江蘇梆子劇目的情節設計與敘事布局

摘要：戲劇離不開情節。通過對江蘇梆子“連臺本戲”、 獨立劇目以及生活小戲的分類分析，可知該劇種在情節設計和敘事布局上大致有如下特點：首先，江蘇梆子的情節架構，大都繼承了明清以來戲曲創作尚奇求新的審美傳統，非常注重場上效果與觀眾的接受心理。其次，江蘇梆子劇目善于對情節發展節奏作合理把握。在冷熱、張弛、悲喜、濃淡等不同色彩畫面的對照中，使戲曲節奏更為鮮明，人物形象更加飽滿。再次，江蘇梆子長于表現社會底層的生存狀態，以觸目可及的各類小人物的社會交往、家庭倫理為切入點，恣意生發，鋪敘點染，在給人們帶來精神愉悅的同時，又針砭了現實，啟人深思和警醒。

關鍵詞：江蘇梆子;情節設計;敘事布局

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）01-0035-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.005

戲劇，作為敘事藝術的一個重要門類，自然離不開情節。人稱：“戲曲的情節，是由人物生發出來的，是人物一連串動作和行動的有機組合”[1]231，“人物的性格，是戲劇情節的源泉。情節從性格中生發，性格在情節中完成。”[1]232換言之，戲劇作為敘事類的藝術作品，“自然離不開一定的空間結構來支撐。而且，它要在這一時、空范圍中，表現人物性格發展的軌跡，揭示人與人、人與外部環境之間復雜的關系。這種表現與揭示，是借助一系列的故事情節發展來完成的。所以，就此而論，情節也是作品中人物典型性格構成和顯示的動感畫面”[2]。情節，既然在戲劇構成中具有如此重要的作用，我們有必要對江蘇梆子劇作的情節架構作一大略分析。

一、連臺本戲的情節推進

所謂“連臺本戲”，其實近似于現在的電視連續劇。如江蘇梆子傳統劇目《三省莊》，本為邑庠生沈榮錫所創作的鼓詞，梓本全稱《繡像鼓詞三省莊》。民國二十三年（1934），豐縣秀才林凱為名伶賈福蘭（藝名二拔）、張鳳仙（綽號綠大褂子）、孫秀芹（綽號紅大褂子）等量身打造，將該鼓詞改編成四本的連臺本戲，由江蘇梆子戲演唱。劇敘隋朝末年起義軍李密部將秦瓊、崔鳳，分別派人搬其妻賈秀英、黃印香前來團聚，路經蘇、魯、豫三省交界地三省莊時，被王世充的鎮邊元帥黑德茂之子黑龍、黑鳳搶去，意欲霸占。羅成聞知，焦急萬分，前去營救，大戰三省莊。黑德茂帳前軍師蔡子道，利用近水之地形，開閘放水，致羅成受淹成病，又誤投黑店遇險。羅成之妻胡金蟬，智勇超群，尋夫至店，將夫救出，與眾英雄相會。秦瓊、羅成危急之際，分頭去搬援兵。胡金蟬與崔鳳之妹瑞云，巧設計謀，女扮男裝，改換姓名，往三省莊投軍。金蟬為黑德茂之女景芝招為夫婿，她借此身份，巧妙周旋，伺機傳遞信息。又與瓦崗軍女帥王月娥以及楊玉峰等相約，內外呼應，先誘敵偷營，又趁勢滅蔡子道、黑鳳等，還戰死黑德茂，活捉黑景芝，大破三省莊。據載，三省莊就隱指處于蘇、魯、豫三省交界處的豐縣西北部一村莊。胡金蟬改裝冒名的金秀生，乃是“與豐縣交界的銅山縣人士”[3]。

本劇以搬妻遇劫為緣起，以破三省莊為情節主線，并圍繞這一主線，將故事切割成水淹羅成、花素珍救助、桃花店遇險、黑景芝招婿、王月娥助力破敵等幾個情節單元。每一段落，皆有足以吸引觀眾眼球的高潮存在。在情節的緊張轉換中，又不乏充滿生活情趣的細節描寫。尤其是黑景芝招親一段，對胡金蟬、黑景芝雙方心理情態的描寫，可謂淋漓盡致、入骨三分。在跌宕起伏、曲折驚險的情節推進中，又不乏輕柔舒緩的生活情調，使觀眾趨于緊張的心理得到暫時的放松，并隨之起伏變化，調節了劇場氣氛。每本戲單個來看，自具首尾，自有高潮，是情節發展的一個獨立段落;從整體來看，又相互照應，服務于情節主線。主次交叉，互為呼應，形成一完整的大戲。尤其是真假夫妻的貫穿交錯，成就了武打戲幽默詼諧風格的形成。據載，此戲由賈福蘭戲班首演于豐縣縣城南關羅玉振戲園。當時，由張鳳仙飾演黑景芝，賈福蘭飾演胡金嬋，孫秀芹飾演王月娥，甄成法（藝名金鈴）飾演黑德茂，于際臣飾演羅成，連演月余，場場爆滿，可謂名伶薈萃，極一時之盛。

此劇影響甚大，后由賈福蘭戲班藝人盧勝奎（1900—1977）等人傳到山東濟寧。“僅在《三省莊》中飾黑景芝一角而成名者就不下十幾人，至今這兩出戲仍是眾多山東梆子和豫劇劇團的常演劇目”[4]。

《王寶釧》也是江蘇梆子的連臺本戲，是以5本的篇幅敷衍王寶釧、薛平貴的愛情故事。本劇分“彩樓擇婿”“平貴別窯”“鴻雁傳書”“平貴回窯”“算糧登殿”幾個段落。每一段落，自有其敘述中心。“彩樓擇婿”一段，重在強調追求自由愛情的王寶釧與嫌貧愛富、逼女悔婚的父親王允之間的矛盾沖突;“平貴別窯”一段，則突出渲染薛平貴為改變現狀而作出的種種努力以及夫妻之情的難以割舍;“鴻雁傳書”一段，重在強化王寶釧對愛情的忠貞不渝、貧寒自守;“平貴回窯”一段，所表述的是薛平貴、王寶釧分別之后再次相聚之時的驚喜交并與心理糾結;至于“算糧登殿”一段，描繪的是鋤奸過后的舉家團圓。各段落之間，內容各有側重，又環環相扣，緊相連接，共同構成完整的劇情。在歌頌堅貞愛情的同時，寄寓了苦盡甘來的生活哲理，富有積極的啟示意義。

有些劇目，雖不是嚴格意義上的連臺本戲，但作為一組內容相關的劇作，從整體上觀照，仍具有連臺本戲的某些特質，不妨稱之為系列劇。這類劇作，大都據歷史演義小說改編而來，如楊家將戲，大多是據《楊家府世代忠勇演義志傳》（《楊家將演義》）改編而來。搬上江蘇梆子舞臺的，就有《佘塘關》（《七星廟》）、《闖幽州》（《金沙灘》）、《佘太君發兵》（《斬楊景》）、《宋天子還愿》（《武當山》）、《困銅臺》（《八賢王說媒》）、《楊五郎出家》（《五臺山》）、《楊景盜骨》《楊七郎打擂》《楊七郎招親》《打楊八》（《天齊廟》）、《楊延景纂御狀》《拿潘洪》《審潘》《轅門斬子》《寇準背靴》《孟良盜發》《破洪州》《攔馬》（《鬧酒店》）、《打孟良》（《撥火棍》）、《打焦贊》（《演火棍》）、《楊四郎探母》《八郎探母》《斬楊八郎》《楊宗保招親》《穆桂英征東》《瓦橋三關》《昊天塔》（《盜骨》）、《西歧州》（《搬兵娶將》）等，不下30余種。這類劇目，互相之間未必皆有必然的邏輯聯系，然情節的照應卻頗密切。尤其是與穆桂英相關的劇作，由尋找降龍木引出穆柯寨，又因楊宗保與穆桂英聯姻而出現白虎帳前楊延昭斬子，再由穆桂英求情得允生發出大破天門陣，可謂情節連貫，彼此牽綰，上下鉤掛，密不可分，視作連臺本戲亦未嘗不可。其它如封神故事系列劇、隋唐故事系列劇、目連戲系列劇、水滸故事系列劇、包公故事系列劇、劉墉故事系列劇，等等，也莫不如是。

作為梆子腔支系的一個地方劇種，早在20世紀三四十年代，就能搬演連臺本戲。這一現象，在江蘇梆子發展史上，都具有重要的認識意義。首先，說明八九十年前的江蘇梆子，已形成行當齊全、隊伍齊整、規模較大的演藝團體。我們知道，一般來說，連臺本戲情節復雜，豐富多變，人物眾多，相互關系交織，若要搬演于舞臺，必須有相應的角色去承當。如果演出隊伍較小，行當不齊全，是難以完成這一重任的。其次，連臺本戲的出現，證明江蘇梆子的表演已相當成熟，擁有固定的數量眾多的欣賞群體。若是演技平平，且莫說連臺本戲，即便一出小戲未演完，臺下觀眾也可能云飛星散。連臺本戲的出現，恰是江蘇梆子走向成熟的重要標志。再次，是說江蘇梆子以其內在張力，凝聚了多方面的演藝人才，以致形成編、創、演、導一體化的合理建制，所以才會推出《三省莊》《濟公傳》等大型連臺本戲以及各類系列劇。在較早的中國戲曲史上，如宋、元、明時段，連臺本戲除《目連救母勸善戲文》外，則很少見。只是到了清代，陸續推出《升平寶筏》《鼎峙春秋》等宮廷大戲，連臺本戲才多了起來。不過那是靠清代朝廷的行政力量，而江蘇梆子以民間藝人創演大戲，是何等不易。

二、獨立劇目的情節構建

這類劇目，是指獨立于各連臺本戲、系列劇之外，獨立演出的劇目。如《困雪山》（又名《盧明征西》），是江蘇梆子“新十八本”之一，取材于傳說故事。劇敘唐時西羌馬龍作亂，唐王命盧明為帥前往征討。先鋒白大公之叔乃太監白玉瑾，素與盧明有怨隙，暗中指使親信萬人敵與馬龍勾結，里應外合，焚燒唐營，將盧明活捉。盧明被困雪山，白大公私離軍營，潛回京師，反誣盧明投敵。朝廷不察，信以為真，將盧明之妻韓瑞蓮下獄，并令白玉瑾、白大公、盧明岳父韓孝忠與黃世公會審明妻瑞蓮。公堂之上，白玉瑾故意令韓孝忠對女兒施以酷刑，逼其招承。瑞蓮雖遭毒刑卻寧死不屈，韓孝忠悲憤至極，偕女退堂。唐王見供詞，疑其中有詐，命孝忠赴邊關以探虛實。白玉瑾暗使手腳，買通女解差劉二布衫，欲將瑞蓮害死于押解途中，幸得另一解差張瞎毛暗中護佑，始得免遭毒手。盧明雪山受困十二載，志不稍屈，馬龍為之所感，愿結金蘭之好，歸順朝廷，并派萬人敵先往京師下書，道明原委。萬人敵巧遇韓孝忠，道明就里。孝忠歸途，將在押女兒救下，回朝奏明唐王，使白玉瑾叔侄得判斬刑，盧明夫婦蒙冤得白，闔家團圓。

該劇所敘故事，于史無征，但情節安排卻跌宕起伏、曲折多致。盧明帶兵平叛，本來就面臨許多兇險，而偏偏身旁有小人作祟，暗中使壞，使其雪山遭困。這是該劇的一大波瀾。朝廷聽信讒言，在不明真相的情況下，竟將盧妻收監，而主審者卻由其岳父充當。這種情節結構，酷似元人雜劇《趙氏孤兒》所寫屠岸賈逼令程嬰毒打公孫杵臼，使得懸念頓起，給人以驚心動魄之感，乃本劇的又一波瀾。韓瑞蓮在押解途中幾乎遇害，使本作劇情再一次掀起波瀾。一波未平，一波又起，層層激蕩，扣人心弦，場上表演效果可想而知，足見該劇情節結撰之巧妙。而且，所表述的是志節的堅守與正義必能戰勝邪惡，傳遞的依然是正能量。

另一劇作《燒桃園》（又作《馬龍記》《青銅山》《殺茶館》《黑石山》《黑石山打虎》），敘宋時武士裴信，偕女兒玉娥往他鄉教授武藝，途徑黑石山，遇馬龍打虎，賞識其武藝，以為女兒終身可托，乃許之。馬龍赴南陽投軍，雙方分手。裴信父女于途中將陷入險境的魏英救下。不料，魏英乃一豪門惡少，佯將其父女安置于府中，然存心不良，趁裴信暫離之際，多次戲侮玉娥。玉娥父女一怒之下，火燒魏府桃園后離去。適青銅山首領杜天錫來桃園請裴氏父女，見桃園起火，乃冒用馬龍之名，趁機殺人，率眾歸山。馬龍回鄉探母，與玉娥邂逅于中途。時裴信已病故，二人正計議措辦裴父喪葬之事，馬龍卻為官府拘捕。玉娥無所依靠，乃往黃沙鎮投靠婆母，以開茶館度日。魏英進京尋父，路經此地，對玉娥再次調戲。娥怒而殺之，偕婆母投奔青銅山。

羅羅戲、懷調、越調、山東梆子等皆有此劇。該劇情節安排依然頗為曲折。路遇英雄打虎，遂以女許之，既符合裴信之身份，又合乎流落異鄉之事理。事雖奇，但并不詭異。無意中將人救下，按照常理，對方當有恩必報，被魏英安頓于府，同樣入情入理。對方陡起歹意，調戲玉娥，使劇情突然發生變化，的確是事出意外，給觀眾留下懸念。火燒桃園后逃離，使場上緊張氣氛得以緩解。杜天錫見火起而殺人，卻嫁名馬龍，使得懸念又起。玉娥與馬龍相遇于途中，情侶終得聚首，使觀眾情緒為之一振。然官府誤以為馬龍殺人，將其拘拿，則波瀾再起。直至玉娥手刃仇人后，徑奔青銅山，才使得觀賞者大為釋懷。整個劇作，是在一系列矛盾沖突的不斷綰結與不斷解扣中推進情節發展的，場下接受群體欣賞心理也隨著劇情的跌宕起伏而作相應的變化。此劇很可能是從清代羅羅戲劇目承繼而來，獨具匠心，難怪被列入江蘇梆子“老十八本”。

其它如傳統劇目《亂潼關》（《收吳漢》）、《反徐州》《雙坐轎》《白蓮花》《宇宙鋒》《抄杜府》《舍金釵》《巧娘》《豹頭山》《胭脂》《韓信拜帥》《胭粉記》《春秋配》《對花槍》《日月圓》《打蠻船》等，新編劇目《斷白銀》（周長鐘編劇）、《岳云》（于道欽編劇）、《護花神傳奇》（陸繼文編劇）、《靈芝》（桑先倫等編劇）等，在劇情構筑上也各見特色。

三、生活小戲的情節設置

生活小戲大都短小精悍，它所采擷的一般都是現實生活長河中的一小朵浪花。如果說連臺本戲、系列大劇、獨立劇目，大多反映軍國大事、英雄征戰、義士救厄、清官理案，生活小戲更多反映的則是家庭糾葛、夫妻私情或日常瑣事中的某一節點，是很接地氣的一批劇目。雖說短小，卻幽默詼諧、情趣盎然。又因其短小，在演出時往往置于正戲開演之前，作為墊戲而存在。在江蘇梆子六百余種傳統劇目中，生活小戲大概不下六七十種。

這類小戲，最大的特點是在生活細事上做文章，戲劇性特強。如《借麥子》（又名《麥里藏金》），敘某年山東大旱，百姓食不果腹，窮秀才李秉直只得向員外趙凱家借麥。趙憫其貧，暗中藏銀于麥以贈李。李妻磨面時發現銀兩，疑為丈夫所竊，逼李歸還。趙有心助李，拒不承認，以致鬧到公堂。邵公詩下鄉查訪路經此地，據理推斷，銀兩非李家所有。經審問趙凱，始道出實情，遂送匾以示褒獎。該劇以麥中藏銀一事，鬧出種種誤會。藏銀者擔心當面贈銀遭拒，故采用此法曲意回護，以全秉直書生體面。受贈者秉持良知，拒不受非分之財，由此而構成一系列戲曲沖突，產生很好的喜劇效果，且彰顯了善良淳厚、樂于助人的民間真情。

《撕蛤蟆》，劇敘鄉民王二愣娶妻黃氏，生一子名蛤蟆。黃氏于趕會時聞知母親患病，欲前往探望，遂讓丈夫買驢、馬等物。二愣苦于無錢，難遂其愿，以此兩人發生爭執，互不相讓，以致鬧分家。其它物品皆便于均分，唯兒子蛤蟆無法分割，亦不忍離開，夫婦遂和好如初。少年夫妻獨立過日子，開門七件事，柴、米、油、鹽、醬、醋、茶，難免會發生磕磕碰碰，感情用事鬧分家，乃是世間常有之事。這與當今小夫妻，稍不如意，動輒鬧離婚相似。但由于母（父）子之情難以割舍，遂化干戈為玉帛。這是發自內心的親情，戰勝了感情沖動下的失智之舉，諧趣中同樣蘊含生活哲理。

再如《奇錯》（一名《七錯》），此劇篇幅雖說不算太小，但緣其由生活細事而生發結撰劇情，故亦歸入此類。劇敘山西商人春五父子往河南買賣，因無暇歸鄉，遂托紀榮捎家書回。然而，匆忙中誤將“忙人”寫作“亡人”。家中聞知此信，十分悲慟，于門上掛幡哀悼。紀榮回河南時，路經春五門口，見幡大驚，忙將其家喪事告知春五。春五信以為真，匆即回家，見兒媳而疑老妻亡，媳見公爹回而疑夫死。春五之子赴外婆家，以為妻亡。母親見兒歸來而未見其父，疑為夫亡。直至眾人皆至家，始知是一場誤會。一字之誤，使劇情波瀾迭起，霧障重重，直至誤會消釋，才由大悲轉為大喜。劇情轉折幅度較大，將接受群體步步引入所預設的種種懸念之中，興奮點集中于場上人物之命運，正所謂“排場有起伏轉折，俱獨辟境界，突如而來，倏然而去，令觀者不能預擬其局面”[5]11，收到強烈的戲劇效果。此劇，20世紀五十年代山東梆子曾據此作整理改編，使情節安排更趨合理。皖梆、二夾弦、河南梆子均有此劇目，淮海戲中《錯字》一劇，似由此而改編。

由上述可知，江蘇梆子劇目在情節結撰上大致有如下特點：

首先，江蘇梆子的情節架構，大都繼承了明清以來戲曲創作尚奇求新的審美傳統，非常注重場上效果與觀眾的接受心理。當然，這里的“奇”，是“此一人一事，果然奇特，實在可傳”[6]14、“未經人見而傳之”[6]15，而非故作怪異以逞奇。所謂“巧”，亦是指新巧，并非矯情而為之的“尖巧”。如《三省莊》，羅成被淹致病，誤落敵手，妻胡金蟬尋夫情切，前往施救，既合乎生活事理，又具有奇異色彩。胡金蟬假扮作男子往三省莊投軍，因相貌俊美，為黑氏父女所青睞。在男女授受不親的古代，也符合情理。胡巧妙利用這一特殊身份，千方百計傳遞情報，瓦解對方，又可見其情節設計之新巧。而且，作品在情節鋪敘中很注意冷熱場景的轉換、張弛氣氛的渲染，所描繪人物的“離、合、悲、歡，皆為人情所必至”[7]，故能真切感人。《王寶釧》中多情女子王寶釧，獨守寒窯十八年，丈夫音訊全無，在萬般無奈之際，才巧妙利用鴻雁傳書，使丈夫得以回返，也使得她的婚姻關系在“山重水復”走投無路的當口，忽然“柳暗花明”、一派春色。情節設計盡管沿用舊有故實，但也很有特色。鴻雁傳書，在一般人看來根本是不可能出現的，但在《漢書·蘇武傳》中，確曾記載此類故事，又增加了此事的可信度，使得該情節又入情入理。“奇”而不“詭”，這正是構劇的高妙之處。在戲曲創作上，古人強調：“傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳。”[5]3但這種“奇”是“性之所發”，自然而然，而非刻意為之。江蘇梆子的優秀劇目，不管是有意或無意，都在實踐著這一理論。

其次，江蘇梆子劇目善于對情節發展節奏作合理把握。一般來說，戲曲情節的發展是層層遞進的。從整體來看，大致分作開端、發展、高潮、尾聲四個層面。元人喬吉曾以六字來概括，即所謂“鳳頭、豬肚、豹尾”。元人陶宗儀（字九成，號南村）在《輟耕錄》中，則進一步闡述道：喬氏所論，強調的是制作樂府“起要美麗，中要浩蕩，結要響亮，尤貴在首尾貫穿，意思清新”[8]。《打金枝》一劇，是據唐人趙璘《因話錄》而改編，產生年代較早。清乾隆中葉，該劇已流播于蘇州場上。[9]在清道、咸年間，蒙古車王府所藏曲本，就收有皮黃劇《打金枝貫串》。清內府抄本《皮黃曲本四十八種》《京都三慶班京調腳本》等曲集中，皆收有此劇，有的還標明為“真正京調頭等名角許處曲本”[10]。稍后，又有了用梆子腔演唱的腳本《打金枝》。所謂許處，即許蔭棠，生于清咸豐二年（1852），卒于民國七年（1918），乃張二奎一派的著名皮黃戲須生，為春臺部名伶，與譚鑫培、劉趕三、汪桂芬、德珺如為同時代人。《打金枝》既為名家所搬演，說明劇本已相當成熟，故而才為梆子腔移植。

在早期皮黃戲中，該劇開頭有郭妻向子儀賀壽、公主因駙馬未歸而焦慮不安等內容。江蘇梆子則將此一概刪去，改作公主一登場就炫示富貴、大秀“金枝玉葉”的特殊身份，并標明公爹壽誕，眾兄嫂前往祝賀，因君不拜臣，她可以逍遙事外，不予理會，由此引發郭曖一怒之下打碎宮燈，與其一辯是非，使戲劇沖突直接凸顯，給接受者留下強烈懸念，且強化了公主作為“金枝女”恃寵作態的傲嬌之氣。戲曲一開場，就喚起了觀眾的審美心理期待，實現了所謂“起要美麗”。接下來，夫妻發生激烈爭吵，以致郭曖怒打公主，闖下滔天大禍。郭子儀夫婦驚恐萬狀，婆母甚至下跪求公主諒解，公爹綁子上殿，請朝廷發落，使整個劇情的發展呈劍拔弩張之勢，步步向高潮推進。郭曖打了公主，是在“欺皇帝”，似乎有殺頭之危險，自然使場上氣氛頓時凝固，緊張到極點。古人為文，強調蓄勢在前，發力于后，場上令人窒息的緊張氣氛，經過層層鋪墊已達到極致。在旁觀者看來，接下來很可能出現人們最不愿看到的唐王斬婿這一慘烈畫面，卻不料，后續情節卻發生逆轉。在皇宮深院，唐王不僅未責打女婿，還將郭曖連升三級，并廢除宮中舊規，免去夫婦間行君臣大禮。這一結果，自然出乎人們的意料。所謂“中要浩蕩，結要響亮”，本作的劇情安排與這一要求是相吻合的。人稱：

戲曲的開頭要為后面劇情的開展，準備蓄勢，拉足弓弦。在交代情節、介紹人物時，不要給人一覽無余的感覺，看了開頭，就知結尾;而要含蓄隱蔽，留有懸念。戲劇一定要有懸念，它是引人入勝，保持劇場效果的重要手段。戲曲的開頭，要把劇中人物的命運，情節的變化，最后的結局，給觀眾以期待和想象。[1]237

《打金枝》在情節結構藝術上的實踐，恰恰說明了這一問題。

另一劇作《豹頭山》（又名《羅成坐轎》、《烏鴉嶺》），據《江蘇梆子戲志》記載，此劇很少有水詞、套話，語言頗具個性化，通俗而活潑。江蘇梆子名伶賈福蘭，擅長演該劇中武金魁，將這一人物表現得生動傳神、維妙維肖。該劇在江蘇梆子舞臺流傳百年之久，是久演不衰的優秀劇目。情節的安排，有數次比較大的波折。女山大王求婚遭拒，使該劇一開場即懸念頓起。裴父張掛榜文求助，使情節趨于平緩。羅成坐轎，瓦崗英雄上山，使劇情發展增添許多諧趣。金花怒跳山崖，兩妹為之報仇，則將情節發展推向高潮，雙方沖突出現白熱化。瓦崗英雄實力不及，戰敗被擒，情節再作頓挫。爭嫁羅成，使劇情陡然發生轉折，兵戎相見的戰場角逐由二女爭婿的喜劇場面所替代，實在是出人意料，具有很強的喜劇效果，并與開頭場面遙相呼應。作品正是在冷熱、張弛、悲喜、濃淡等不同色彩畫面的對照中，使戲曲節奏更為鮮明，層層鉤連，步步推進，人物形象也隨著情節的演進而更趨鮮明。當然，二女爭婚的情節，已有違于當今的婚姻道德，不適應新時代的審美需求。

再次，江蘇梆子充分發揮戲曲之民間藝術的屬性，長于表現社會底層的生存狀態。以觸目可及的各類小人物錯綜復雜的社會交往、家庭倫理為切入點，恣意生發，鋪敘點染，借以反映村坊鄉野生活的風貌。在給人們帶來精神愉悅的同時，又針砭了現實，啟人警醒。

這類小戲，登場人物較少，大多為二三人或三四人。在劇作內容上，涉及婆媳、夫妻、友朋、父（母）子、鄰里、親戚等各種層面的關系。或妻勸夫，或母訓子，或女勸母，所批評的大都為人們在日常生活中非常容易出現的錯誤，有很強的現實針對性，正所謂“寓教于樂”，讓人們在潛移默化中受到道德的熏陶與感染。

而且，這類作品由于登場人物少，也大大節約了演出成本，同時也對演員場上的表演技藝提出了更高的要求。表演藝術的展示大于情節表現，通俗、活潑、干脆、利落的語言表達，應高于內在心理的剖露。場上人物應答、酬對時的機敏、風趣以及復雜多變的肢體動作表演，也超過故事本身。這類劇作更多繼承了宋、金雜劇的優良傳統，在取材上，“側重于從社會底層生活中采擷素材，將市井村坊細事入戲，場上所演貼近百姓生活”[11]358，為梆子戲演出“爭得了觀眾，拓展了該項藝術的發展空間” [11]358。而場上表演，則重“在‘逗趣’、‘諧謔’上做文章，運用具有強烈動感的舞臺畫面，凸顯生活中的矛盾、沖突，以少數伶人撐起大場面” [11]356，是值得注意的現象，對于我們發展當今的社會主義戲曲文化也具有重要的啟示意義。

參考文獻：

[1]張庚，郭漢城.中國戲曲通論（上冊）[M].北京：文化藝術出版社，2014：231.

[2]趙興勤.曲寄人情：話說李玉[M].南京：江蘇人民出版社，2017：154.

[3]單興強.徐州曲藝考（內部印刷）[A].徐州文化局，2006：92.

[4]田和靈.山東梆子[M].濟南：山東友誼出版社，2012：319.

[5]孔尚任.桃花扇 [M].北京：人民文學出版社，1959：11.

[6]李漁.閑情偶寄（卷一） [M]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（第七冊）.北京：中國戲劇出版社，1959：14.

[7]李漁.閑情偶寄（卷四） [M]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（第七冊）.北京：中國戲劇出版社，1959：76.

[8]陶宗儀.南村輟耕錄（第一冊） [M].沈陽：遼寧教育出版社，1998：101.

[9]趙興勤.《小姑賢》的前世今生[J].尋根，2013（04）.

[10]黃仕忠.日藏中國戲曲文獻綜錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010： 342.

[11]趙興勤.中國早期戲曲生成史論[M].北京：北京大學出版社，2015.

收稿日期：2021-10-15

基金項目：2019年度國家社科基金藝術學重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（江蘇卷）”（項目編號：19ZD05）。

作者簡介：趙興勤，江蘇師范大學文學院教授，研究方向：戲劇戲曲學。

Plot Design and Narrative Layout of Bangzi Opera in Jiangsu Province

ZHAO Xingqin/School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， Xuzhou， Jiangsu 221116， China

Abstract：As it is widely acknowledged that drama is inseparable from plot. Through the classification and analysis of Bangzi opera in Jiangsu province， such as， lian-tai-ben-xi （serialized theatrical performance）， du-li-jv-mu（independent play） and sheng-huo-xiao-xi（little life drama）， it can be summarized that the opera has the following characteristics in plot design and narrative layout. Firstly， the plot structure of Bangzi opera mostly inherits the aesthetic tradition of novelty in opera creation since Ming and Qing Dynasties which attaches great importance to the stage effect and the audience's reception psychology. Secondly， Bangzi opera is skillful at setting a reasonable pace in the plot development. The sharp contrasts between cold and hot， tension and relaxation， sadness and joy， and pictures in heavy and light colors make the rhythm of the opera is more vivid and the characters are more round. Thirdly， Bangzi opera is adept at portraying the living state of the bottom of society. Taking all kinds of low men’s social interactions and family ethics as the starting point， the opera freely develops and narrates that not only amuses people spiritually， but also criticizes the reality and inspires people to think deeply and keep alert.

Key words：Bangzi opera in Jiangsu province; plot design; narrative layout