日本漢學(xué)家狩野直喜及其元雜劇研究
——以《中國學(xué)文藪》為中心的考察

林光釗

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

狩野直喜（1868—1947），日本著名漢學(xué)家，字子溫，號君山、半農(nóng)人、葵園，是日本中國學(xué)實證主義的先驅(qū)者和奠基者，為京都第一代中國戲劇研究者，開創(chuàng)了日本第一代中國學(xué)研究。狩野直喜從20世紀初開始對中國文化進行研究，由這些研究所表現(xiàn)的理念、方法論及其所取得的業(yè)績構(gòu)成了“狩野體系”，此體系是日本中國學(xué)實證主義學(xué)派中最重要的一個學(xué)術(shù)組成部分。狩野一生致力于經(jīng)學(xué)，對中國戲曲、小說研究亦有貢獻，他把元曲、《水滸傳》、《紅樓夢》等口語文學(xué)從以往的通俗趣味讀物轉(zhuǎn)變成學(xué)問上的研究對象，對中國俗文學(xué)在日本的傳播做出了杰出貢獻。鑒于狩野在京都學(xué)派和中國俗文學(xué)領(lǐng)域的重要地位，其被日本漢學(xué)界尊為“鼻祖”和“開創(chuàng)者”①青木正兒稱其師“實為我國元曲研究之鼻祖”，吉川幸次郎稱其師為“小說戲曲研究的開創(chuàng)者”，狩野直禎則對此兩說進行具體闡釋，更加明確了狩野直喜的學(xué)術(shù)成就。，不少中國學(xué)者認為此說具有客觀成分②張真：《狩野直喜與日本的中國俗文學(xué)研究》，《國際漢學(xué)》2018年第4期。。

不少前輩學(xué)者對狩野直喜的漢學(xué)思想、中國戲曲研究進行探討，在此不多加贅述，本文試從微觀角度，從狩野《中國學(xué)文藪》中收錄的關(guān)于元雜劇的內(nèi)容進行梳理，探討狩野的元雜劇研究。③關(guān)于狩野直喜與中國戲曲研究方面的成果主要有青木正兒《君山先生と元曲と私》、田仲一成《中國戲曲研究在日本》、嚴紹璗《狩野直喜和中國俗文學(xué)的研究》、孫歌等《國外中國古典戲曲研究》、仝婉澄《狩野直喜與中國戲曲研究》、劉總總《從割裂到統(tǒng)一：日本漢文學(xué)史的書寫——兼論狩野直喜〈中國小說戲曲史〉的意義及不足》、張真《狩野直喜與日本的中國俗文學(xué)研究》等，篇幅不等，探討的角度也有所不同。

一、狩野直喜及《中國學(xué)文藪》

狩野直喜，1868年生于九州熊本市，1884年離鄉(xiāng)赴東京，于神田共立學(xué)校學(xué)習(xí)英語，1886年入第一高等中學(xué)，在此期間學(xué)習(xí)英語、法語，這為他后來赴歐學(xué)習(xí)打下了語言基礎(chǔ)。1892年入東京帝國大學(xué)文科漢文科，1895年大學(xué)畢業(yè)后入大學(xué)院，同時在私立正則中學(xué)、東京外國語學(xué)校教漢文地理歷史。1900年4月作為文部省的官派留學(xué)生到北京留學(xué)，但遇到義和團事件，于此年8月返回日本，并于11月被聘為京都帝國大學(xué)法科大學(xué)講師。而后又因東洋哲學(xué)研究的需要，于1901年秋再度來到中國留學(xué)，以上海為中心，進行學(xué)術(shù)研究活動，此期間拜訪了張之洞、吳昌碩等名儒，并經(jīng)常進入亞洲文會圖書館查閱書籍。可以說，上海之行令狩野對中國文化有了更深層次的理解。1903年回國，經(jīng)過多年的學(xué)術(shù)積累，于1906年被京都帝國大學(xué)任命為文科大學(xué)創(chuàng)設(shè)委員，于此年7月升為教授，開始主持“中國哲學(xué)講座”。此講座持續(xù)到1928年，此期間培養(yǎng)了眾多日本中國學(xué)研究者。在京都帝國大學(xué)任教期間，狩野直喜對中國學(xué)進行了深入研究，與內(nèi)藤湖南等主持京都中國學(xué)的研究活動，給當時漢學(xué)領(lǐng)域吹進了新風(fēng)。1908年，狩野直喜在中國學(xué)會上發(fā)表《中國戲曲的起源》，同年12月在京都大學(xué)文學(xué)會發(fā)表《〈水滸傳〉的材料》，后改題為《〈水滸傳〉與中國戲曲》于1910年在《藝文》雜志上發(fā)表，該論文對日本一批著名作家發(fā)起的關(guān)于《水滸傳》成書問題的討論重新進行評價，這也是日本中國學(xué)界第一次將中國俗文學(xué)的研究置于文學(xué)史的觀念之中。1909年2月，狩野在中國學(xué)會上作《取材于〈琵琶行〉的元雜劇》的演講，1910年將此改題為《關(guān)于以〈琵琶行〉為材料的中國戲曲》在《大阪朝日新聞》刊載。可見，狩野在大學(xué)授課早期就對中國戲曲進行了研究，并取得了不俗的成績。

隨著敦煌學(xué)的興起，狩野直喜也將其研究視野逐漸開拓，于1912年赴歐洲，追蹤訪察被英、法、俄等國的探險家們所攫取的敦煌文獻資料。經(jīng)過了五年的沉淀，其于1916年在《藝文》雜志連續(xù)以《中國俗文學(xué)史研究的資料》為題，發(fā)表了從歐洲發(fā)回的研究報告，這是狩野直喜追蹤敦煌文獻和西域文獻，并進行文學(xué)史研究的成果。

由于狩野直喜科研成績斐然，1919年被任命為京都大學(xué)文學(xué)部長。為了進一步推動京都中國學(xué)的發(fā)展，其于1920年9月與小島佑馬、青木正兒、本田成之、神田喜一郎、武內(nèi)義雄等創(chuàng)辦《中國學(xué)》雜志，刊發(fā)有關(guān)“中國學(xué)”的論文。從1920年9月創(chuàng)刊到1947年8月停刊，雜志共發(fā)表四百余篇學(xué)術(shù)論文，小島佑馬、青木正兒、本田成之、神田喜一郎、武內(nèi)義雄等京都中國學(xué)派的代表作幾乎都在這里發(fā)表，刊物成為“京都中國學(xué)派”的科學(xué)陣地。

狩野認為學(xué)者應(yīng)當讀書而不應(yīng)著書，“讀而不作”是其一生的治學(xué)理念，故其生前出版的著作較少，僅有《中國學(xué)文藪》（1928）與《讀書纂余》（1947）兩部，這兩部著作皆為論文匯編。其身后出版的如《中國哲學(xué)史》（1958）、《中國小說戲劇史》（1992）等著作，多數(shù)為其在京都大學(xué)的講課手稿整理而成，可見狩野一生都在貫徹其治學(xué)理念，也可見狩野論文、講稿的學(xué)術(shù)含量。①狩野直禎：《祖父狩野直喜傳略——代序》，狩野直喜《中國學(xué)文藪》，中華書局2011年版，第1—7頁。

中文版《中國學(xué)文藪》由一篇代序、狩野氏二十三篇論文并一篇后記組成，周先民先生翻譯，2011年中華書局出版。該書按專題對狩野的論文進行編次，共分為五個專題，其中第三個專題由五篇與中國戲曲有關(guān)的論文組成，分別為：《中國古代小說、戲曲不發(fā)達的原因》《元曲的起源與白仁甫的〈梧桐雨〉（上）》《元曲的起源與白仁甫的〈梧桐雨〉（下）》《〈水滸傳〉與中國戲曲》《讀曲瑣言》。其中，《讀曲瑣言》可視為由六篇獨立的論文構(gòu)成：《元雜劇曲詞的異同》《雜劇的賓白》《見于曲詞中的當時詩人的詩句》《〈漢宮秋〉的曲詞》《小說〈水滸傳〉與雜劇》《元雜劇的折數(shù)》。②《讀曲瑣言》為狩野氏對于元雜劇研究的精華部分，仝婉澄曾全文翻譯《讀曲瑣言》，刊載于《文化遺產(chǎn)》2011年第4期。

《中國學(xué)文藪》所選狩野氏論文，大都適合閱讀，篇幅不長，但兼具有狩野學(xué)術(shù)代表性。閱讀這部書，有助于引導(dǎo)我們走進君山先生的學(xué)術(shù)世界，對于了解日本漢學(xué)、解讀日本漢學(xué)家的中國文學(xué)觀也有所助益。

二、狩野直喜的元雜劇研究

中國的戲曲底本大約在18世紀就傳入日本。先是單本戲曲傳入，如《西廂記》于1721年傳入。隨著這類文獻在日本的流行，戲曲選集也逐漸傳入日本③孫歌、陳燕谷、李逸津：《國外中國古典戲曲研究》，江蘇教育出版社1999年版，第1頁。，如《元曲選》于1762年傳入。但是從民間記載間接推測，元曲很可能在16世紀下半葉就傳入日本，故近代的日本民眾對中國戲曲并不陌生。一些日本漢學(xué)家對中國戲曲進行了研究，并取得了不俗成績，如青木正兒、吉川幸次郎等，皆為日本漢學(xué)界中國戲曲研究執(zhí)牛耳者。這些學(xué)界巨匠都直接或間接受到狩野氏的教導(dǎo)，可從側(cè)面看出狩野氏對于中國戲曲研究的貢獻。除了教導(dǎo)出出色的弟子外，狩野本人對于中國戲曲的研究也起到開山之功。

（一）對于元雜劇興盛的探討

金末元初，中國文壇在唐代變文、宋代諸宮調(diào)等敘事性體裁的浸潤和啟示下，舞蹈、說唱、伎藝、科諢等表演要素結(jié)合為一體，發(fā)展出一個適合表演的文學(xué)載體。又由于宋金對峙，南北阻隔，這種文學(xué)載體變化出南戲和雜劇兩種類型，分別流行于中國的南方和北方。對于雜劇興盛的原因，中外學(xué)者皆有所探討，而在日本，此問題最權(quán)威的解釋便是狩野氏的《元曲的起源與白仁甫的〈梧桐雨〉》。

對于雜劇興盛的原因，在狩野前存在著將其歸結(jié)于元代科舉制度的說法，這一說法首倡者為沈德符，其《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》道：

元人未滅南宋時，以此定士子之優(yōu)劣。每出一題，任人填曲。如宋宣和學(xué)畫，出唐詩一句，恣其渲染，選其能得畫趣外者登高第。于是宋畫、元曲，千古無匹。①沈德符：《萬歷野獲編》，中華書局1959年版，第648頁。

此說法清代亦有人贊同，吳偉業(yè)《〈北詞廣正譜〉序》云：“而元人傳奇又其最善者也，蓋當時固嘗以此取士。”②吳偉業(yè)：《〈北詞廣正譜〉序》，俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編·清代編》第一集，黃山書社2008年版，第204頁。古代中國的學(xué)術(shù)風(fēng)氣與統(tǒng)治者的喜好相關(guān)，漢賦、唐詩的興盛與朝廷的提倡有著重大關(guān)聯(lián)，故元代科舉以曲取士，似可將之視為元雜劇興盛之原因而觀之。

但《元史》《元典章》皆無“以曲取士”的記載，故胡適對此說表示懷疑：“若確有‘以曲取士’之制度，那么雜劇作者必然有仕途騰達之人。”③狩野直喜：《中國學(xué)文藪》，中華書局2011年版，第241頁。觀《錄鬼簿》《太和正音譜》所記元雜劇之作者，大多為普通文人和無名氏，地位顯達者不多，可見此說難以服人。此后，狩野又對“士大夫效仿優(yōu)伶”“第四折筆力不濟”二說進行考證，認為此兩說皆缺乏說服力。可見，若僅僅著眼于元代的科舉制度，無法解釋元雜劇的興盛。狩野氏對于元代科舉制度“以曲取士”及另外兩說的考證，對治學(xué)很有啟發(fā)性。

狩野氏認為元雜劇的興盛與元代統(tǒng)治者的政策有關(guān)。元朝統(tǒng)治者與清朝不同，他們并不像后者一樣對漢族文明報以極大認同感。以天子的名諱來說，玄燁、胤禛、弘歷等清朝統(tǒng)治者的名字，是很漢族化的，反觀元朝，從忽必烈開始，至妥歡帖睦爾，都一直沿用蒙古式的人名。這雖然是一件小事，但反映出兩個政權(quán)對漢族文明尊重之心的輕與重。總之，在元朝統(tǒng)治者的治理下，中國的傳統(tǒng)學(xué)問式微，這是造成俗文學(xué)抬頭的契機。

狩野氏亦認為元雜劇的興盛與元初文人的處境有關(guān)。許多不愿臣服于異族統(tǒng)治的文人，取隱遁之姿，以狂放態(tài)度抒發(fā)心中塊壘，更有一些不得志的小吏，將自己的才情傾注于狂言綺語之間。這些人因某些特殊原因轉(zhuǎn)向了雜劇創(chuàng)作，又因他們創(chuàng)作的不過是娛樂婦孺的劇作，因而未留名于后世。狩野的研究從受眾層面很好地解答了元雜劇創(chuàng)作者多無名氏的原因，還與俗文學(xué)的地位有機聯(lián)系，使得此說更具說服力。

狩野氏有關(guān)元曲勃興與元代宮廷之間的關(guān)系的看法對其后的日本學(xué)者有很大影響。與西方學(xué)者從蒙古統(tǒng)治者與漢族士人和傳統(tǒng)文化之間的對立入手考察元曲勃興的做法相反，日本學(xué)者既同意這兩方面的對立，也注意到這兩者之間的聯(lián)系。狩野已經(jīng)注意到蒙古宮廷在語言方面對元雜劇的影響，而在狩野之后的青木正兒和吉川幸次郎則進一步完善和深化他的思路，從更加寬闊的方面探討蒙古統(tǒng)治者的作用。狩野探討元雜劇的興起固然有些不足，些許地方值得進一步推敲，但其質(zhì)疑精神和開創(chuàng)之功，是值得后學(xué)尊敬的。

（二）對于“水滸戲”的探討

近代社會發(fā)生巨變，西方思潮逐漸影響東方。受到當時歐洲文藝觀念的影響，日本文學(xué)界自發(fā)開始了對文學(xué)的審視。1887年，日本作家幸田露伴、森鷗外、森槐南等人，在《醒醒草》雜志第20期上發(fā)表了一篇討論《水滸傳》成書與作者的論文，在他們看來，“水滸戲”是根據(jù)《水滸傳》改編的，也就是雜劇形成晚于小說。幸田露伴等人的觀點影響了當時的日本漢學(xué)界，但狩野在閱讀審核相關(guān)文獻后，對此說產(chǎn)生了質(zhì)疑，并在京都大學(xué)文學(xué)會和《藝文》雜志上發(fā)表了自己對此問題的看法，該文即《〈水滸傳〉與中國戲曲》。

狩野氏遵循“實證主義”，而該篇論文也是其運用實證主義所取得的早期成果。此篇論文中狩野氏列舉了眾多“水滸戲”劇目，如《斗雞會》《雙獻頭》《燕青博魚》等，后又介紹兩部明人戲曲《義俠記》和《水滸記》及五部元雜劇：《雙獻頭》《燕青博魚》《還牢末》《爭報恩》《李逵負荊》。通過這些劇目與《水滸傳》的內(nèi)容對比，可以看出兩部明人戲曲對《水滸傳》的蹈襲繼承，而五部元雜劇內(nèi)容雖與《水滸傳》有眾多相似之處，但顯得稚嫩粗糙。而后，狩野氏又對“七十二地煞”進行探討，指出眾多的元雜劇水滸人物幾乎皆為“三十六天罡”，這點頗為可疑。最后，狩野氏又對《李逵負荊》的內(nèi)容與《水滸傳》進行對比，認為《水滸傳》的作者是根據(jù)《李逵負荊》這一雜劇進行改編創(chuàng)作出“梁山泊雙獻頭”這一回目。探討完戲曲的內(nèi)容后，狩野捎帶介紹了《水滸傳》與正史的關(guān)系，從其介紹可看出“水滸戲”與《宣和遺事》的繼承關(guān)系。

狩野氏據(jù)其一系列的實證研究，認為在《水滸傳》成書之前，已經(jīng)有很多“水滸戲”在民間流傳，且頗受歡迎，《水滸傳》的成書，正是在這些水滸故事廣泛而深入流傳后產(chǎn)生的。同時期的胡適在《〈水滸傳〉考證》一文中，對于《水滸傳》成書時間的探討所得出的結(jié)論與狩野氏不謀而合。①胡適：《胡適古典文學(xué)研究論集》，上海古籍出版社1988年版，第609—649頁。狩野氏有感于胡適對于《水滸傳》的探討，又發(fā)表了一篇名為《小說〈水滸傳〉與雜劇》的短文，從“水滸戲”的賓白入手，對水滸一百零八將問題再次進行補充，說明“水滸戲”一開始無一百零八名英雄，再次證明《水滸傳》成書晚于“水滸戲”。狩野這一觀點，已逐漸被治中國文學(xué)史的中外人士所接受，如袁行霈主編《中國文學(xué)史》云：“這說明宋明以來的水滸故事豐富多彩并正在逐步趨向統(tǒng)一，小說戲曲作家們紛紛從中汲取存在素材而加以搬演。正是在這個基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一部杰出的長篇小說《水滸傳》。”②袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三卷，高等教育出版社2014年版，第39頁。正是由于狩野這種認真嚴謹?shù)膶嵶C主義，使其能夠不局限于前人所作之思考，并得出受到廣泛認同的結(jié)論。

（三）對于元雜劇內(nèi)容的探討

狩野氏用實證主義來研究中國戲曲，最具代表性的莫過于1921年在《中國學(xué)》上刊登的《讀曲瑣言》，除卻其中《元雜劇的折數(shù)》這一部分外，另五部分從不同角度運用實證主義對元雜劇的內(nèi)容進行了探討。

1.曲詞、賓白的差異

據(jù)《錄鬼簿》和《太和正音譜》所錄，雜劇作品幾達六百之數(shù)，但這些作品大多失傳，能見其本的大約為百余種。所留傳下來的這些元雜劇，各選本記載多有異同，據(jù)狩野氏經(jīng)眼的《元曲選》《雍熙樂府》《北詞廣正譜》《古今雜劇》③狩野氏在其文中只說明《古今雜劇》所用版本為京都帝國大學(xué)翻刻的元刻本，其他三部曲選本未說明版本。，同名雜劇之間不同處多得驚人。把《元曲選》和《古今雜劇》進行比勘對照，可以發(fā)現(xiàn)這兩部元曲選本在曲詞上的差異：第一，曲名相同，曲詞不同；第二，同名雜劇，曲子順序不同；第三，同名雜劇，曲子數(shù)量不同。

通觀《古今雜劇》十三種雜劇，無一與《元曲選》相同。個別曲詞不同，應(yīng)為流傳時造成的差異，屬正常現(xiàn)象，但《元曲選》和《古今雜劇》所展現(xiàn)出來的曲詞差異，明顯是人為改動。狩野以科學(xué)嚴謹?shù)膽B(tài)度對《元曲選》中《漢宮秋》的一句曲詞“正陽門”進行考證，結(jié)合了中國古代的城門的名稱演變，得出“正陽門”應(yīng)指明時的都城門，從而指出《元曲選》中《漢宮秋》遭到了明人刪改。

除曲詞之外，雜劇的賓白也遭到后人的刪除和改動，如《竇娥冤》當中的“歪剌骨”一詞，狩野讀后結(jié)合沈德符《萬歷野獲編》的記載，判斷出此為明代俗語，可見成于元代的《竇娥冤》的賓白也被明人改動過。從名稱演變、俗語使用的時間限制考察曲詞，使得狩野氏的推斷更為人所信服。

2.曲詞引用的詩句

元雜劇的受眾大多未受過教育，故而在曲詞上有著避雅就俗的傾向，但這并不能說明元雜劇沒有典雅的語句。狩野氏把元雜劇的曲詞與古典詩詞進行對比，認為元雜劇的曲詞既采納古人詩句，也參考當時人詩句，如《漢宮秋》的《賀新郎》曲詞拮取了金人王元節(jié)的《青冢》，《青衫淚》的《倘秀才》曲詞化用了元人元好問的《雪香亭》。曲詞與古典詩詞相結(jié)合，非但沒有減少受眾，而是呈現(xiàn)出一種雅俗調(diào)和之美，也讓曲詞更加典雅，符合士大夫階層的審美。

三、狩野直喜元雜劇研究的特點

狩野氏早年研究經(jīng)學(xué)，繼承了日本江戶時代以來的漢唐經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)，并在京都大學(xué)文學(xué)部開設(shè)了經(jīng)學(xué)注疏研究班。由于狩野氏本身具有經(jīng)學(xué)研究功底，故其在俗文學(xué)的研究上，也體現(xiàn)出運用經(jīng)學(xué)研究的特點。另外，狩野氏本身曾在中國生活過一段時間，他的元雜劇研究也體現(xiàn)出思維的跨度。筆者認為，狩野直喜元雜劇研究的特點主要有如下三點。

其一，注重原典。如對《水滸傳》成書時間的探討，《〈水滸傳〉與中國戲曲》和《小說〈水滸傳〉與雜劇》兩篇論文皆對具體雜劇曲目進行分析，而非簡單的理論探討。又如對曲詞的詩句引用分析，也是從原曲詞和引用詩詞兩處入手，佐以詩人的生平分析，得出元雜劇曲詞俗雅共存的特點，這種注重原典的考證方式，可看出狩野氏閱讀之廣泛。

其二，嚴謹審慎。在對某一問題進行探討，對于某些結(jié)論還不大確定時，狩野氏會直接講出，而非避而不談。如對元雜劇曲詞、賓白的差異的考證中，對于《元曲選》和《古今雜劇》二書哪種更接近原始曲目，由于材料較少，狩野尚未給出結(jié)論：“與曲詞一樣，我們不能根據(jù)賓白的差異，而判斷其孰新孰舊，不能斷言就一定是后世藏晉叔的《元曲選》，改動了《古今雜劇》里的賓白。”①狩野直喜：《中國學(xué)文藪》，中華書局2011年版，第273—274頁。又如對于“水滸戲”的探討，在論及一百零八將的形成時間時，狩野氏也直言無法確認。②狩野直喜：《中國學(xué)文藪》，中華書局2011年版，第278頁。正是由于這種嚴謹審慎的態(tài)度，使其獲得了不俗的學(xué)術(shù)成就。

其三，角度寬廣。狩野氏本身曾留學(xué)中國，親身體會過中國文化。中日兩國的文化浸染，使其在論述某一問題或現(xiàn)象時，常常以不同的角度探究。如在論述元雜劇興盛的原因時，狩野便以元代統(tǒng)治者的政策和文人處境作為切入點，在探討元雜劇的差異問題時，則從名稱、語言的演變?nèi)胧帧３N文化的探討外，狩野氏還注重將問題放在跨文化、跨學(xué)科的視野下進行研究，如在論述《梧桐雨》的曲詞時，將之與日本的歌謠進行對比，研究“水滸戲”時將其賓白與日本的能樂對比，這些對比都可見狩野氏研究角度之寬廣。

狩野氏在其“實證主義”的思想指導(dǎo)下展開的對于中國戲曲的研究，與同時期著力于戲曲翻譯的池田溫氏相比，更顯出一種有意識的創(chuàng)新和叛離。③仝婉澄：《從森槐南到狩野直喜、鹽谷溫的中國戲曲研究》，《戲劇》2015年第2期。這種獨特性使得狩野氏能夠不限于前人所說，以不同的視角審視問題，在材料的使用和研究方法上都有其獨創(chuàng)性，開創(chuàng)了科學(xué)實證的戲曲研究之路，并逐漸形成成熟的研究方法，培養(yǎng)了一大批研究中國戲曲的著名學(xué)者，對日本的中國戲曲研究有著不可忽視的奠基之功。