明《詩馀畫譜》中東坡詞的圖像詮釋

高 琰

(西華師范大學 文學院，四川 南充 637009)

《詩馀畫譜》由宛陵汪氏編，未知刻人姓名，于萬歷四十年(1612)刊行。此書又名《草堂詩馀意》，因畫譜是擷取南宋人所編選的《草堂詩馀》中最膾炙人口的宋詞百篇，一篇一圖而成，詞中有畫，畫中有詞。正如吳汝綰序中寫道：“舊刻有《草堂》一集，俱唐宋名流聲吻，肖物付情，會景協韻，稱詞之宗。好事者刪其繁、摘其尤，繪之為圖，且征名椽點畫。彼案頭展玩、流連光景，宜浸浸乎情不自已，豈不可興、可觀乎？”[1](P1)目前，學界對于詞畫關系的研究多集中于版畫的藝術角度，較少深入詞作文本以及圖文關系研究。通過對《詩馀畫譜》百篇宋詞的整理，畫譜收錄秦觀、蘇軾、柳永、黃庭堅的詞作最多。筆者以《詩馀畫譜》為研究對象，以蘇軾詞作為例，探討詞意畫的圖像闡釋。

一、圖像對文本的延展

王國維在《人間詞話》指出，詞體特征即“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”[2](P46)詞中描寫的主觀感情基調常常是婉轉而細膩的，版畫家需揣摩詞作者要表達的幽微綿邈之情，行之于畫時，準確再現詞境，幫助讀者理解和鑒賞。繪畫可繪形，但難表意，畫家需另辟蹊徑，通過藝術手段傳遞詞中意蘊。

謝赫在繪畫品評專著《古畫品錄》中提到繪畫六法：“曰氣韻生動,曰骨法用筆,曰應物象形,曰隨類賦彩，曰經營位置，曰傳移模寫。”[3](P1)氣韻生動即作品中刻畫的形象具有一種氣度韻致，氣韻的形成需要對具象進行淡化處理，無跡可尋，形散神不散。《詩馀畫譜》中，畫家巧妙利用了這一點，運用虛實方式完成了意境的構造，拓展了聯想的空間。如蘇軾的《浣溪沙·春恨》：

風壓輕云貼水飛，乍晴池館燕爭泥。沈郎多病不勝衣。/沙上未聞鴻雁信，竹間時有鷓鴣啼。此情惟有落花知。[1](P18)

上闕勾勒了一幅風柔云輕、晴光滟滟、燕筑新巢的春日風光圖，隨即描寫了一個病弱不堪的男子形象，與明媚春日形成對比。而下闕以“鴻雁”“鷓鴣”意象，書寫無處寬慰的愁情，結尾以落花對比，渲染出悠悠不盡的春恨。

圖1中，畫家圖繪這首凄惻傷感的詞時，近處畫了一棵孤獨矗立的長松欲與天比高，遠處水草隨風搖晃，主人公獨自站立在亭臺的一角處，面朝汩汩流淌的溪流，周遭之景烘托了主人公綿長悠遠的寂寥情感，人物的情感同樣寄托在景物之中，虛實置換，強化了詞畫的內在呼應，給讀者留下了聯想的空間。

圖1 《浣溪沙·春恨》

《詩馀畫譜》中少數圖畫還畫了其他人物襯托主人公，如《柳梢青·重陽》(見圖2)：

圖2 《柳梢青·重陽》

霜降水痕收，淺碧鱗鱗露遠洲。酒力漸消風力軟，颼颼。破帽多情卻戀頭。/詩酒若為酬，但把清樽斷送秋。萬事到頭都是夢，休休。明日黃花蝶也愁。[1](P58)

這首借景抒情的重陽詞，上闕寫霜降前后，水位下降，清淺的江面波光粼粼，遠處江心沙洲顯露出來；下闕寫把酒送秋，詩酒為酬，心里卻十分空虛，無聊無趣的應酬讓蘇軾發出萬事如夢、萬事皆休的感慨。畫家在繪畫時，將視角從歡飲應酬的宴會轉換到上闕清淺平靜的秋江，三人攀登石階，坐于礁石之上，一人煮酒，兩人眺望遠方，面朝廣闊的江水和重重遠山，不再為世事束縛。詞作中的衰颯之氣轉化為曠達之氣，圖畫在另一個層面理解了蘇軾雖處于困境但依然不乏樂觀的個性，深化了對詞的理解。又如《滿庭芳·佳人》(見圖3)：

圖3 《滿庭芳·佳人》

香叆雕盤，寒生冰筋，畫堂別是風光。主人情重，開宴出紅妝。膩玉圓搓素頸，藕絲嫩、新織仙裳。雙歌罷，虛欄轉月，馀韻尚悠揚。/人間，何處有？司空見慣，應謂尋常。坐中有狂客，惱亂愁腸。報道金釵墜也，十指露、春筍纖長。親曾見，全勝宋心,想像賦高唐。[1](P126)

這首詞描寫了名士雅集的情境，突出刻畫了一位豐姿冶麗、服飾華美、歌聲超群的歌姬形象。在詞意圖中，春日漸漸次鋪在西園里，繁花壓枝，綠蔭茂密，春衫麗人，唱起詠春的小曲。唱罷，月亮移轉至他處，悠揚的歌聲似乎仍繚繞耳際，圖中另外三位名士，面部表情十分專注，歌曲唱完后，仍戀戀不舍，側面襯托出歌姬聲音動人。

二、圖像對文本的刪減

《詩馀畫譜》中的選詞大多是敘事性不強的作品，由于過于抽象難以通過圖像表達，畫家們意識到詞意難描的藝術局限，但也并非無計可施，他們將詞作強烈的意緒凝固成一個背影意象，無聲勝有聲，讀者可以通過畫中主人公的凝神身體狀態進行思接千載的聯想。①；[4](P8)如蘇軾《西江月·梅花》(見圖4)：

圖4 《西江月·梅花》

玉骨那愁瘴霧，冰肌自有仙風。海仙時遣探芳叢，倒掛綠毛么鳳。/素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空，不與梨花同夢。[1](P62)

詞的上闕描寫梅花如冰雪一樣潔白晶瑩，有不染俗世的仙人之姿，連海仙都不時派出使者去探問。下闕描寫梅花天生麗質，不施妝粉也十分美艷，繼而贊賞梅花不去爭春，情懷高潔。然筆鋒一轉，道梅花早早凋謝，由贊美轉為悵惘感傷。此詞實是借詠梅來悼念病逝的愛妾朝云。在作者心中，陪伴自己多年并愿隨自己來到荒蠻惠州的朝云就像梅花一樣美麗堅貞。詞意版畫中一梅花橫斜生于巖石上，蘇軾形單影只，背手仰頭凝神望梅，目中含情，表面平靜。詞人對朝云的濃濃愛意寓于詠梅詞中，畫家將蘇軾這一濃烈之情寓于凝神思慮這一神態刻畫，澎湃的感情通過眼神傳遞給讀者。圖中所繪人物雖然僅有背影一意象，但是卻增強了詞人、畫家和讀者的情感共鳴。

再如《蝶戀花·離別》(見圖5)，這首詞從題目就奠定了悲調，“咫尺江山分楚月。目斷魂銷，應是音塵絕。夢破五更心欲折，角聲吹落梅花月。”[1](P102)春景闌珊，久在行役，音信不通，又時逢清明，思家之情洶涌而來，五更的笛聲，哀轉久絕，一境慘似一境。如此濃烈的感情，行之于筆時，畫面意境可謂壯觀，遠處層巒疊嶂，山水迢迢；近處是主人公在客中的小小院落，與眼前的浩瀚相比，男子顯得渺小瘦弱。這一滄桑的身影，流露出作者的無可奈何——趕星光的人，晝夜不舍，樹木抱緊了群山，離人撒一地落寞，千萬次離別，千萬場路過，除卻眼前的煙波，無一不是我。畫面的巨大反差，深化了詞中的凄清哀傷之感。

圖5 《蝶戀花·離別》

在《詩馀畫譜》中，版畫家還會采取“截句入圖”的方法，通過選擇最有畫面感的句子來解釋詞意。如《水調歌頭·快哉亭》(見圖6)，畫家選擇了“落日繡簾卷，亭下水連空”“一千頃，都境凈，倒碧峰”[1](P135)作為畫意句。夕陽西下，亭前無垠江面宛如明鏡，碧峰倒映其中，墨筆提頓信手而描這一卷水墨丹青畫。畫面使用傳統寫意山水畫常用的構圖方法之一——“一江兩岸”式，江水的曲折暗示人生的波瀾，但若徜徉山水之間，會感受到千萬種遼闊，快意超然。

圖6 《水調歌頭·快哉亭》

三、圖像對文本的改編

在《詩馀畫譜》中，畫家還加入個人的精巧構思，予以個性化的再解讀，傳達對東坡詞的個性化理解。如《賀新郎·夏景》(見圖7)：

圖7 《賀新郎·夏景》

花燕飛華屋。悄無人、槐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶，枉教人、夢斷瑤臺曲。又卻是，風敲竹。/石榴半吐紅巾蹙。待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。秾艷一枝細看取，芳心千里似束。又恐秋風驚綠。若得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚，兩簌籟。[1](P188)

此詞開篇三句描寫了一幅幽靜的夏日之景：燕子在雕梁畫棟間逐飛，屋前樹蔭漸轉。在這樣的環境中生活了一位清麗佳人，傍晚涼爽，她手持白色團扇，扇子和手潔白似玉。漸有困意，忽然聽到有人掀簾而入，卻發現又是風動竹聲。下闕以石榴花自比，石榴花嬌艷美麗，卻不愿與群花爭春，待到花褪，她才吐出如褶皺的紅巾一樣的花朵，陪伴幽獨之人。佳人如同榴花美麗、孤高而又多情，卻也如榴花一樣面臨著凋謝的命運。在詞意圖中，畫家將詞中手持扇子消夏的佳人代為一位男子，環境清幽，夏有清風造訪廳堂，拋書卷，倚竹床，月光入水，時有啾啾鳥叫。男子神態閑適從容，幽靜美好的環境與原詞作者想借佳人自比懷才不遇之感相差甚遠，人物性別的置換，從另一角度折射出晚明崇尚閑適安逸的文人意趣。再如《念奴嬌·赤壁懷古》(見圖8)：

圖8 《念奴嬌·赤壁懷古》 圖9 《阮郎歸·初夏》

大江東去浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。/遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。[1](P158)

蘇軾在這首詞中把儒家的忠義傳統和佛老的曠觀懷抱結合到完美的地步，從而完成了自己。[5](P44)蘇軾的很多作品都是貶官到黃州時創作的。元豐五年，蘇軾貶官已兩年有余，是年七月、十月兩次游赤壁，寫下廣為后世流傳的著名的前、后《赤壁賦》兩篇經典散文，并成為畫家不懈創作的文學母體。《詩馀畫譜》中的《念奴嬌·赤壁懷古》版畫，正是借鑒了歷代赤壁圖中的經典圖式，如喬仲常的《后赤壁賦》圖。喬畫畫面中，東坡與二位客人、仆從坐于船艙中，舟子正撐篙而行，江面遼闊，四無邊際。詞意畫將蘇軾詞中的個人游覽改為蘇子與客同游，岸邊亂石林立，高聳入云，頭戴東坡巾的蘇子與客泛舟江上，舟上三人清酒相囑，舟頭二名童子凝神靜聽，和著月光，一片寧靜美好。詞中雄奇的景象、激昂的情緒和深沉的意蘊在畫中消解為與友攜游的悠然自得和閑適中，注入了明代文人自我意趣。晚明士人回歸自我之后生活志趣之一即山水游樂。在朝與在野之士人都有，在商人中亦有，但主要反映在自我邊緣化的士人群落中，反映在他們身上，正是此時部分士人消解以天下國家為己任之士的傳統理念、轉移人生旨趣、完全回歸自我之一種新趨向。此一種之趨向，乃社會處于大的變化時期士人分化之一現象。[6](P372)晚明版畫家將自己的創作意圖與個人情感在詞意圖中充分表達，豐富了詞意圖的內涵。除了對人物進行改編，時空流動感也是版畫家的精心構思，如《阮郎歸·初夏》(見圖9)：

綠槐高柳咽新蟬，薰風初入弦。碧紗窗下水沉煙，棋聲驚晝眠。/微雨過，小荷翻，榴花開欲然。玉盆纖手弄清泉，瓊珠碎又圓。[1](P42)

作者大量攝取具有初夏特征的綠槐、新蟬、小荷、榴花，在這樣的環境中，一位少女在碧紗窗下午睡，被嗒嗒的棋聲驚醒，少女心性興起，于是便來到庭院池邊戲水，細碎的水花濺落在如翡翠的荷葉上。美好的初夏、童真的少女、博弈的棋手，構成了一幅美麗動人的初夏閨閣圖。這首詞雖簡短，但流暢的敘事使之有了立體感，畫家利用敘事感營造出時空感，在同一平面中展開兩重空間敘事，展開豐富聯想。

通過前文分析，詞意圖雖無法完全詮釋出隱藏在字里行間的情感，但在《詩馀畫譜》建構的詞意畫世界中，宋人蘇軾與明代版畫家進行了一場跨越時空的對話。對話中既有對經典詩詞的意蘊還原，又有明版畫家的精巧構思。通過虛實相生的方式構造意境，刻畫陪襯人物，延伸內涵；或是善用凝神背影留白，截句入圖等手段豐富讀者想象力；或是對原詞人物和時空進行改編，給讀者提供了一種對于古代詩詞新穎的閱讀角度以及審美體驗，可謂匠心獨具。

“文圖論”是面向“圖像時代”的跨學科理論，語言和圖像作為人類有史以來最重要的兩種表意符號，和諧共存于傳統的文書之中。然伴隨著紛繁復雜的圖像如電視、電影以及小視頻等新媒體的出現，“圖像時代”解讀語言文本面臨了新的挑戰。相比于現在無實際意義的插圖繪本，《詩馀畫譜》提供了良性的圖文關系，這對于“圖像時代”文本的生存策略以及圖文關系的處理具有重要的文化價值。

注釋：

①這種背影形象，在文人畫系統中較常見，參見明代沈周《策杖行吟圖》《倚杖尋幽圖》《無聲之詩圖》等畫作。