從“駁雜”到“純凈”——兩部電影《家》的比較

張蘇涵 汪許瑩

摘要：1941年中國聯合影業公司為紀念新華制片廠成立8周年，推出了第一個電影版本的《家》，這是在當時進步電影文化工作受到極大摧殘的環境下，出現的為數不多的優秀影片之一。1956年版的《家》由上海電影制片廠制作，也受到了頗多關注。兩部電影雖都以巴金的《家》為底本，但制作背景、目的多有不同，一部是電影廠的周年紀念，一部是為新中國獻禮。因此一部明星云集，多有炫技;一部圍繞政治目的，充滿階級對立。

關鍵詞：《家》;版本比較;革命話語;作品改編

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0077-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.011

《家》作為巴金的代表作之一，僅開明書店就印刷33次，被譽為中國新文學的“第一暢銷書”。而隨著大量改編話劇和電影的上演，《家》更是被推廣到了普通市民之中：“《家》，《春》，《秋》，這三部作品，現在真是家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，那個不曉，改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天。”[1]在電影《家》的多個版本中，比較有代表性的是中國聯合影業公司制作的1941年版和上海電影制片廠制作的1956年版。文學作品的電影改編需要經歷從語言藝術到視聽藝術的過程，對原本內容進行增刪、再創作本就會給觀眾帶來迥異的觀影體驗，而兩部作品因時間跨度較大，帶有較明顯的時代印記，人物塑造、主題表達、鏡頭轉換等處理方式也多有不同。本文試圖對電影《家》的兩個版本進行比較，分析革命話語下電影內容從“駁雜”到“純凈”的轉變。

一、溫情脈脈與無處不在的斗爭

1941版電影開頭是大雪紛飛的除夕夜，傭人們掃雪、貼對聯，高府上上下下籠罩在一片祥和喜慶的氣氛中。影片通過覺新請高家子孫到正廳為老太爺辭歲的情節，將主要人物一一介紹給觀眾。雖然插入了覺民、覺慧回家后要換袍子馬褂才能給爺爺磕頭這一“不和諧”的音符，但整體氛圍還是溫情脈脈的。高老太爺望著“五世其昌”的牌匾，為四代同堂沾沾自喜，他讓大家在除夕夜吃好喝好玩好，專制之下仍不失作為長輩的慈祥。而1956版則直接在片頭映出一句話：“我向一個垂死的制度呌出‘我控訴’。——巴金 一九三七年二月。”一種控訴血淚史的感覺油然而生，展現出革命的迫切性。接著點出“故事發生于1916—1920年，長江上游某大城市”，強調時間是對過去進行劃分，揭示舊時代的丑惡。而把地點從成都模糊為“長江上游某大城市”，更是表明接下來展開的故事具有普遍性。影片第一個鏡頭是對“孝友傳家”的牌匾進行特寫，在壓抑的氣氛中，覺新的親事由老太爺抓鬮決定。鏡頭一轉，覺新以第一名的成績畢業，然而父親卻勸他不要再讀書，應當肩負起長房長孫的責任，否則“背上一個不孝順的罪名，到哪兒都站不住腳”。短短幾分鐘，覺新悲劇性的前半生就展現于銀幕之上。

一部是除夕辭歲的其樂融融，一部是被封建大家庭壓抑的痛苦。選取片段的不同，營造出的氛圍不同。阿契爾在《劇作法》中提到電影開場的冷敘事與熱敘事，冷敘事的開場大多節奏較慢，帶有抒情性與哲理性;而熱敘事通常開端就是爭論與矛盾，讓觀眾生動地體會到悲劇的根源。兩部電影開場的“冷熱”不同，奠定了兩部電影基調與節奏風格的不同。

1941版電影基本保持了原著的主題思想和風格，覺慧對家的情感是愛恨交織的，既有作為新一代青年與舊勢力進行斗爭反抗的精神，也有對家人的關愛與眷戀，人物并非完全“無情”。而在“十七年”這一特殊時代，電影創作者都顯得謹小慎微、如履薄冰。一部影片的思想原則、政治立場能否與當時的政治現實相呼應、能否與當時主流意識形態相契合，不僅關乎影片能否最終與觀眾見面，也直接關系到影片創作人員的政治前途和藝術生命。所以在改編過程中，如何將原作中也許并不突出的政治主題強化、集中，如何將原作中“不健康”的小資情調和主題過濾、移植，如何以電影的方式進一步表達對歷史和現實的再闡釋，不僅是一個藝術問題，更是一個政治問題。新中國電影從誕生起就深受蘇聯電影模式的影響，《1948年中共中央宣傳部對東北局宣傳部關于電影工作的指示》中明確指出：“階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是別的東西。”因此在1956版中，階級對立成為主要矛盾，家人之間溫情脈脈的情節被大量刪去，重點突出鳴鳳、梅芬和瑞玨的悲劇性命運。這一定程度上借鑒了曹禺改編劇本的結構和內容。1943年4月曹禺改編的話劇《家》在重慶首映，他將覺新、瑞玨和梅芬三人的愛情故事作為主線，將覺慧的反抗活動削減。雖然對小說的內容和主題有所偏離，卻與小說內在精神保持一致，改編的版本得到了巴金本人的認可。曲折感人的愛情故事也吸引了大量觀眾，話劇《家》在重慶連演八十六場。但這種情節重心的調整改編也引起左翼批評家的質疑，如何其芳曾認為劇本全力描繪封建婚戀悲劇，將青年一代反抗淡化，“與當前的現實不相適應”[2]。1956版電影一方面為了雅俗共賞，以覺新婚禮作為開篇，將三人的愛情悲劇貫穿整部影片;另一方面加強對覺慧叛逆反抗的刻畫，因此影片中出現大量斗爭沖突也就在情理之中了。

二、多線并行與單一的內核

將一部長篇小說轉換為一部電影，勢必要刪減大量情節，比起183分鐘的1941版電影，1956版刪去大量情節，濃縮為120分鐘。影片時長的縮短雖然有利于推廣，但也使影片的豐富性內涵受到損害。因為篇幅有限，電影把原著內容濃縮于一個縮小的敘事結構中。巴金的《家》本就情感豐富，有對腐朽大家庭的批判、對大哥與梅表姐悲劇故事的惋惜、對太爺爺又愛又恨的情感、對琴敢于掙脫禁錮的贊許、……1941版以3小時的時長，較全面地遵循了原有版本，盡可能多地還原書中情節;而1956版電影則主要圍繞覺新的婚姻展開，將大小姐教鳴鳳讀書識字、琴為剪辮子進行抗爭等情節都刪去了，剔除了革命者兒女之間的愛戀，舊式家庭里除了革命者沒有善良的人物形象。

1941版中有許多長鏡頭，通過內容剪輯和場景的設計，將鏡頭流暢地銜接起來。如四房叔嬸爭吵時，五叔用眼神示意不要讓外人聽到，接著鏡頭隨著五叔的視線向窗口推進，鳴鳳進入鏡頭之中，邁步走進覺慧的房間。近景、中景、遠景都同時出現，有層次感和縱深感。影片中也常出現蒙太奇的使用，把場景及人物呈現出來。如在熱鬧的婚禮上，覺新無奈麻木地任人擺弄，隨之鏡頭轉到覺新、瑞玨與海臣一家三口的合照上，利用這一特殊的鏡頭切換，暗示時間流逝，將敘事時間一下子跳轉到幾年之后。而濃縮不當，也容易導致藝術上的減值，1956版因為大量情節被刪減，導致鏡頭零散，失去連貫性，有時會給觀眾帶來閃回感，如兵變時從炮火聲忽響，到覺新與瑞玨在上房守家，再到大家在水閣避難、劃船、……敘事節奏稍顯過快。而且在情節發展的高潮段落，幾乎都是以面部特寫鏡頭終結，并且配之強烈的音樂。影片中覺慧的憤懣、鳴鳳的悲苦、梅表姐的哀愁、瑞玨的矛盾等情感都是以這樣的形式來表現的，這樣的展現方式容易浮于表面，難以進入人物心靈深處，不能引起觀眾內心的共鳴。不了解原著的人會跟不上過于緊湊的節奏，了解原著的人又會覺得刪繁就簡的淺層化表現不能展現出作品意蘊。連巴金自己也這樣認為：“作為影片的觀眾，我有這樣的一個印象：影片抓住了不少的東西，樣樣都不肯放手，但樣樣都是一瞬即逝，沒有得到充分的發揮。好像影片只是在對我們講故事，并不讓我們看清楚人物的面貌和內心。”[3]

比起1941版駁雜的內涵，1956版顯然“純凈”了許多，影片充斥著意識形態色彩，革命話語滲透到人物對話之中。覺慧儼然成為革命的“傳聲筒”：“我氣的是我們這個家，一進門兒來死氣沉沉的就像是座墳墓。這個家里的人吶就像是一群鬼”、“我是個青年，我要活，我要跟我的朋友們一塊兒去奮斗”、“我覺得像我之前那樣的反抗是不行的，我得投到民眾里面去，踏踏實實地做點事情”。甚至與鳴鳳的溝通也消減了愛情，帶有啟蒙者說教的感覺，更像革命情誼：“別以為這個家庭會限制咱們，不會的！它一定會被打破的！來，把精神提起來，咱們得好好地活啊！活著真好啊！世界真美啊！自由真可愛啊！”鳴鳳夜晚想念覺慧的橋段也被抹去。劇情為政治服務，覺慧參加學生運動、上街游行，標語由1941版中的“中華民國萬歲”“自由萬歲”“打倒軍閥”變成了“抵制劣貨”、焚燒日本制的商品。面對高老太爺的訓斥，覺慧慷慨激昂地說：“我們做學生的為了不愿意做亡國奴，已經決定了明天罷課，而且我們還要出去游行。” 這與電影開頭的“故事發生于1916—1920年”明顯不符，時代悄無聲息地被置換，影片劇情與原著產生裂痕。與此同時，舊版中的傳統風俗也被大量刪減，1941版由除夕——元宵節——祝壽——驅鬼——喪事這些習俗串聯起影片情節，而在1956版中，古典韻味蕩然無存，只剩下森嚴的階級觀念。完整保留的是高老太爺去世劇情，因為老太爺去世帶有“弒父”隱喻，新文化運動的核心價值觀念是個性解放，以個人本位取代家族本位，“新文化不只是發生在父子兩代或數代人之間的一場觀念沖突，而是新興的‘子’的文化對維系了兩千年的‘崇父’文化的徹底反叛乃至徹底罷免”[4]。20世紀20年代末革命話語興起之后，青年一代找到了新的武器來反抗“父親的律法”，革命文學常用階級立場的對立來凸顯個人與家族之間的矛盾，摧毀家庭成為革命當務之急，“弒父”也變得合理化。比起1941版中老太爺病重時“樹倒猢猻散”的凄涼，1956版更多展現出老太爺代表的封建勢力的妥協與失敗。

三、復雜人性與臉譜化人物

1941版人物性格復雜，并非單純的“善”或“惡”。而1956版中人物的階級屬性更鮮明，情節更加戲劇化。臉譜化人物遵循了階級壓迫的模式，人物性格非黑即白。如1941版中的高老太爺，雖然固執專斷，堅信“無論世界怎么變動，要按老規矩做人”，但本質上是出于對傳統的遵守。甚至在臨終前與孫輩們和解：“過去我錯了，我不再勉強你們了……婚姻的事讓他自己做主好了。”而在1956版中，從一開始抓鬮決定覺新的婚事，到斥責覺慧“這個家是我的，我是一家之主！這一大家子誰敢不聽我的話”，臨終前念叨的也是“這個家完不了，這個家還要興旺起來”，老太爺徹底成為封建大家庭的捍衛者。馮樂山更是從假惺惺的士紳，變得虛偽好色，一邊說要辦孔教會、扶明教、辟邪術，“把一個個青年從忤逆淫蕩中拯救出來”，一邊色瞇瞇地看著鳴鳳，甚至一改小說中婉兒做了姨太太與高家人在戲園訴苦的情節，直觀地展示為馮樂山用煙桿殘忍殺死婉兒的畫面。這加深了覺慧與馮樂山之間的沖突，展示封建勢力的罪惡和虛偽，意在引起觀眾對封建勢力的強烈憤恨。

1956版中其他人物塑造并不突出，如琴在影片中出場次數較少，她在1941版中勇敢反抗與師長兒子結婚的劇情被刪減，沒能表現出這一新式女子面對種種阻礙時的抗爭。“我真不明白，為什么女子就不算人，為什么女子就得由人擺布，照這樣下去，我們女子哪一天才能夠抬得起頭來？”為進男女同校學堂、剪辮子而抗爭的豪情壯志消失不見，只留下覺民的指引。而大小姐教導鳴鳳自尊自愛的話語也被刪去：“一個人只要有志氣，不管環境對你怎么樣的壓迫，寧可犧牲這條性命也不可以隨便屈服”、“做丫頭的難道就不是人了嗎”，這使得鳴鳳最終剛烈自盡的行為顯得單薄突兀。次要人物的刪去削弱了人物的豐富性，本想突出反封建的主題也顯得沒有那么深刻，缺少一種激動人心的力量。

1956版影片中的人物，不論是正面的還是反面的，在處理上都被簡單化了。作為最直觀的精神文化產物，電影在這一時期被賦予了鮮明的政治色彩和高度的社會責任感。影片在塑造人物上受當時思想觀念的限制，不能夠多層次、多角度地表現復雜的人性。以覺慧為例，作為封建專制的叛逆者，他是一個充滿朝氣的青年，然而他身上除了熱情、叛逆、追求的五四精神，也有五四青年難免的歷史局限和弱點。他從封建家庭中來，不能不帶有一些封建思想影響的痕跡，1941版中并沒有回避他的缺點，甚至細致地刻畫他這種思想的復雜性。如鳴鳳死后，他雖然悲痛憤怒，但也意識到自己現在并沒有能力復仇，感嘆道：“從前我總責備你和大哥沒有膽量，現在我才知道，我也和你們一樣”。真實反映出新舊之交的青年在革命與家庭之間的艱難抉擇，具有較強的現實性，在一定程度上把握了巴金小說的社會意義。而在1956版中，為了突出正面人物，符合時代精神，覺慧被塑造成一個異常決絕的、時刻斗爭的叛逆者，他對封建勢力口誅筆伐、反抗控訴，甚至公然斥責大哥懦弱、不抵抗的行為。在覺民反抗婚姻的過程中，也起到了決定性作用：“不走怎么活下去呢？除非像大哥那樣活下去，那不是活人，那是一塊肉，隨人宰割的肉。”但這種“高大全”的處理方式反而削弱了覺慧性格的復雜性與深刻性。

四、追本溯源：原作的版本演變

巴金本人對《家》進行了多次修改，從1931年4月至1932年連載于《時報》的初刊本，到收錄到1986版《巴金全集》中的版本，修改次數之多，可稱為新文學作品之最。開明書店版的前三次修訂圍繞的都是一些補正和改進工作，如章節題目的刪改、稱呼的改變等，而1950年代的幾次修改則更多落腳在思想內容的翻新，尤其在人物形象和人物關系上有較大變動。初版本中覺慧雖然有反抗高老太爺的行為，但他心底仍懷對祖父的敬愛之情，會為祖父的死亡感到悲傷、惋惜;因此在1941版中，覺慧緊緊握住病重的祖父的手，眼神中難掩擔憂之色;而修訂之后，覺慧對祖父只有敬畏，甚至對他的死亡木然旁觀。這種轉變也體現在1956版中，覺慧聽到祖父想見覺民的請求之后，只是冷冷地站在床邊逼問如何處理馮家的親事。兩人之間的隔閡到死都未消除，溫情脈脈的親情被反封建的思想主題消解。

巴金曾在《家》的《十版改訂本代序》中說：“我所憎恨的并不是個人，卻是制度。”他把故事重心移到對“家”的抨擊，而不再是試圖找出其中的罪魁禍首。陳姨太的形象在這一修訂過程中發生了較大改變，她不再是刻意害死瑞玨的“壞女人”，而是出于保護自己，不得不依靠老太爺的威勢過日子的底層人民。巴金認為：“倘若把一切壞事都推在‘出身貧賤’的陳姨太身上，讓她為官僚地主家庭的罪惡負責，這不但不公平，也不合事實。鞭撻了人卻寬恕了制度，這倒不是我的原意了。”[5]因此1956版中，陳姨太在老太爺病重之時搜尋鑰匙的情節被刪去，在靈堂上要求瑞玨搬出去住也是因為旁人煽風點火。由此可見，根據文學作品改編而成的影片是對原著的再創造，因此同一部作品的不同版本影片不僅與拍攝時代有關，與作品本身的修訂也密不可分。

1956年上海電影制片廠拍攝的《家》公映后，很多觀眾表達了對影片的失望，巴金本人在題為《談影片的〈家〉》中也提到對此片的不喜歡。從小說到電影，本身就有一個文字轉換成影像的過程，對同一部作品進行的改編往往也大不相同。兩部電影雖都以巴金的《家》為底本，但因制作背景、目的的不同，無論是主題從溫情脈脈變為無處不在的斗爭，還是革命話語下單一的內核、臉譜化的人物，人物塑造、主題表達、鏡頭轉換等處理方式都多有不同。通過對不同時期經典作品電影改編迥異的具體分析，可以體會到革命話語下影片內涵的演變，從駁雜豐富的內涵到批判下個性的消失，純凈背后是對人性的抹殺。

參考文獻：

[1]王易庵.巴金的《家·春·秋》及其他[J].雜志月刊，1942（06）.

[2]何其芳.何其芳文集（第4卷）[M].北京：人民文學出版社，1983：167.

[3]方敬東.巴金與影片《家》的故事[N].聯合時報，2013-04-26.

[4]孟銳，戴錦華.浮出歷史地表[M].北京：中國人民大學出版社，2004：136.

[5]金宏宇.《家》的版本源流與修改[J].中國現代文學研究叢刊，2003（03）.

收稿日期：2021-09-30

基金項目：國家社科基金重大招標項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（項目編號：18ZDA262）。

作者簡介：張蘇涵，南京大學文學院碩士研究生，研究方向：現當代文學。

汪許瑩，文學博士，蘇州大學傳媒學院講師，研究方向：亞洲電影理論與評論。

From “Miscellaneity” to “Purity”： A Comparison of Two Versions of the Film Home

ZHANG Suhan， WANG Xuying/School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023， China

Abstract：In 1941， in order to commemorate the 8th anniversary of the establishment of Xinhua studio， China United Picture Corporation launched the first version of the film Home， which was one of the few excellent films produced in a context where the progressive film culture was greatly damaged at that time. The 1956 version of the film Home， produced by Shanghai Film Studio， also attracted a lot of attention. Although both films are based on BA Jin's fiction Home， they have different production backgrounds and purposes. The former is to celebrate the anniversary of the film corporation while the latter is dedicated to the founding of PRC. Therefore， many stars clustered together in the former film who showed off their shining performance skills， while the latter film centered on political purposes that fully displayed the class antagonism.

Key words：Home; version comparison; revolutionary discourse; adaptation