論《一千英畝》電影改編中敘事藝術的缺憾

葉 冬 易 歡

（湖南師范大學 外國語學院，湖南 長沙 410081）

在電影業蓬勃發展的影響之下，越來越多的文學作品被搬上銀幕。L·西格爾（David L. Siegel）指出：“改編是影視業的命根子。”［1］據統計，“獲奧斯卡最佳影片獎的影片有85%是改編的。”［1］作家簡·斯邁利（Jane Smiley）的代表作《一千英畝》（A Thousand Acres，1991）出版以來廣受學界青睞，曾獲美國國家圖書獎和普利策獎，并榮登美國暢銷書榜首，澳大利亞女導演喬瑟琳·摩爾豪斯（Jocelyn Moorhouse）將其改編成電影。電影《一千英畝》陣容強大，由杰森·羅巴茲（Jason Robards）出演父親拉里·庫克，杰西卡·蘭格（Jessica Lange）和米歇爾·法伊弗（Michelle Pfeiffer）分別扮演其大女兒金妮·庫克（Ginny Cook）和二女兒羅斯·庫克（Rose Cook）。電影于1997年上映，然而市場反應平平，影評人對此次改編也多持批判態度。《巴爾的摩太陽報》的評論家安·霍納迪（Ann Hornaday）認為：“喬瑟琳·摩爾豪斯的電影版改編完全是對小說本身進行了一次松弛的重讀，唯一的看點就只有米歇爾·法伊弗情感充沛的表演以及杰森·羅巴茲扮演的頑固的父系權威代表呈現出極度可怕的形象轉變。”［2］史蒂夫·皮塞爾（Steve Persall）也批評道：“在導演喬瑟琳·摩爾豪斯的改編中，一眼就可以發現還有哪些內容只存留在原著小說中。整個故事是關于愛荷華州澤布侖縣庫克一家的家族三代交替的忠誠情感，而兩者在敘事上的差距非常明顯。換句話說，如果你沒有讀過斯邁利的小說，那么這部電影離原著作者的表現力至少差了兩百英畝。”［3］

從影評與票房來看，《一千英畝》的電影改編不算成功。筆者認為，電影作為一種敘事藝術，該片在情感上難以引起共鳴，視聽轉換上也未能吸引觀眾。本文將從電影《一千英畝》的敘事形式和內容兩個方面來分析其敘事藝術的缺憾，并給出文學作品電影改編的相關啟示。

一、電影《一千英畝》敘事形式：時空轉換美學失衡

克里斯蒂安·麥茨（Christian Matz）最早將“敘事性”概念引入電影研究，他提出的“獨立語義段”理論對后來的電影符號學研究影響顯著。戴錦華在《電影批評》一書中對麥茨的八大基本語義段進行了深入研究，并將其總結為兩大類，即單鏡頭或長鏡頭及敘事組合段。同時她指出，電影敘事組合段有兩種基本形態：一種是非時序組合段，其中的鏡頭組接具有時空交錯的特征；另一種是時序組合段，其中的鏡頭、場景依據連續的時空予以呈現。［4］

影片《一千英畝》主要采用時序組合段，以順時、線性的結構講述庫克一家父親與子女之間的矛盾初現、情緒累積、沖突爆發、最終平息的故事。原著小說《一千英畝》則具有明顯的非時序性特征，其表層與深層敘事時間有明顯的非同步性，表層敘事情節不斷錯亂深層敘事的故事時間。第一人稱敘述者金妮的思緒回歸當下講述自己與家人之間的現實生活時，其意識總不斷閃回，介紹家族一千英畝的緣來、母親“房中天使”的形象、埃里克松一家“有機”農業模式的失敗、農藥導致女性患乳腺癌及流產的情況等。在整部小說的敘事中，過去與現在不斷交替，讀者在閱讀過程中對于整個故事的發展有全景式的認知，對金妮的女性意識覺醒、找尋真實自我的過程更能感同身受。而在電影《一千英畝》中，具有時序性的場景和段落組合不斷重復，整個情節發展沒有閃回與閃前等打破連續時空的括入性段落，只存在一兩處蒙太奇交替式鏡頭段。電影的表層與深層敘事在時間維度上保持一致，沒有時間的畸變，因而整部電影的時間敘事技巧不足，多為平鋪直敘。

眼球，敘事情節方面的安排總是要調整事件發生的順序，制造必要的懸念。“經典的敘事運用有特征的策略去操縱故事的順序和故事的持續時間。這些策略調動了觀眾，使他們與經典電影的總體目的一致。”［5］而影片《一千英畝》卻將情節與故事時間重合，僅在開頭與結尾處以金妮的獨白來代替原著中敘事的閃回情節，更多地保留原著中非回憶部分的對話，采用紀實的長鏡頭，使得敘述時間、故事時間與真實時間同一。這種拍攝手法采用安德烈·巴贊的電影理念，他推崇電影的現實主義理論，并認為“攝影得天獨厚，可以把客體如實轉現到它的摹本上”［6］，影像上不再出現藝術家隨意處理的痕跡。敘述故事時，影片試圖給觀眾展現自身的非人為性。長鏡頭便是這種理念下常用的手法。在長鏡頭下，觀眾需要與角色一同感受時間的流逝，以便在持續時段里進一步反思。但是，一旦所選擇的情節不夠吸引人，采用過多的長鏡頭，影片緩慢的節奏可能會使得觀眾難以找到敘事核心，從而失去觀影樂趣。

同時，影片時間敘事的建構與其空間結構也息息相關。電影《一千英畝》打破敘述時間與故事時間的壁壘，將兩者統一起來，如此電影的空間建構必然呈現為再現性空間美學。“所謂‘再現空間’就是通過攝影機在運動狀態中讓我們感受到的空間（運動形成了視點的變化，這就保證了影像與照片的透視有所區別），這種空間是按照影像與現實世界相統一的原則創造出來的。”［7］在整部電影中，再現性空間聚焦在父親、羅斯與金妮的家中，以及哈羅德的宴會上。鏡頭在這幾個場景內進行切換，讓觀眾能感受到空間的真實性。根據基本的電影美學，在簡單的空間中，敘事內容要相對復雜，不然電影的畫面感會比較單調。而電影《一千英畝》恰恰就運用簡單的空間與平緩的情節，使得整部電影的張力略顯不足。尤其在電影后半段，暴風雨夜父親情緒爆發后，羅斯道出自己與金妮小時候都曾遭到父親侵犯一事，情節發展達到頂峰。原以為風暴之后，電影敘事會進一步對這一高潮進行延伸，但影片用眾多場景、段落的組合將原著里各種松散劇情一一展現：如哈羅德突然摻入庫克一家的糾紛，金妮、羅斯她們多次探討股權官司事宜等。這些高潮過后的劇情如同一鍋大雜燴，與前面的主要矛盾脫節，不夠深入。

整部電影選用的情節日常化，缺乏引人入勝的時空剪輯技巧，導致敘事節奏平緩。在20世紀90年代，影片《一千英畝》這種寫實主義風格在好萊塢電影里并不受觀眾喜愛。電影藝術不斷演進，“1999年和2000年的一般影片，不管什么類型，平均鏡頭長度約在3至6秒之間。”［8］7“過去10年間發生的最大變化是場面必須更快、更短。”［8］21由此可見，觀眾對于影片的時空剪輯有特定的期待視野，電影《一千英畝》從視聽技術上并不符合當時觀眾的口味。

二、電影《一千英畝》敘事內容：女性主義刻畫失焦

20世紀六七十年代，美國興起女性主義運動的第二次浪潮，這也促進女性主義電影及其電影批評的不斷發展。到20世紀90年代，好萊塢女性電影已發展得如火如荼。電影《一千英畝》攝于1997年，講述的是20世紀70年代美國農場女性揭露父親亂倫性侵并反抗父權的故事，從時代背景與導演、編劇皆為女性的創作背景來看，電影彰顯女性主義的立意不言而喻。縱觀全片，金妮一直被性格剛烈的羅斯追問她對于父親的真實看法，但其復雜心理在影片中并未得到全面展示，影片中的女性主義內核沒有原著那般深刻透徹。在筆者看來，這是因為第一人稱的語言敘事轉化成以視聽形式為主的電影敘事時，敘事視點的把握出現偏差。

通過原著第一人稱敘事視角，讀者可以把握敘述者的心理活動，全面深入地了解人物性格及其成長歷程。“因為講話的‘我’變成了讀者的‘我’。這種自居為敘事人/主人公的意識是如此強烈，以至讀者完全恍若親身經驗了由第一人稱的敘事方式親切地默許他共享的事件和感情。”［9］原著中第一人稱金妮不斷反思自我，逐步認清父親的壓制，讀者在閱讀時可以真切地感受金妮對于父親態度的轉變，既有管制父親的痛快與舒暢，又有反抗意識不足而縮回原來軀殼的怯懦與畏懼。但最終在羅斯的追逼之下，金妮開始直面父親曾侵犯她的記憶。記憶背后的恐懼感不斷朝金妮襲來，這痛苦的經歷不僅給金妮帶來身體創傷，更使其喪失女性主體性，她由此產生身份危機。而重啟混沌不堪的記憶過程中，金妮開始將父親碎片化的形象拼湊起來，她認識到“他吼著叫著為自己的樣子得意忘形……我們與他不同的觀點全變得輕如羽毛，消失于無形之中，這就是爸爸。”［10］她開始看清自己身邊的每個人，找尋到自我，最終蛻變成一個全新的女性。原著中各種心理獨白細膩地刻畫出金妮內心成長的過程，通過文字閱讀，讀者可以很清晰地感受到她的蛻變。

而將第一人稱敘事的小說改編成電影時，《一千英畝》擯棄了原本的主觀視角，采用客觀的全知視角，即攝影機的視角，攝影機的鏡頭成為觀眾的眼睛。好萊塢電影大多采用此類視角，因為這種客觀視角可以彌補第一人稱敘事的限制，用更全面的鏡頭展現庫克一家及農場里其他人的生活。同時，這種鏡頭的優越感也能滿足影院里的觀眾，他們可以在銀幕上隨心所欲地探究他人的隱私、潛意識等。一般而言，影視作品主要采用主觀與客觀兩大視點。小說可以整篇運用第一人稱內在視角，若電影改編完全采用主觀視角則可行度不高。因而影片《一千英畝》只節選金妮的部分獨白來講述故事的背景及自己與父親、姐妹之間的關系發展，而其他的內容都是由攝影機客觀記錄。導演一旦確定電影視角，與之相關的敘事時空、情節取舍、故事核心脈絡也會隨之限定。影片《一千英畝》因視角的轉換選擇更多客觀實在的內容，而以金妮心理獨白講述的關于母親的故事、自己對于強權父親的復雜情感，以及對于生育小孩的執念等，都無法得到展示。如此，影片所呈現的女性意識與思想變化便難以深刻，觀眾很難感受金妮所經歷的情緒變化及內心成長。

同時，電影中第一人稱敘事視角的缺失使得《一千英畝》刻畫的女性形象相對單一。在小說中，金妮有其陰暗面與嫉妒心，尤其體現于她對羅斯的復雜感情。她關心體貼羅斯，陪伴羅斯度過乳腺癌痛苦期，在金妮看來，羅斯與她密不可分。但同時金妮也一直深深地嫉妒著羅斯。她對于自己多次流產無法擁有孩子，而羅斯卻能有兩個女兒耿耿于懷。她一直克制著自己，不想讓親情與友情被吞噬，更想維護她們之間的感情。之后，當她得知自己被情人和妹妹同時背叛時，她完全失去理智，暴露出自己的本能，選擇用毒水芹做成只有羅斯會愛吃的香腸，并期盼著羅斯快點死去，各種富有心機且邪惡的想法將金妮的復雜人性展現得更加真實。而電影中，由于客觀視點的限制，金妮僅是攝影機鏡頭下的一個客體存在，失去了第一人稱敘事的主體性，觀眾只能看到她善良體貼的形象，無法涉足其豐富的內心世界。同時導演喬瑟琳認為，在原著《一千英畝》里“庫克家的兩個大女兒是父親亂倫虐待的受害者，她們的心靈受到了創傷”［11］138。所以，她試圖通過電影敘述來治愈那些受傷的人。她曾對電影制片人試圖調整杰森·羅巴茲的表演而讓父親拉里·庫克更加討人喜歡這一行為表示“這簡直是瘋了”。并且她在自己的自傳式作品中談及：“我收到了一些人的感人信件，其中一些人的童年曾遭受虐待，他們被這部電影所感動，并告訴我這幫助他們在痛苦中感到不再孤獨。這足以讓我為自己執導這部電影感到高興。”［11］145在電影改編中，導演更注重對于拉里·庫克這個亂倫和虐待兒童的犯罪者進行揭露，對女性角色的遭遇充滿同情與關愛，傾向于展現女性的美好與強大。但這種相對單一的人物形象，難以體現復雜的人性，對影片刻畫的女性主義主題而言，難以引導觀眾進一步深思。

三、文學作品的電影改編：敘事藝術的互文統一

文學作品的電影改編具有文學與影像的雙重的互文性。從電影《一千英畝》的票房與影評界的評價來看，其不能算是一次成功的互文，但其敘事藝術的缺憾可為其他的電影改編提供一定啟示。電影與小說有不同的形式載體，但本質都是敘事藝術。因而在改編時，創作者應該尊重這兩種形式的差異，擇兩者之獨特優勢，構成渾然天成的敘事。

電影改編要具備電影藝術基本的時空敘事美學價值，通過各種鏡頭的切換與剪輯使得觀眾直觀感受到影片的延續性與情節性。盡管好萊塢電影以現在時為主，不愿讓括入性鏡頭組合打斷原本持續的時間敘事。但作為文學作品的電影改編，尤其20世紀以來，在西方小說更傾向于用內心獨白、意識流等展現人物的形象、思想、回憶的背景下，如果電影內在視角處理不當，就總顯得有些隔靴搔癢、浮于表面。電影《一千英畝》直接選用單一的現在時作為敘事時態，無法展現情節與故事時間的時差，使劇情發展的推動力大大減弱。此外，空間建構也是重要的敘事策略，相比小說，電影的空間建構具有更強的視覺效果。“電影空間保證敘事中的各個要素同時在場，運動的同時性以及線索發展的同步性，這是語言敘事無法企及的優勢。”［12］《一千英畝》的電影改編追求寫實主義拍攝理念，強化物理空間，未引導觀眾去感受人物的糾結內心，難以豐富電影的心理空間。影片這種寫實主義屬于電影的兩大傳統之一，另一類為蒙太奇技術派。寫實主義與蒙太奇技術派既互相對立，又相輔相成。成功的電影總是將這兩種理念融于一體，以呈現最佳視覺效果及故事情節。

電影改編要把握原著的敘事內核，以此來傳遞文學作品的內在價值。但從文學到電影的改編，很多電影創作者很難把控原著核心價值傳遞的內在節奏。小說《一千英畝》意蘊豐富，既有對亂倫罪行的揭露、對生態環境的憂患，又有對女性主義的稱頌、對人際關系困境的展現。電影改編時選擇女性主義主題，但它在把握這一內核時并未成功移植小說的內在節奏。在呈現的過程中，導演選用客觀的敘事場景與段落，拍攝聚焦于現實生活部分的沖突與矛盾。小說以第一人稱敘事，電影改編卻將主角內心的掙扎與成長拋卻，這種情節選擇難以升華原著中的女性主義思想。改編《一千英畝》這種第一人稱回憶及心理描寫居多的小說，為刻畫人物細膩的情感，導演應充分調用電影藝術的獨特優勢，熟練運用場景調度，將演員表演、時空、構圖等多個方面融合得渾然一體，這樣才能更好地呈現電影的視覺聽覺與語言文字的互文，刻畫人物的思想感情。

將小說改編成電影時，要對情節與人物進行合理取舍，充分利用電影藝術所能展現的視聽效果，以實現電影敘事的目的。以2019版的《小婦人》電影改編為例，電影在時空美學價值與女性主義主題兩方面成功還原甚至超越原著中的敘事藝術，上映后受到各界好評，并提名多項奧斯卡獎項。不同于小說的線形敘事，導演采用頗具新意的倒敘手法，影片以喬成年后的生活為起點，隨后借著喬的思緒不斷回憶往事。通過蒙太奇技巧的運用，電影實現同一時間下不同物理空間的并置，加之充分的心理空間建構，并巧妙運用服裝顏色來烘托人物情緒，影片敘事節奏加快，不斷升華情感與主旨。電影《小婦人》重構了原著的時空秩序，合理利用電影藝術的優勢，將抽象的文字敘事成功轉換為更具視覺吸引力的銀幕敘事。同樣是改編自第一人稱敘事小說，電影《小婦人》中女性主義主題的刻畫卻能發人深省。電影保留女主角喬的敘事視點，其豐富且有思想的內心獨白直擊觀眾的靈魂，感受到現實對于女性的種種限制，讓人倍感憤怒卻無奈，而喬勇于打破束縛的勇氣讓觀眾倍感振奮。同時，電影運用客觀視角敘述馬奇一家四個性格迥異的女兒的成長歷程，展現不同女孩對于婚姻、金錢、事業的困惑與選擇，深度刻畫了社會背景下的女性群像。該片主觀與客觀視角的合理轉換，使得電影敘事情節緊緊圍繞女性主義主題展開，觀眾在觀影時可以時刻把握住敘事核心。

因此，成功的電影改編在視聽藝術與核心情節兩方面都滿足觀眾的期待，既不會侵損文學原著本身，又能將作品的深刻內涵極大地呈現出來。在信息化時代下，越來越少的人能靜下心來閱讀，而文學作品的電影改編為突破這一困境提供了一種出路。筆者認為，一方面，電影改編在保留藝術觀賞價值的同時，應充分展現文學作品的精神主旨，將文學的啟示意義以電影藝術特有的形式傳播給大眾；另一方面，文學工作者也應該積極探索不同學科、不同藝術門類之間的交流與互動，從而引發思想碰撞，拓寬學術視野。