由熟轉生，由生入淡
——董其昌書學的境界觀及其當代啟示

徐東樹

（1.福建藝術職業學院，福建福州，350100；2.福建師范大學，福建福州，350007）

一、引言

董其昌（1555—1636）是晚明書畫史上舉足輕重的人物。董其昌的藝術思想，在繪畫上表達得更為簡潔明快，他著名的“南北宗論”為文人寫意與工匠刻繪的區別提供了新的思想基礎，影響了此后繪畫史的發展走向。他在書學思想上也具有相當深刻獨到的見解，他的書風成為貫穿整個清代始終的一股創作主流。他影響深遠的書學思想與書法創作，則相對缺少類似于“南北宗”這樣價值觀鮮明的理論判斷，而略顯幽隱曲折。

董其昌的書學思想多是一些散見的題跋與書信，不過，還是可以依據其常用的一些概念大體勾勒出來。當代大多數學者不約而同地論述了董其昌最主要的書學思想在于對“淡”的境界的追求。學者甘中流在《中國書法批評史》中，論及董其昌的“淡”時，敏銳地注意到這個概念具有兼顧、彌合當時正統、激進兩種對立藝術思潮的理論能力。[1]董其昌重新解釋了“淡”的意涵，使這個概念具有了更豐富的思想層次與更為強大的觀念包容性。董氏書學思想的可貴正在于既繼承了儒家典雅中正的傳統，同時又向禪宗心學啟導下的個性自我意識的覺醒提供了一個開放而不偏執的藝術方向與標準。這個方向甚至對當下的書法發展困境也具有相當現實的啟示意義。

二、由漸修而頓悟

董其昌沒有專門的書學專著，他散見于書信與題跋的論述由后人匯集整理而成，主要可見于《容臺集》《容臺別集》《畫禪室隨筆》等。他的書論里有時會讀到似乎自相矛盾的地方，主要是由于他早期與晚期的思想立場略有差異所引起。相對而言，他晚年的思想更為成熟包容，也修正了不少早年的看法。當然他對“淡”的美學的思考雖有所差異，其核心思想卻前后大體一以貫之。董其昌思想前后期主要差異在于，早年熏染于禪宗心學興盛時期，強調“頓悟”，稍嫌極端；晚年處于全社會反思檢討狂禪與心學極端帶來弊端的時期，就又不時重申“漸修”的可能與意義，思想復歸平正。[2]

他在《魏平仲字冊》中說：“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必繇（由）天骨，非鉆仰之力、澄練之功可強入。蕭氏《文選》正與淡相反，故曰‘六朝之靡’，又曰‘八代之衰’。韓柳以前，此秘未睹。蘇子瞻曰：‘筆勢崢嶸，辭采絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極?！q未得十分，謂若可學而能耳。《畫史》云：若其氣韻，必在生知，可為篤論矣。”[3]

就其主旨而言，雖然談了“淡”是詩文書法創作的核心關鍵（關捩），不過卻大概屬于早年的思想，極力強調“氣韻生知”才是“篤論”，反對“學而能”，他批評蘇東坡“絢爛之極乃造平淡”的名言“猶未得十分”。主張“淡之玄味，必繇（由）天骨”。晚年時，他則在《墨禪軒說寄吳周生》中非常詳細地總結過自己的學書歷程，說明了一條走過不少彎路經過長期漸修而逐漸能悟的過程：[4]

《莊子》述齊侯讀書有訶，以為古人之糟粕；禪家亦云須參活句，不參死句，書家有筆法、有墨法，惟晉、唐人真跡具是三昧，其鐫石鋟版流傳于世者，所謂死句也。學書者既從真跡得其用筆用墨之法，然后臨仿古帖，即死句亦活。不犯刻畫重儓之誚，方契斲輪之意。余事此道五十余年矣。初于虞顏入，已而學右軍，學鍾太傅，煞有肖似《蘭亭》《丙舍》《宣示》等形模，便自沾沾以為踞唐人之上。三五年間游學，就李盡發、項太學子京所藏晉唐墨跡，始知從前苦心，徒費年月。昔香巖[5]遂已息心愿作長年粥飯僧，正余爾時境界也。金門大隱十年多暇，又長安官邸收藏鑒賞之家不時集聚，復于項氏所見之外，日有所增益。如韓館師之《內景黃庭》，楊義和書；殷司空之《西升經》，褚登善書；楊侍御之《絕交書》，王右軍書；王奉常之《汝南公主志》，虞永興書；王司寇之《太宗哀冊》，褚河南書；米元章之《西園雅集》小楷、楊凝式之《韭花帖》正書更仆不數，皆得盤旋玩味，稍有悟入。還山以來，損其負郭收一二種，如徐浩所書《道德》二千五百言，唐文皇時國詮所書《善見律》一萬字，備具楷法，人間鮮見，雅不喜趙吳興書。今有老廣文戴公，自嶺表歸，裝中置吳興小楷《內景經一卷》數千言，少一百九十字，俞紫芝補其未（末）[5]絕類楊上真，乃吳興生平神品，頗恨晚而獲見。唐人詩云“夕陽無限好，只是近黃昏”奈之何！周生坐擁萬卷，博雅好古，尤精八法。余老矣，黃山勝游不復可續，周生饒濟勝之具，新安江清淺見底，舴艋順流，至我谷水只數日間，若與汪孺仲乘興一來，觀茲真跡，所謂讀書十年不如一日詣習主簿者也。周生以為何如？

這段晚年長文，表明董其昌一生成就來源于不斷學習不斷擴展眼界，經過一個從外形技術略有小成而沾沾自喜，到廣見名家名作之后逐漸領悟用筆神采的蛻變歷程。雖然借助了香嚴智閑禪師問道溈山靈祐禪師的典故，說明了“頓悟”的重要，卻也充分表達了自己是廣泛學習不斷積累之后，才能不斷有所領悟的“藝無止境”過程。學書五十年后的董氏已經在自檢早年過分強調“頓悟”的偏頗，意識到了“漸修”是通往“頓悟”的重要門徑。

三、“平淡天真”的重要典范是顏真卿

董其昌對于“淡”的美學重建在于他重新建立了“淡”的標準。他大大擴張了“淡”的涵蓋范圍。

他說：“本朝素書（注：指學懷素的書法）鮮得宗趣。徐武功、祝京兆、張南安、莫方伯各有所入，豐考功亦得一斑，然狂怪怒張失其本矣。余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無復余恨，皆以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也?！盵6]

董其昌批評當代書法家學懷素都學到“狂怪怒張”的皮相，卻沒有學到根本與精髓，他們的真正境界都指向“平淡天真”。

而具體如何才是“平淡天真”，在董其昌論書，夸獎最多的是顏真卿：

魯公行書在唐賢中獨脫去習氣，蓋歐、虞、褚、薛皆有門庭，平淡天真，顏書第一。[6]

東坡云：“詩至于杜，書至于顏，能事畢矣。”然如畫家評畫，神品在逸品之下，以其費盡工力，失于自然而后神也。《真誥》云：仙官皆有職事，不如仙人之未列等級者，為游行自在，書畫皆然。即顏書最傳為《祭侄》《爭座位稿》《乞米帖》，皆無矜莊，天真爛漫。[7]

余近來臨顏書，因悟所謂“折釵股”“屋漏痕”者，惟二王有之。魯公直入山陰之室，絕去歐、褚輕媚習氣，東坡云：“詩至于子美，書至于魯公?！狈翘撜Z也。顏書惟《蔡明遠序》尤為沉古，米海岳一生不能仿佛，蓋亦為學唐初諸公書，稍乏骨氣耳。燈下為此，都不對帖，雖不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人處，漸老漸熟，乃造平淡。米老猶隔塵，敢自許逼真乎？題以志吾愧。[6]

董其昌眼中，顏真卿的行書是“平淡天真”第一，相比于唐代歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等名家“拘于法度”難以擺脫或矜持或莊重的造作習氣，只有顏真卿做到了沒有一點習氣沒有一絲造作，哪怕米芾那樣的高才都“一生不能仿佛”，無法真正的天真爛漫，達到至高的“淡”之境界。

從顛張醉素至顏真卿，在普通人眼中都是個性極為濃烈鮮明的書法家，就視覺形態而言，并不清淡。可董其昌卻從一種深層精神境界而非視覺表層的意義上定位“淡”，從更普遍的意義擴展、提升了“淡”的內涵與外延，從而指向了一種比較徹底而不加粉飾的生命狀態，一種精神生命全面開放的神游自在。當然，這是需要長年沉淀“漸老漸熟”而后的“平淡”。過于在意外在形態的“神采璀璨”，米芾都隔了幾層，達不到顏真卿那樣的一任自然、無機心無計較的“平淡”境界。董其昌自謙不敢“自許逼真”做到顏真卿那樣自在的境界，仍然需要時時提醒自己那個“淡”的境界與方向。他顯然以“淡”作為其藝術的終極追求與最高 境界。

四、由熟轉生，由生入淡

雖然有顏真卿作終極榜樣，可是“淡”仍然只是一種指向性結果。有沒有更明確一點的橋梁與路徑抵達“淡”的至境，“漸老漸熟”如何可能有那臨門一腳的“頓悟”？哪怕在董其昌眼中那個宋代第一的米芾，[8]熟是熟了，卻依然少了“淡”。那關鍵法門（關捩）在哪兒呢？

他一段廣為人知的話提示了另一個概念“生”：“與趙文敏較，各有短長。行間茂密，千字一同，吾不如趙。若臨仿歷代，趙得其十一吾得其十七，又趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意；當吾作意，趙書亦輸一籌。第作意者少耳?！盵6]

董其昌一生以籠罩后世500年的趙孟頫為“假想敵”，他認為自己超越趙之處在于“率意”而能“因生得秀色”，趙書因“熟”而不免有“俗態”。董其昌貶趙孟頫，筆者揣度，恐怕有因嫉生恨的成分。因為趙孟頫的秀色真屬于令人羨慕嫉妒恨的“氣韻生而知之”，完全是天生貴氣所帶來，大多數人根本無法望其項背。董氏批評得比較客觀的是，趙書一生小心精謹，確實一貫太過“作意”刻意，一味“矜莊”，未能率意，終究少一點超越天趣。董氏強調“因生得秀色”才真正值得重視，這既是他幾十年習書心得的夫子自道，也真能為大多數后人提點門徑。

他還有進一步的說明：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟（注：疑為“不可不熟”之誤）。字須熟后生，畫須熟外熟?！盵9]“顏平原屋漏痕、折釵股，謂欲藏鋒。后人遂以墨豬當之，皆成偃筆，癡人前不得說夢。欲知屋漏痕、折釵股，于圓熟求之，未可朝執筆而暮合轍也?！盵8]

顯然，董氏反“熟”倡“生”，確實擊中了趙孟頫、文徵明籠罩的“雅正古法”書風對于書法的束縛，就是不能超越技術過度精熟的限制，從而進入比較自由的性靈抒發。董其昌的“生”包含著中國藝術傳統中非常重要的文脈理路。他在論畫中說得更加直接顯豁：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也?！盵9]“生”也是他多用的概念，這個概念相對而于“淡”顯得更具體，它指向一種活潑生機，也是“氣韻生動”“生生不息”所表達的超越視覺而又切實可感的深刻精神體驗，“宇宙生機在手”類似于莊子“與天地精神往還”的精神自由，這樣的“生”正是“淡”背后的深層動力與精神資源。

董其昌借著趙孟頫反“熟”倡“生”的路徑，還揭示了“生”另一個隱含的文化層次，那就是對歷代優秀書法傳統文脈的充分尊重與傳承：“臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七”。趙孟頫的“熟”，也在于他過于拘泥于個性小我，在充分汲取歷代法帖的精髓上，董自言能得十分之七，趙才十分之一。藝術取法的狹窄，則生機給養不夠寬厚深廣，這大概也是熟不能生的另一個原因。

由“生”入“淡”，表面上是風格的追求，其實最終是指向一種擺脫有形技術與規矩的自由無羈的精神旨趣與境界追求——充滿生趣、生機的“淡”才是至味。董其昌具體而抽象的描述是這樣的：“昔劉邵（注：“劭”之誤）《人物志》以平淡為君德，撰造之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡者也。世之作者，極其才情之變，可以無所不能，而大雅平淡，關乎神明，非名心薄而世味淡者，終莫能近焉，談何容易。《出師》二表，表里伊訓，《歸去來辭》羽翼《國風》，此者無門無徑，質任自然，是謂之淡?！盵10]

顯然，董其昌的“淡”最終指向一種比較徹底的精神超越，“大雅平淡，關乎神明”，去“名心世味”而“無門無徑”，從而能夠“潛行眾妙之中，獨立萬物之表”，無有做作而一任自然。用現代的話來說，最高的藝術一定是積極事功之后的不計得失，是越走越遠的個人寂寞之路，那里才有一種源自生命深處與宇宙精神共鳴的內在的精神體驗，包含了生命最初與最終的力量，也是宇宙“生機”所由生發的底色與境界——淡生萬象。這是精神境界的超邁，是為了更充分打開人性的層次，真正從浩瀚的歷史與宇宙中獲得規則啟示與無窮動力。熟后而生，由生而淡，自然不是僅僅依靠技藝本身可以自發地發展出來?！肮し蛟谠姡〞┩狻辈⒉皇乔叭艘粋€空洞的托詞與渺遠的玄言，它的要求，無非是一種遠為開闊深邃的精神自覺與超越。這樣深刻的書學思想當然也能給當代書法創作的一些困境與問題提供啟示。

五、當代書法創作的困境與啟示

由于眾所周知的原因，新中國初建時期不鼓勵書法的發展。直到20世紀后期改革開放以來，才正式成立中國書法家協會。40多年來，中國書法創作的技藝和眼界經歷了長足的進步。書法界甚至有一種略帶夸張的說法：30年前，在全國展賽中能夠獲獎的書法作品，現在入選都可能有困難了。當然，大量現代的展賽及其高速的資訊傳播，既極大推動了書法的發展，也帶來了一些新的問題。其中，有兩個相關的問題相當突出：一是關于“展覽體”的反思與討論；一是國展書家如何提升綜合文化素養。“展覽體”的反思，包含了流行創作技法的傳播與趨同問題；文化素養的訴求，探討的是——掌握了相當創作技巧之后，如何深入提升的問題。這兩個問題在深層的文化意義上，有同一個指向：技藝如何走向深處？文化素養如何轉換成藝術提升？2018年、2019年中國書法家協會主辦了兩次規模宏大的千人書法大會，先后以“現狀與理想”“源流·時代”為主題，對當代書法創作存在的問題進行了開放、廣泛的討論，以上兩個問題都是討論的重點所在。應該說，如何可以超越技藝，進入一種相對自由表達的境界，是當前書法創作面臨的一個重要問題。

當代許多“展覽體”的書寫者似乎不缺乏表面上的大膽表現?？上?，許多作品過于追求短期功利，過度精心制作，更多停留于技術的關注，并且許多還是當代人的流行技藝，這不可避免留下單薄與刻意的痕跡。創作缺乏充分的沉淀，無論技藝與自我，都難以實現一種“超越”的自由狀態。依賴短期操練、用力使筆表現出來的大膽率意，筆畫間的起承轉合不免存在一些粗糙與荒率。中國傳統藝術技藝觀中，最深刻的表達是“欲知真放始精微”，借用董其昌的話是“生而淡”。那是一種追求“筆不到意到”的內在飽滿，是在恣意放松里抵達最精準表現的“寫意”，是精氣神充盈之后的境界提升，要有一種忘小我入大我的闊大心胸。這一種整體性的心理素質，中國歷代藝術觀念其實是反復論述過的，無非就是“藝如其人”，書法上，清代劉熙載的表述最多人引述“如其學，如其才，如其志”（《藝概·書概》），學養、才情、志向共同造就了一位藝術家的綜合文化力量。

傳統文人藝術終生的追求，大體不過絢爛之極歸于平淡，只不過能夠抵達的人很少。因為這不只是技藝問題，更是綜合人格完善的問題。整體性的生命狀態遠不是單純技藝的錘煉可以做到。在絢與淡之間并不會自然過渡，如果缺乏可靠的津梁，恐怕無法抵達彼岸。水到渠成瓜熟蒂落，只是一種方便說法，其間有復雜曲折的成長過程往往被忽略了。一朵花開，并不必然一定收獲結果。否則，思想史上也不會有“頓悟”與“漸修”的千年公案。董其昌“由生入淡”的書學思想，或許可以部分提示從漸修到頓悟之間過渡轉換的復雜過程，可以回應技藝如何飛躍的問題。技藝熟練到了一定程度并不一定自然生巧，這是董其昌反“熟”的重要原因?！笆臁焙蟮棉D“生”，由“生”再入“淡”。只有具備“生生不息”的活力與生機，并擺脫技術的束縛與障礙，才能給藝術自由的創造帶來契機。

中國藝術中的“生趣、生機”完全迥異于西方現代藝術中刻意追求“陌生化”純形式努力的“生”，也迥異于困在虛無里無地徘徊的存在主義的生命開放，海德格爾的“林中路”是缺乏方向感的，那是迷失于時間與空間無限展開的所謂“存在”之態。而“生而淡”，則包含了中國傳統文人藝術中最獨特的一種審美追求，一種與天同運、“群籟雖參差，適我無非新”（王羲之語）的精神生命自然充分展開、自然新鮮、不可重復的天機生趣。這既是藝術的境界也是生命的境界。能夠“虛己納物，潛行眾妙，質任自然”，既通曉規矩，又可以不在意細節、功利的得失，而是透過規矩與技藝，追求一種放心物外、凝神通明的大雅天趣，這是以書法為形態基礎的中國筆墨傳統極為獨特而可貴的精神超越之道。董其昌的“生而入淡”書學思想，正是以自己的方式深刻弘揚了這種藝術精神傳統文脈，才使他成為后世不斷取法的一個書法典范。

古代書家都是讀書仕宦之余“游于藝”，而中國當代書法職業化發展已是不可逆的歷史潮流，這必然要經歷一段過度崇尚技藝的發展階段。技藝修習之后，如何不斷提升，不斷超越自我？這卻是需要回應經典、指向未來的更高追求。書法職業化，是現代大眾社會文化分工的必然結果，它與傳統書法精英所要求的高水平綜合素養，肯定存在一定的時代錯位。當代書法家并不必然要成為時代最精英的文化代表。正如著名學者白謙慎在一次訪談中所言：傳統社會中，最精英的文化人都在玩書法，而在當代，社會精英主體已經從書法中撤退。[11]當然，在當代社會文化條件下，書法界也正在逐漸形成本行業的文化精英，必然也會重新造成一定的文化分層。如果有雄心成為當代書法領域的核心文化力量，那么經典文脈的繼承與弘揚一定是必然路徑。在這樣的背景下，討論董其昌“由熟轉生，由生而淡”的深刻書學思想對于傳統文脈的實踐與發明當是一件有意義的事。