到這一點，有時甚至可以在一部片子中為幾個角色配音，而不被識破。如朝鮮故事片《木蘭花》中，為人民軍偵察員青松配音的演員，在這部影片中還為美軍高級顧問派德曼，美軍諜報頭子曼斯菲爾德配音。這位演員是如何區別人物的呢？這主要是因為他在掌握了人物性格、氣質的前提下，對聲音進行了造型。青松是木蘭花的得力助手，年輕英俊，以有教養的畫家身份周旋于敵特之間。在為青松配音時，他注意使青松的聲音扎實、明亮，雖然有時也要和敵特逢場作戲，但語音、語調掌握好分寸，從正面處理。派德曼則是個兇相畢露、詭計多端的形象，為此，他有意識地提高發聲位置，更加突出他的尖刻。曼斯菲爾德老奸巨猾，陰險狡詐，所對曼斯菲爾德他又將發聲位置放低，節奏放慢并略帶沙啞。經過這樣的處理，當這三個人物在屏幕上出現時，便各具特色了。此處的實例，無外乎是要求演員在配音時要依照角色的本來面目來創作聲音形象，而不是簡單地將自己的語言基調本色地強加于角色之上，否則，就不會收到理想的效果。

由此可見，掌握人物性格的語言基調并非易事，需要演員付出大量艱辛的勞動。有些片子中的人物性格非常具有典型性，他的典型性格是通過典型性的語言來表達的。例如，英國電視連續劇《大衛·科波菲爾》中的米考伯先生，便是具有典型性格的人物。他是退役海軍軍官，雖然生活貧困潦倒，債務纏身，一籌莫展，但他在言談舉止上總愿保持紳士風度，說話總是文縐縐的，說話前總愿帶上“簡而言之”的口頭禪。這具有特征性的語言正是人物性格的反映，語言的典型性給予了人物以特殊的風采。這無疑會激發演員的創作欲望，更好地去創作人物形象。

譯制過程中，我們常說“形聲吻合”，這里的“形”是指人物的總體形象，而不單是人物的外形。因為有的人物外形與他內在的性格是矛盾的，外形看來似乎很“美”而靈魂卻是極其丑陋的。為這樣的人物配音，必須注意從人物的本質出發來考慮“聲形”的統一。比如，英國電視連續劇 《羅賓漢》中理查王的弟弟，就外貌而論，是一個地道的白面小生，均勻的瓜子臉透著幾分秀氣。根據這形象設計聲音形象，應當是高音音色，干凈清亮，纖細而有韻味。但當他開口講話時，進入人們耳中的都是沉暗而又沙啞的聲音。熟悉的人一聽便知是上海譯制廠的演員楊成純在為他配音。猛然一聽似乎覺得有些“聲形小”，但只要稍微一想覺得不無道理。這種聲音處理正與這個人物形象相吻合。這個人物是一個野心大而能力小的陰謀家，為了篡奪皇位，進行了一系列罪惡活動。因此楊成純成功地為這個形象進行了聲音造型。

二、跨文化視閾下譯制片譯制配音的“生活化”

配音的語言是生活的語言，是以生活語言為基礎，經過揣摩加工的優美動人的藝術語言。[2]更確切地說，配音語言既源于生活語言，而又高于生活語言。我們強調藝術語言的生活化，是為了反對那種脫離生活，僅是為了說而說的“舞臺腔”。語言或言語的刺激可以對人發生作用，但那種矯揉造作，呆板單調的語言，勢必引起觀眾的反感，以致破壞了整個作品呈現的真實性。

電影、電視是與生活最接近的藝術形式，為其配音的語言，更應注重生活化。并且這種語言是通過音響設備的媒介傳達出來的?，F代化的音響可以將細節加以放大，非常清晰地傳達給觀眾，包括人物的每句話、每個字、甚至一個輕微嘆息聲，這就對人物語言的真實感提出了更嚴苛的要求。概括來說，就是“準確”而“真實”，不容半點虛假。在這個意義上，我們也必須給人物語言以生活化，這樣才能讓觀眾感到是真實的，否則會出現與原意相違背的結果。如朝鮮故事片《黑玫瑰》中，女英雄松姬對敵特閔小英演講式的審訊，就脫離了生活。小小的審訊室中，只有兩人在場。松姬提高著嗓門，好似在廣場演講一般地慷慨陳詞，既沒有對象，又不顧及環境，追究一下劇本，看看是否臺詞語言本身就不生活化呢？并非如此?？梢姡輪T的表演使生活化的書寫語言背離了生活，結果同樣會出現令人難堪的虛假。如《黑玫瑰》尾聲處，春植工程師對女英雄松姬所表達的一番感慨：“松姬同志，您的對敵斗爭的英勇精神，真使我心情激動”，這樣的臺詞一看便知不是生活化的書面語言。用這種不“上口”的語言，來要求演員做到生活化，只會出現令人尷尬的效果。

巴甫洛夫說：“如果你想要使用言語，那么你就要時刻不停地想到言語之中的現實?！贝颂幩傅摹吧睢?，是經過藝術升華的“生活”，不言而喻，這里的“真實”也要求藝術的“真實”。[3]因此，演員在創作時，既不能無所根據地拿腔拿調又不能處于毫不負責的自然狀態之中。比如為正在吃飯的人物配音，如果不注意到他當時的動作以及他說話時客觀條件的制約，而“字正腔圓”地來替他說話，人們一心會認為“虛假”，脫離現實生活。因為一邊吃東西一邊說話，語言受到咀嚼動作和口腔中食物等客觀因素影響，絕不可能十分清楚地道出，但如果一味追求所謂的自然，說話時含渾不清甚至根本聽不清說的是什么，這就走向了另一個極端，達不到理想的效果。藝術語言的質樸并不是讓演員把他降低到生活的“原始狀態”就能得到，相反，是需要靠演員本身的提高才能達到的。藝術語言毫無疑問是以生活語言為依據，是靠口頭表達的，但它是在生活語言基礎上，經過演員再創作出來的，是有著濃厚的生活氣息、鮮明的表現形式、強烈的藝術感梁力的口頭語言。

三、跨文化視閾下譯制片譯制配音的“性格化”

上面所談的對語言的要求，在性格化的問題方面同樣適用，而且彼此是相輔相成的。

如何表達語言的性格化是演員的事情，然而如何使語言具備性格化色彩是翻譯的本職。又如法國故事片《虎口脫險》中的油漆匠奧古斯坦，當他聽到美國飛行員彼得說要去土耳其浴室接頭，行動暗號是“鴛鴦茶”時，情不自禁地說:“你們英國人真咯(兒)呀!”這是具有性格化的人物語言?！翱﹥骸笔侵袊耐猎挘秦毭癜傩盏乃渍Z，借用在此，不僅不覺別扭，反而使觀眾感到與油漆工的身份正好相符，更符合這個人物那幽默甚至滑稽的性格?！翱﹥骸弊钟迷谶@里可以說是畫龍點睛，是有膽識，有魄力的創作。也正由于用得巧妙，順應了人們的欣賞習慣，因此才能夠得到大家的認可。

這個例子說明，翻譯人物的語言要對人物語言反復推敲，尋找那些能夠最準確地反映人物性格、反映生活，最富于表現力的字、詞來加強人物語言的個性色彩，使人物活起來?！巴裂蠼Y合”的選詞方式在譯制片的翻譯中可算是得天獨厚。

翻譯工作十分關鍵，演員在創作人物的時候，首先應深刻體會角色所具的性格，準確掌握其特征，賦予他貼切的語言基調。配音工作，由于受到原片的制約，原則上講，要還其本來面目，“于貼切中見功夫”。然而，這仍不失為再創造的過程，需要經過努力，使原片中的人物形象發出光彩。

因此翻譯的語言不僅要求優美流暢、清新雋永、口型對應，而且要深刻理解原作者的意圖，忠實于原片風格，努力體現人物的性格特征，這樣演員才能做到自然流暢、游刃有余。否則，如果翻譯語言僅僅是直譯，就會顯得語言呆板、生澀，毫無生氣，那么演員創作將成為無源之水，無本之木。在沒有劇本語言為之撐腰的情況下，配制出來的影片，效果是不會理想的。

結語

譯制配音工作是復雜且特點鮮明的，要想把一部影片譯制成功，需要經過譯者若干次的創作以及再創作。這一步步的創作過程的繁雜程度超乎一般人的想象，是環環相扣、相互制約的。譯制的語言翻譯是從語言上下功夫，是頗有趣味的，給創作者留下很大的發揮空間。一部影片譯制的效果如何，對原劇的理解如何，都需要譯制配音人員做出很大的努力。要想使一部作品的譯制達到理想的藝術效果，收獲觀眾的好評，需要譯制工作人員遵循譯制配音的原則，付出艱苦的勞動。