語(yǔ)言建構(gòu)與運(yùn)用多維進(jìn)階例談

文∣吳豐強(qiáng) 朱華華

高中語(yǔ)文學(xué)科核心素養(yǎng)包括語(yǔ)言建構(gòu)與運(yùn)用、思維發(fā)展與提升、審美鑒賞與創(chuàng)造、文化傳承與理解四個(gè)方面。其中，語(yǔ)言建構(gòu)與運(yùn)用是其他三個(gè)方面的基礎(chǔ)，也是語(yǔ)文教育的根本。它指“學(xué)生在豐富的語(yǔ)言實(shí)踐中，通過主動(dòng)的積累、梳理和整合，逐步掌握祖國(guó)語(yǔ)言文字特點(diǎn)及其運(yùn)用規(guī)律，形成個(gè)體言語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展在具體語(yǔ)言情境中正確有效地運(yùn)用祖國(guó)語(yǔ)言文字進(jìn)行交流溝通的能力”[1]。如何培養(yǎng)語(yǔ)言建構(gòu)與運(yùn)用的能力，筆者以為可以從三個(gè)維度進(jìn)階。

一、從“炫彩”到“準(zhǔn)確”

在平時(shí)的教學(xué)中，語(yǔ)文教師多重視對(duì)閱讀的內(nèi)容梳理和主題理解，重視作文的審題立意和布局謀篇，卻往往忽視了對(duì)語(yǔ)言的品鑒與咀嚼。當(dāng)然也有很多師生重視語(yǔ)言的積累，卻又多止步于識(shí)記層面，或摘抄華麗炫彩的詞語(yǔ)，或背誦名言警句，以便儲(chǔ)存更多的“胭脂粉黛”，以供作文時(shí)“描眉涂唇”“光艷現(xiàn)身”，但很多華麗炫彩的詞句只是披掛著的外衣，與內(nèi)容無法貼合。殊不知真正意蘊(yùn)豐富的表達(dá)未必光鮮，但一定準(zhǔn)確，猶如在具體的語(yǔ)言土壤中生長(zhǎng)出來，與內(nèi)容交融得嚴(yán)絲合縫。

很多文人都有特別的煉字經(jīng)歷，“二句三年得，一吟雙淚流”“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，一定要找出語(yǔ)境中最準(zhǔn)確的那個(gè)詞、那個(gè)句式，甚至那個(gè)標(biāo)點(diǎn)，與其說這是對(duì)文字的較真，不如說這是對(duì)語(yǔ)言的虔誠(chéng)。

在平時(shí)的教學(xué)中，教師若能有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生深入地涵泳語(yǔ)言，結(jié)合語(yǔ)境體會(huì)表達(dá)的準(zhǔn)確性，久而久之，其建構(gòu)與運(yùn)用語(yǔ)言的準(zhǔn)確度就會(huì)增強(qiáng)。

例如，蕭紅的《呼蘭河傳》結(jié)尾部分：

聽說有二伯死了。

老廚子就是活著年紀(jì)也不小了。

東鄰西舍也都不知怎樣了。

至于那磨房里的磨倌，至今究竟如何，則完全不曉得了。

以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

該部分回眸了有二伯、老廚子、東鄰西舍、磨倌這些人，完全沒有炫彩的詞語(yǔ)和煽情的表達(dá)，但我們分明能夠感受到蕭紅綿延的哀傷和深深的眷戀，靠的就是符合語(yǔ)境的準(zhǔn)確表達(dá)。

首先是段落的處理。蕭紅選擇一個(gè)(類)人物一個(gè)獨(dú)立的段落，這固然與尾聲部分散文詩(shī)似的風(fēng)格有關(guān)，但四個(gè)(類)人物合為一段文字也并不多，完全不會(huì)沖淡散文詩(shī)的味道。看來這其中的意蘊(yùn)主要不在外在的文體形式上。有二伯、老廚子、東鄰西舍、磨倌均是呼蘭河的底層人物，這些人物的消逝不會(huì)給世界帶來任何影響，但一定給蕭紅帶來過心靈深處的震顫。在蕭紅的心里，他們?cè)?jīng)都是有血有肉的生命，所以蕭紅不舍得將他們一筆帶過，她要讓他們一人一個(gè)段落地顯居在自己的文字中。

其次是助詞和句式的選擇。雖然這些段落幾乎都是平和的敘述，沒有一個(gè)抒情語(yǔ)氣詞，但讀來卻有著很強(qiáng)的抒情意味，是因?yàn)槭捈t選擇了連續(xù)的“了”字結(jié)尾句，整個(gè)尾聲部分不到400字，但以“了”字結(jié)尾的句子就達(dá)10處之多，如此句子形式，很容易顯得重復(fù)單薄，但在《呼蘭河傳》中反而成就了蕭紅表達(dá)的準(zhǔn)確和精彩。這樣的“了”字結(jié)尾句，看似平靜，實(shí)則暗流涌動(dòng)。漂泊多年的蕭紅深情回眸故鄉(xiāng)的那些人，但一切都了了，一切都消逝了，那充滿著童年的回憶的一切都不復(fù)存在了，所以作者要寫下這一切，以祭奠她的童年，更祭奠故鄉(xiāng)的人，祭奠那些如草芥般卑微的故人。連續(xù)的“了”字結(jié)尾句不僅緩沖了抒情的節(jié)奏，而且讓文意有了一種靜水流深的韻味，仿佛匯成感情的一江春水向東流，那么長(zhǎng)，那么深，那么緩緩流淌，于是整部《呼蘭河傳》都籠罩在了綿長(zhǎng)的凄婉與哀傷之中。

例如，朱自清的《背影》中父親攀爬月臺(tái)的經(jīng)典片段：

我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。

如何表現(xiàn)下崗、奔喪、家道中落，禍不單行的父親的艱難，朱自清沒有選擇大量的形容詞，而是通過服飾和動(dòng)作的準(zhǔn)確描寫來呈現(xiàn)。“黑布小帽”“黑布大馬褂”“深青布棉袍”，背負(fù)著沉重生活壓力的肥胖的父親就這樣被包裹在黑色和深青色中蹣跚而行，以服飾的顏色和父親的體態(tài)準(zhǔn)確地寫出了父親心情的沉重和處境的艱難。而“探”“爬”“攀”“縮”“傾”等動(dòng)詞，更是以細(xì)致準(zhǔn)確的特寫鏡頭式的動(dòng)態(tài)描寫呈現(xiàn)了父親買橘子時(shí)行動(dòng)的艱難，老父親的處境越是艱難，其眷眷的舐犢深情越是感人。

建構(gòu)和運(yùn)用語(yǔ)言時(shí)，初學(xué)者往往容易被炫彩、華美、新奇的表達(dá)吸引，殊不知語(yǔ)言準(zhǔn)確才是語(yǔ)言表達(dá)的基礎(chǔ)，沒有準(zhǔn)確，炫彩的表達(dá)便是無源之水、無本之木。

二、從“空泛”到“具體”

美國(guó)文學(xué)批評(píng)家蘭色姆認(rèn)為：“科學(xué)的抽象使世界失去了血肉，只剩一副骨架子；詩(shī)的特點(diǎn)就在于它的具體性，詩(shī)靠這種具體性把血肉還給世界。”[2]不只是詩(shī)，其他文學(xué)作品也是如此，英國(guó)批評(píng)家休姆堅(jiān)持認(rèn)為，“文學(xué)作品表達(dá)方式是從具體到具體，是用柔軟的手指觸摸到的一堵墻”[3]。所謂“具體”就是避免空泛，避免概念化，避免凌空虛蹈，就是聚焦此情此景有針對(duì)性地寫出個(gè)別性、特征性和可感性。

例如，蕭紅的《呼蘭河傳》中的一個(gè)片段：

那個(gè)剛生下來的小孩是蓋著盛面口袋在睡覺的，一齊蓋著四五張，厚墩墩地壓著小臉。

掌柜的太太在旁邊喊著：

“給我拿下來，快給我拿下來！”

馮歪嘴子過去把面口袋拿下來了，立刻就露出孩子通紅的小手來，而且那小手還伸伸縮縮地?fù)u動(dòng)著，搖動(dòng)了幾下就哭起來了。

那孩子一哭，從孩子的嘴里冒著雪白的白氣。

如果刪去最后一段，似乎也并不影響內(nèi)容的完整，但具體的可感性就沒那么凸顯了。文段整體都在寫一個(gè)“冷”字，但文字表面大多是描寫孩子的動(dòng)作，暗示天冷，唯有最后一句將冷具體而直接地呈現(xiàn)了出來，“孩子的嘴里冒著雪白的白氣”，讓人從感官上體驗(yàn)到冷。這一句如果刪去，可能把讀者的注意力投射到孩子的哭上，蕭紅的藝術(shù)直覺使她意識(shí)到，孩子的哭固然可以鞭笞掌柜太太，但那樣的文字就會(huì)渙散，脫離了“冷”這個(gè)中心。因?yàn)橹挥凶屪x者感受到徹骨的寒冷，才能讓讀者深切感受到掌柜太太內(nèi)心的冷酷。

當(dāng)然最后一段也可以不單獨(dú)成段，而是并入前一段，銜接似乎更緊湊，卻有可能使這一句淹沒在句群之中，其散發(fā)的具體可感的濃烈意味就沒有了與之相匹配的空間，所以蕭紅讓它單獨(dú)成段，那像詩(shī)歌一樣分行排列的句子就獲得了廣闊地帶，并醒目地暗示讀者這一句的顯赫地位。就是要讓讀者的注意力聚焦在寒意上，從而感受她的掩抑的憤慨。

例如，柳宗元的《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。

煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流，巖上無心云相逐。

人們往往從音響、畫面、生命禪意等角度津津樂道于后面兩聯(lián)，殊不知首聯(lián)亦有值得品味的深意。“曉汲清湘燃楚竹”若寫成“曉汲清江燃野竹”似乎也很有畫面感，一片清湛湛的長(zhǎng)江水，一片碧綠綠的野竹林，但“清江”和“野竹”傳遞出的更多是普通漁翁的野趣；而“清湘”和“楚竹”就多了戴罪被貶于異國(guó)他鄉(xiāng)的滋味，這里的漁翁就不再是泛泛所指了，而是具體的謫臣漁翁；而且，“湘”和“楚”也“凝結(jié)了豐富的文化內(nèi)涵，一個(gè)漁翁平常的生活飲食動(dòng)作，因?yàn)檫@兩個(gè)字而不經(jīng)意間流溢文化氣息，使此漁翁和彼漁翁發(fā)生了分別，詩(shī)的境界也由此盡出”。[4]所有這些內(nèi)在的詩(shī)意是如此豐盈，絕不是空泛的“清江”和“野竹”所能比及的。

美國(guó)詩(shī)人威廉姆斯曾說，沒有抽象，除非及物。所謂“及物”，就是抵達(dá)事物形象，是以具體細(xì)致的形象呈現(xiàn)“這一個(gè)”的個(gè)別性，從而獲得真切的審美感受。

三、從“熟悉”到“陌生”

在建構(gòu)和運(yùn)用語(yǔ)言時(shí)，常常會(huì)有思維的慣性，甚至思維的惰性，止步于熟悉的語(yǔ)言，滿足于庸常的表達(dá)，長(zhǎng)此以往，語(yǔ)言建構(gòu)與表達(dá)的能力就會(huì)萎縮。王安憶一直倡導(dǎo)陌生化的表達(dá)：“陌生化就是對(duì)常規(guī)的偏離，要使那些已經(jīng)麻木的人們感受到語(yǔ)言的魅力，使人們對(duì)已有的結(jié)構(gòu)用一種新的審美眼光去感受結(jié)構(gòu)的藝術(shù)價(jià)值。”[5]追求陌生化能讓語(yǔ)言不被套路束縛，能給人全新的審美沖擊。

例如，蕭紅的《呼蘭河傳》中的一個(gè)片段：

再說那一進(jìn)胡同口就被挨家摸索過來的麻花，被提到另外的胡同里去，到底也賣掉了。

“被挨家摸索過來的麻花”顯然是一個(gè)陌生化的表達(dá)，我們熟悉的慣常表達(dá)是“被挨家摸(翻動(dòng))過來的麻花”。但“摸”或“翻動(dòng)”只是外在可視動(dòng)作，其內(nèi)在含義比較模糊，而“摸索”不僅包含“摸”的動(dòng)作，而且有深度探索的味道，把胡同人買不起麻花，無法用嘴用味蕾來享受麻花而聊以用手用觸覺來了解麻花、感知麻花滋味的心理淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。將“摸索”移用來與麻花搭配，在陌生化的表達(dá)中凸顯了語(yǔ)言的張力，從而達(dá)到令人忍俊不禁的閱讀效果。

例如，楊絳的《老王》中的一個(gè)片段：

有一天，我在家聽到打門。開門看見老王直僵僵地鑲嵌在門框里。

我們熟悉的表達(dá)是人“倚(靠)著門框”，或者“畫鑲嵌在門框里”，在這里把用在物件上的詞移用到老王上，陌生化的表達(dá)非常傳神，“鑲嵌”能讓讀者真切地感受到病入膏肓的老王身體的極度虛弱，生命衰竭得已經(jīng)無力倚靠，瘦弱干癟得像物件一樣毫無活力，同時(shí)也隱含著作者對(duì)老王的深深的同情與悲憫。

不僅是陌生化的詞語(yǔ)或陌生化的搭配能呈現(xiàn)出語(yǔ)言特別的意蘊(yùn)，修辭也可以追求陌生化的表達(dá)。瑞恰慈在分析比喻修辭時(shí)說：“如果我們要使比喻有力，就需要把非常不同的語(yǔ)境聯(lián)在一起，用比喻做一個(gè)扣針把它們扣在一起。”維姆薩特在解釋瑞恰慈這個(gè)“遠(yuǎn)距”原則時(shí)提供了一個(gè)有趣的例子：“狗像野獸般嗥叫”，這比喻無力量，兩個(gè)語(yǔ)境距離太近；“人像野獸般嗥叫”，就比較生動(dòng)；“大海像野獸般咆哮”，就很有力量。[6]

例如，村上春樹的《尋羊冒險(xiǎn)記》中的一個(gè)片段：

“麻煩您找一下負(fù)責(zé)人。”來客說。語(yǔ)氣仿佛用手套拂去桌面上的灰。[7]

這個(gè)比喻就很有遠(yuǎn)距離的陌生化效果，類似通感,模擬語(yǔ)氣的不是聲音聲調(diào)，而是一個(gè)細(xì)節(jié)畫面。“用手套拂去桌面上的灰”，這個(gè)動(dòng)作很輕，很自然，很閑淡，來客盛氣凌人和高高在上的形象就通過這樣的語(yǔ)氣真實(shí)可感地表現(xiàn)出來了。

當(dāng)然追求語(yǔ)言的陌生化并非鼓勵(lì)背離語(yǔ)法規(guī)范，更不是倡導(dǎo)越離譜越好，而是可以為了更鮮活地表達(dá)而進(jìn)行有益的言語(yǔ)常規(guī)的突破。

語(yǔ)言建構(gòu)與運(yùn)用能力的培養(yǎng)需要久久為功，從“炫彩”到“準(zhǔn)確”，從“空泛”到“具體”，從“熟悉”到“陌生”，多個(gè)維度并進(jìn)，在豐富的語(yǔ)言實(shí)踐中，主動(dòng)積累、梳理和整合，逐步積累言語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)，掌握言語(yǔ)規(guī)律，在體驗(yàn)中提升語(yǔ)言建構(gòu)與運(yùn)用的能力，在總結(jié)與反思中提升語(yǔ)文核心素養(yǎng)。

本文系廣東省教育科研立項(xiàng)課題重點(diǎn)項(xiàng)目“基于比較視域的思辨性閱讀教學(xué)實(shí)踐研究”(課題編號(hào)：2021ZQJK025)的階段性成果