革命戰爭電影《太行山上》敘事策略分析

宋福聚

（長治學院 中文系，山西 長治 046011）

一、引言

抗日戰爭全面爆發后，日軍將華北作為重要的戰略突破口，欲占領太行山，進而奪取太原，吞并山西，最終南北夾擊，侵占全中國。面對嚴峻形勢，黨中央從大局出發，做出重大部署。八路軍總司令朱德奉黨中央命令，率領剛剛完成改編的八路軍三個主力師東渡黃河，奔赴抗日前線，開辟太行山抗日根據地。在頑敵壓境、裝備極差、國民黨軍不斷襲擾等極其惡劣的條件下，八路軍指戰員和戰士們克服重重困難，團結依靠廣大群眾，建立廣泛的統一民主戰線，先后歷經平型關大捷、明陽堡戰役、黃土嶺伏擊戰，打破日軍不可戰勝的神話，擊斃日軍“名將之花”阿部規秀，挫敗日軍的戰略企圖。經過八路軍的英勇奮戰，開辟了太行山抗日根據地，完成黨中央敵后抗戰的戰略布局，為抗戰勝利奠定了堅實基礎，也為世界抗擊法西斯做出重大貢獻。

2005年是世界反法西斯戰斗勝利以及中國抗日戰爭勝利60周年，八一電影制片廠將這段歷史搬上銀幕，生動再現了當年波瀾壯闊的戰斗場面，弘揚了八路軍在抗擊外來侵略中所表現出來的偉大的民族精神。電影公映之后，受到廣泛好評，先后榮獲第10屆精神文明建設“五個一工程”獎；第25屆金雞獎最佳故事片、最佳錄音、最佳音樂、最佳導演、最佳編劇、最佳攝影、最佳美術獎；第12屆華表獎優秀故事片獎等。該影片之所以能取得如此成功，原因有很多，筆者從影片敘事層面進行探討，就其敘事策略進行了深入研究，探究其成功原因，以期給革命戰爭題材電影創作以啟示。

二、共時態敘事與歷時態敘事相結合

影片《太行山上》以全景敘事展現八路軍開辟太行山抗日根據地的風云波瀾，采取來自高層將領、普通戰士、國民黨軍、廣大人民群眾和日本侵略者的多重敘事視點，共同推進故事情節發展，呈現出全景式的史詩氣質。

作為一部書寫歷史事件與歷史人物的影片，《太行山上》必然要在敘事時態方面做出相應的思考與抉擇。格林布拉特說，“不參與的、不作判斷的、不將過去與現在聯系起來的寫作是無任何價值的”。[1]由此可見，作為一個歷史文本，不僅要具備客觀反映歷史本原的歷時態敘事，更應具備跨越時空以人本視角為基礎的共時態敘事。唯有兩者有機結合，才可能最大限度地還原歷史而且客觀公正地解讀歷史。

（一）敘事者的模糊界定

影片《太行山上》開頭以朱德為親歷者，以第一人稱敘事的角度展開。在作品中，用“我”（或“我們”）的口吻敘述所見、所聞、所感，就是第一人稱敘事。第一人稱敘事的優點在于可以增強敘事文本的可信度，有效拉近受眾與文本（作者）的距離，以便使受眾更容易激發起共鳴，引發認同感。朱德作為八路軍總司令，率領八路軍115、120和129三個主力師東渡黃河，所有八路軍在太行山的重要決策、重大戰役和主要行動，他都是親歷者，以朱德作為第一人稱來展開敘事，既可以充分發揮第一人稱敘事的優勢，又能夠更加全面地展開敘事，可謂一舉兩得。

然而，第一人稱敘事固然有諸多優勢，但其弊端也顯而易見。第一人稱敘事，受敘事者視野所限，敘事文本不能夠觸及敘事者視野之外的人物和事件，敘事的展開會受到很大影響和牽制。為此，影片《太行山上》采取了較為巧妙的敘事方式，將敘事者的身份加以模糊界定，以第一人稱敘事角度展開，但在敘事過程中，又不局限于第一人稱，敘事者角度在大體明確的前提下，又刻意加以模糊處理，隨故事進展而變換自如。

影片《太行山上》以朱德的視角展開，隨著敘事進展，出場人物逐漸增多，敘事涉及的時間和空間逐漸復雜，第一人稱敘事逐漸不足以交代清楚。這時，影片敘事者身份逐漸模糊界定。平型關伏擊戰的敘事角度變為當事人參與下的第三人稱。這樣在確保歷時敘事與共時敘事相結合的前提下，能夠客觀全面地展現戰場雙方以及各個方面的情況與動態，使觀眾可以縱覽全局，又能夠體察細節。

影片中八路軍夜襲陽明堡機場、國民黨軍死守太原城等全景式激烈作戰的情節敘述中，則采取了完全意義上的第三人稱敘事方式。第三人稱敘事方式的優點在于敘事內容不受時間、空間的限制，作者即為萬能的上帝，可以對所講述內容進行鳥瞰式自由調度。第三人稱敘事的劣勢在于可能會因敘事者高高在上，而拉大與受眾的距離，不易產生共情。但在影片中，由于視覺效果的強烈沖擊，第三人稱敘事的劣勢被消弭，優勢則得以充分發揮。

影片中還有大量以情動人的細節，如朱德與國民黨將領朱懷冰激烈的言辭交鋒，朱德在風雪之夜關心哨兵等部分，敘事主體又回到第一人稱，以第一人稱的敘事優勢來拉近與受眾的距離，以細膩情感來打動受眾，收到很好的效果。

（二）集體敘事中的開與合

毫無疑問，影片《太行山上》是一場集體敘事。影片不僅講述了八路軍、日本侵略者和國民黨軍三方的軍事領導層之間斗智斗勇，也描述了三方基層士兵的戰斗狀態和心路歷程，同時也展現了太行山人民眾志成城保衛家鄉的勇氣與決心。為了達到這一敘事目標，影片大量使用了群像式的集體敘事手法。平型關伏擊戰中，八路軍115師的指戰員和國民黨軍的將領不同的戰略運籌，日軍高級將領們對戰局進程的不同認識，都是以群體認知的形式來進行展現。伏擊戰打響之后，八路軍與日軍雙方士兵的激烈作戰，殊死拼殺，更是以集體感受的形式出現，充分體現了戰爭的殘酷與集體力量的頑強。

忻口會戰中，八路軍與國民黨軍同仇敵愾，與日軍精銳部隊誓死決戰，子彈打完了用刺刀近身肉搏，不惜戰至最后一人。所有這些，無不以集體敘事的大“開”來生動描述群體英雄形象，強有力地體現了廣大戰士的英雄氣概。

然而，如果一味追求對群體英雄形象的描述，而忽略群體之下的個體關照，群體形象就難免流于概念化、模式化。因為畢竟群體是由一個一個的個體組成。例如在平型關伏擊戰中，戰前籌劃討論時，通過八路軍115師指戰員與國民黨將領的言行，林彪作為軍長的冷靜、深思熟慮，羅榮桓作為政委的思慮周全、老成持重；國民黨軍方面的疑豫與戰斗決心動搖不定，無不一一呈現給觀眾，使廣大觀眾通過對他們個體的認識，進而認識八路軍與國民黨軍在抗戰中所持的不同思想與態度。影片在集體敘事大“開”的同時，也恰到好處地進行了大“合”，在對群體感知進行展示的同時，也對群體中的個體進行了細致入微的刻畫。

三、紀實與虛構兼容的新文本世界

歷史題材作品的敘事，向來存在紀實與虛構的占比之爭，從而也引發出許多“過實而無趣”和“過虛而臆想”的詬病，以至于在歷史題材的創作中，作者往往跋前躓后，無所適從。影片《太行山上》的創作，也不可避免地會遭遇這一問題。作者在虛與實的敘事處理上，借鑒他山之石，同時也獨辟蹊徑，收到了良好的效果。

（一）大史實下的細節虛構

影片《太行山上》講述的是一段史實明確的崢嶸歲月。第二次世界大戰爆發后，日寇發動了全面侵華戰爭，華北地區因其重要的戰略位置而成為日軍主要突破口。與此同時，駐守山西境內的國民黨軍閻錫山部畏首畏尾，閻錫山企圖避戰保存實力，從而保住自己的軍閥地位。在民族危亡的關鍵時刻，黨中央果斷決策，由八路軍總司令朱德親率三個主力師，東渡黃河奔赴抗日前線，開辟太行山抗日根據地。八路軍在平型關伏擊日軍坂垣師團，打退日軍十一次突圍攻勢，把平型關十里大峽口變為侵略者的大墳場，沉重打擊了日軍的囂張氣焰，打破了日軍不可戰勝的神話，極大鼓舞了全國軍民的抗戰熱情和勇氣，八路軍也得到山西廣大人民群眾的熱烈擁護和愛戴。八路軍129師先遣團夜襲日軍陽明堡機場，摧毀敵機24架，很大程度上削弱了日軍的空中優勢。八路軍120師伏擊雁門關，切斷日軍的補給線，緩解山西抗戰的壓力。在太行山腹地，擊斃日軍所謂的山地戰專家阿部規秀，令日軍華北方面軍總司令多田峻哀嘆“名將之花凋謝在太行山上”。歷經浴血奮戰，八路軍終于在太行山區站穩腳跟，建立起鞏固的敵后抗日根據地，為抗戰的最終勝利奠定堅實基礎，也使戰略要地太行山成為中華民族的不屈脊梁。

新歷史主義理論代表人物海登·懷特認為，人們只有通過歷史話語才能把握歷史，而作為一種敘述話語，歷史文本的深層內容是語言學的、詩性的，帶有一切語言構成物的虛構性。歷史事實漂流在歷史中并可以與任何觀念結合。[2]這一論述事實上拆除了橫亙在文學與歷史之間的那道籬墻，為歷史題材創作提供了一個可貴的理論依據，使“紀實與虛構并重”成為歷史題材最重要的敘事策略。影片《太行山上》大史實是明晰而確鑿無疑的，在這樣明晰的大史實背景之下，創作者采取尊重史實參照史實，用創作再造歷史“真實”的敘事策略，成功鉤織了大量歷史細節。

朱德東渡黃河來到山西，初見閻錫山，閻錫山虛與委蛇，大打太極外交，顯示了他見風使舵的圓滑處世手段。當朱德提出要在山西痛擊頑敵和日寇打一仗時，閻錫山差點兒從臺階上跌倒，以此體現他內心恐敵怯戰，企圖夾壁縫中求生存以保全其軍閥實力的心理。通過這些合理聯想之后虛構的細節，一個國民黨舊軍閥的形象就活生生展現在觀眾眼前，國民黨軍在山西的命運也就有了強有力的邏輯推斷。

由國民黨軍主導的太原保衛戰中，日軍在飛機、坦克的掩護下，發動了一波又一波沖擊，太原城岌岌可危。城頭上，國民黨軍頑強地阻擊敵人，一個國民黨軍官看見機槍手犧牲了，就沖上來接著痛擊敵人。最后他負傷倒在城樓上。這時幾名八路軍駐太原辦事處的干部帶著慰問品趕到，見此情景，馬上拿起武器，加入了抗擊敵人的隊伍，其他趕來的群眾也紛紛丟下慰問品，拿起武器和守軍并肩作戰。

影片中，這樣的細節比比皆是，正是通過大量的基于史實的虛構細節，全方位地展示了太行山抗戰中我廣大軍民同仇敵愾、萬眾一心的大無畏精神，而這種精神，正是抗擊日本侵略者最為強大有力的武器。

（二）細節虛構下的史實參照

一部優秀的革命題材影片，傳遞精神力量是其肩負的職責和使命，然而僅僅滿足于圖解精神力量，也必然是失敗之作。革命歷史題材影片，不僅是歷時的歷史文本，也是歷時與共時相統一的現代文本，影片的創作應始終閃耀著“個人”的形象光輝，因為歸根結底，藝術永遠是“個人”人性重塑的心靈史，是對于復雜斗爭和人性的生動記錄。正因如此，細節虛構是必要而且可行的，然而細節虛構并非天馬行空的想象，細節虛構是歷史史實的藝術重構，是史實參照之下的真實再現。影片《太行山上》充分體現了細節虛構中的史實參照，并將其發揮到一個高度，使之成為打動觀眾內心的重要手段和途徑。

平型關大捷之后，不可一世的日寇損失慘重，廣大八路軍戰士和人民群眾受到極大鼓舞，群情激昂。在這樣一個有利時機下，朱德站在太行山一處高聳的山嶺上方，對剛剛經歷過血戰的戰士們宣布作戰勝利，并發表了鏗鏘有力的簡短演講，“這是甲午戰爭以來，日本侵略者受到的最沉重的打擊，你們敢打必勝的信心和英勇頑強的戰斗，打破了所謂日本皇軍不可戰勝的神話，你們的鋼鐵意志和犧牲精神，向全世界宣告：中國人民，中華民族，是任何強大的敵人都不可戰勝的!”此處以朱德之口，闡釋了中國抵抗日本侵略者的偉大勇氣和現實途徑。當漫山遍野的戰士們聆聽了朱德總司令的演講后，他們不約而同地發出“中華民族不可戰勝”的吶喊。戰士們的呼聲響徹山崗，令觀眾內心感到深深震撼，如同身臨其境般得感受到那個年代熱血兒女的豪情壯志，從而激發起強烈的民族自信心和自豪感。這一細節的設計，是建立在平型關大捷這一史實基礎之上的，是戰役之后的后續工作的合理推想，既符合現實邏輯，又借此把平型關大捷的意義升華到更高層次，上升到民族大義的層面，為整個影片的立意做了定位，同時還可以產生與觀眾共情的作用，可謂是一舉多得。

面對日寇發動全面侵華戰爭，中華民族面臨著亡國滅種的危險，在嚴峻形勢下，國共形成廣泛的抗日民族統一戰線。可是，有一少部分國民黨頑固派卻依舊以敵視的眼光看待共產黨和八路軍，不僅在作戰方面懷有私心消極怠戰，甚至企圖借此機會消滅八路軍、擴大地盤，鞏固其軍閥地位。影片中塑造的國民黨軍將領朱懷冰就是這類人的代表。朱懷冰在與八路軍接觸之初就冷言冷語，出言不遜，懷有深深的戒備之心。隨著八路軍在太行山逐步站穩腳跟，朱懷冰更是如臨大敵，為了消除所謂的隱患，竟然不顧大敵當前，下令所部襲擊八路軍晉察翼根據地，殺害上百名八路軍指戰員。面對如此惡劣行徑，八路軍方面忍無可忍，朱德經過深思熟慮，決定發起反擊，予以警告性打擊。然而考慮到當前形勢，在反擊前，朱德制定了對朱懷冰“不許殺、不許抓，禮送出境”的處理方針。在八路軍的反擊下，朱懷冰部被打得落花流水，四散潰逃，朱懷冰的指揮部陷入到八路軍的重圍中，朱懷冰本人也成為八路軍的俘虜。在八路軍戰士按照朱德總司令的方針，將其禮送出境時，影片采用了不同視角的細節描述。成為光桿司令的朱懷冰看到門外殺氣騰騰的八路軍戰士，料定自己雙手沾染著八路軍的鮮血，這次必死無疑，滿臉驚恐。然而八路軍戰士們軍容整齊，雖然內心氣憤但嚴格遵守命令，對其列隊相送。不可一世的朱懷冰此時終于認識到八路軍和朱德的大仁大義，終于認清八路軍是敵后抗戰的主力。但舊軍閥的本性又讓他不甘心承認失敗，遂做出一副色厲內荏的樣子，與八路軍指戰員的真誠坦率形成鮮明對比。影片精心構思這一細節，使觀眾對八路軍廣大指戰員和破壞統一戰線的國民黨軍將領有了生動直觀地認識。禮送朱懷冰出境是在大史實之下的細節虛構，但同時又是歷史史實的合理補充。二者相得益彰，對影片主題起到了非常好的闡釋作用。

由于日軍在面對八路軍游擊作戰中接連慘敗，日本軍方調來山地戰專家——剛剛躍升中將的“名將之花”阿部規秀。華北日軍頭目寺內壽一大將對其寄予厚望，專門在張家口為其舉行隆重的歡迎酒會，并大肆鼓吹“阿部中將及諸君此次出師，一定會連戰連勝，馬到成功”。氣焰囂張的阿部規秀也以八路軍的克星而自居，各種殘忍手段無不用其極。他不僅殘殺被抓捕的抗日游擊隊戰士，更是連自己的日軍同胞也不放過。當有年輕的日軍士兵出現反戰思想的時候，他毫不留情地將其投入火坑，讓其化為日寇侵略戰爭的炮灰，那個年輕的日本士兵跳入火坑時悲憤地大叫，“八路軍都不殺我，自己人倒要殺我，天皇陛下，皇軍必敗！”其話語背后的寓意，更是發人深省。通過這些可信而有其史實背景的細節，阿部規秀的軍國主義殘忍性格得到很好的展示。

黃土嶺作戰中，八路軍發現了阿部規秀的所在地，毅然發起突襲。阿部規秀在發現情況異常之后，仍然強作鎮靜，以日本帝國主義侵略者的傲慢心態來揣度戰況，結果被炮擊身亡。影片中這一細節充分體現出阿部規秀自視甚高的少壯派軍官心態，對人物的刻畫可謂是簡單明了而入木三分。細節虛構與史實再現，相輔相成相當成功。

影片中諸如此類的細節虛構與歷史史實相互輝映的例子比比皆是。擅長標槍的崔隊長，最初是太行山中的一個農民，在投身到抗戰之后一馬當先彪悍勇猛，屢立戰功；一個國民黨軍官大言不慚地表示，如果老百姓都能打仗，還要我們軍隊干嗎？這兩個細節放在一起，構成了明顯的寓意，歷史恰恰證明了只有依靠廣大人民群眾才能取得抗戰的最后勝利。所有這些，都是細節的力量，而史實參照則給了細節堅實的基礎支撐，因而更加感人至深。

四、人性關照下的英雄書寫

革命戰爭題材的電影以英雄敘事為主要敘事內容。英雄敘事是以講述英雄的事跡與精神為核心，以塑造英雄形象、傳播主流意識形態為目的的敘述過程。約瑟夫·坎貝爾提出“英雄作為現代人而死去，可是作為永恒的人——更完美的、非特定的、普遍性的人——又獲重生。”[3]因此，英雄究竟是人還是神，是作為“人”還是作為“神”出現在觀眾的視野之中，這是革命題材電影創作必須明確的首要問題。

在早期革命戰爭題材的文藝作品創作中，“神話的英雄形象”成為特征，即缺乏人們常說的“人情味”。這些英雄形象的塑造，刻意淡化回避“人情人性”，如《紅色娘子軍》中的洪常青、《紅燈記》中的李玉和，他們的人物設置大都脫離“人情”，他們沒有家庭子女的情感負累，從不考慮七情六欲，心無旁騖，簡簡單單地投身于舍生忘死的革命斗爭之中。

然而，如此設置的英雄固然高大神圣，但刻板平面的說教，很難走進觀眾內心，更遑論產生強烈的共情效果。五四新文化運動初期提倡“人的文學”，也就是以“人道主義”作為價值依據的文學。郁達夫則將五四的時代精神概括為“個人的發現”。因此，沒有人情味的英雄是短命的，不懂兒女情長的英雄是虛擬的，以神話或物化的思維來塑造英雄形象，英雄形象往往立不住也站不穩。

影片《太行山上》采用了平凡化策略對人物進行塑造，首先把英雄作為人的本來面貌出現，塑造英雄首先是塑造人，從而在影片中涌現出一批形形色色的大眾文化視角下的英雄傳奇。

（一）英雄書寫中的“小情懷”

英雄身上也有濃濃的煙火氣和人情味，影片中，一個大雪紛飛的深夜，八路軍總司令朱德走出庭院，看到一個小戰士正在站崗，上前噓寒問暖，還把小戰士凍僵的手放進自己懷里，給他取暖。看到小戰士衣衫單薄，想出一個辦法，自己替他站崗，讓小戰士跑步熱身。面對風雪太行，朱德身背長槍，吟詠出“駐馬太行側，十月雪飛白。戰士仍衣單，夜夜殺倭賊。”英雄形象下的人性和情懷，足以讓觀眾動容。

影片中八路軍參謀長左權，在戰事頻仍之際，長期不能和家人見面，甚至連自己的孩子也只能看到一張手印，即便如此，他沒有絲毫怨言，覺得已經很滿足。尤其是影片中展現他從戰場返回駐地后，不顧勞累，第一件事就是給妻子寫信，極端困乏中握著信紙睡著的場景，深深震撼著觀眾心靈。

在影片中，普通人的個人情懷也一覽無余，在八路軍的感召之下，根據地群眾男丁自告奮勇參加抗戰，婦女們積極為八路軍搞好后勤。當村民們被喪心病狂的日軍抓捕，生死危急之際，八路軍奮不顧身前去拯救。這些普通人身上所體現出來的英雄情懷，往往更讓觀眾感受到保家衛國不是一句空話，而是我們每一個人所必須承擔的責任。

（二）英雄書寫中的“大氣魄”

英雄之所以為英雄，是關鍵時刻所展示出來的大氣魄。影片中，朱德東渡黃河之初，見到閻錫山，發覺其對抗戰動搖不定畏首畏尾的態度，遂義正辭嚴地表明我軍抗日決心，雖然八路軍兵力單薄、裝備很差，但八路軍將士有的是赤子之心和頑強斗志，要在平型關打一仗，殲滅日軍一部，以鼓舞太行山區廣大軍民抗擊日寇之士氣。朱德的慷慨陳詞，與閻錫山的怯懦自私形成鮮明對比，英雄形象下的大氣魄奠定整個戰局。

太原淪陷后，沂口戰役爆發。戰事進入膠著，雙方損失慘重。作為副軍長的郝夢齡，他本可以不親自上前線，但在民族生死存亡面前，他鏗鏘有力地表示，“將有必死之心，士無貪生之意！”手持沖鋒槍，親率部下向敵人發起沖鋒。面對槍林彈雨，他毫無懼色，沒有絲毫退縮，直至最后壯烈殉國，用生命踐行了軍人本色。[4]

影片中所展現出來的英雄大氣魄，從文化視角出發，探求家國情懷之下英雄之所以為英雄的動因，人物形象真實可信。因為可信，而更加感人。

五、結語

影片《太行山上》在豐富的敘事手法基礎上，把歷史事件作為背景，將人物推向前臺，傾力表現革命志士和人民群眾豐富的情感世界，側重反映人性光輝和人格魅力，力求以情動人，著意刻畫普通人的面貌和細膩豐富的感情，妥善處理偉大與平凡的辯證關系。正是在豐富的敘事手法基礎上，將歷史與現實緊密結合，觀眾可以通過現實對電影中所表達的敘事進行觀照，與劇中人物同呼吸共命運，敘事也因此充滿動力。影片《太行山上》為革命戰爭題材電影在敘事策略上提供了豐富的經驗與啟示，這也是影片在內容之外的另一個重大收獲。