后現代視域下喜劇脫口秀類網絡綜藝節目的交互性傳播與困境突圍
——以《脫口秀大會》系列為例

譚亞玥 姜 雯

喜劇脫口秀類網絡綜藝節目作為當下年輕受眾群體較為青睞的綜藝類型，近年來逐步完成本土化的傳播，產生了如騰訊視頻《脫口秀大會》《吐槽大會》《笑場》、芒果TV《聽姐說》、快手短視頻《新知懂事會》等一批高熱度的節目。其中，《脫口秀大會》系列作為中國首檔喜劇脫口秀競技類節目，自2017年開播起便因其大眾狂歡和多元表達等特點而廣受熱議。在經歷了從新冠肺炎疫情暴發后的第三季的艱難制作到后疫情時代中第四季成功收官的重要階段后，《脫口秀大會》在不斷探索創新中基本形成了固定的節目套路，對受眾群的定位逐漸清晰、精準，收獲了具有高黏度的收視圈層。在此基礎上，節目又通過搭建多渠道、跨媒體、全覆蓋的多維度交互空間，實現與受眾間交互性傳播策略的升級，賦予了年輕群體更大的話語權。

美國學者杰姆遜在《后現代主義與文化理論》一書中將后現代的文藝作品與此前文藝作品的特點進行比較，總結得出后現代的文藝作品普遍具有主體意識的消失、深度模式的消失、距離感的消失和歷史感的消失四個特征。《脫口秀大會》系列從大眾出發，聚焦“網生代”青年群體，利用網絡媒介的信息優勢，廣泛關注青年群體的多元需求，形成頗具后現代意味的文化語境。

一、主體意識消失：消解傳統的話語權威

施拉姆在奧斯古德的啟發下提出了傳播的“循環模式”，強調了社會傳播的交互性。隨著融媒體時代的到來，受眾在傳播過程中的地位被提高到前所未有的位置。受眾地位的提高是媒介融合背景下不可避免的趨勢，這與后現代主義主體意識消失的特點不謀而合。事實上，喜劇脫口秀類網絡綜藝節目的火爆正是大眾文化語境中的一個重要文化現象。節目組通過將傳統話語權讓渡給形形色色的參賽選手和廣大觀眾，實現了傳播上的“平等”，使之具有了“去中心化”的后現代主義先鋒意識，得到觀眾的好評。

在《脫口秀大會》第一季，張紹剛作為現場主持人起到串聯全場的作用，雖然其功能較其他類型的綜藝節目十分有限——僅限于點明流程等，但他以“控場者”的身份存在于鏡頭之中，與擔任隊長的李誕、池子并稱為“吐槽鐵三角”。然而從第二季起，節目組在人員上取消了主持人和隊長的設置，節目流程也因此變得更加靈活、自由。取消了專職主持和隊長后，節目的人員設置轉變為“選手+領笑員”的形式，每期由四位觀察員組成領笑員。領笑員在承擔為脫口秀演員的表演“亮燈”這一任務的同時，也可自由地在節目進行過程中穿插發表自己的想法。身為脫口秀演員的觀察員，李誕行使了一部分主持人的權利，起到串聯流程的作用，但他對于節目流程的闡述并沒有較強的權威性，而是可以隨時自我解構、推翻重來。如此一來，節目將舞臺歸還于脫口秀演員，注重演員的自我表達。各個風格迥異的脫口秀演員可以在寬松的話題限制下獲得極高的表達自由，形成極具后現代“拼盤雜燴”特性的多元化內容呈現。

除此之外，節目組喊出“人人都可以講5分鐘脫口秀”的口號，將脫口秀解構為人人皆可參與的大眾活動，鼓勵素人選手、跨界選手參與到節目的錄制中，也給予普通觀眾發聲的機會。在第三季中，以“彈唱式”脫口秀出圈的王勉獲得了年度脫口秀大王的稱號，打開了脫口秀形式創新的新局面；癌癥科普博士菠蘿、上海交警黃俊、短視頻博主張踩玲等跨界選手的參與更將脫口秀拓展到社會各界。在與《脫口秀大會》同平臺播出的《吐槽大會》中，“隔屏吐槽”的環節讓觀眾通過節目對嘉賓表演或社會話題進行吐槽，在與觀眾的高度互動中完成了話語中心的徹底清除。可以說，喜劇脫口秀類網絡綜藝節目的受眾類型在丹尼斯·麥奎爾所總結的受—傳關系的多種模式中屬于“作為參與者的受眾”，節目組也正是“在信息傳送者和接受者之間不斷增加共性，而不是按照傳送者的目的來改變接受者”①，將脫口秀變成一場全民性的狂歡盛宴，贏得了火爆的傳播效果。

二、深度模式的消失：塑造荒誕的敘事風格

喜劇脫口秀是一種“冒犯”的藝術，喜劇的笑話外殼下隱藏著的是揭露事實真相之后演員和受眾的會心一笑，脫口秀表演最微妙之處即在于“冒犯”尺度的把握。經過四季的探索，《脫口秀大會》系列逐漸形成了一種荒誕、嘲諷的敘事風格，找到了演員和觀眾之間“冒犯”的平衡點。

丹尼斯·麥奎爾在電視媒介的“使用與滿足理論”中把能否滿足受眾的需求作為衡量傳播效果的基本標準。在他看來，受眾是有特定“需求”的個人，他們的媒介接觸活動就是基于特定的需求動機來“使用”媒介，從而使需求得到“滿足”的過程?！睹摽谛愦髸废盗杏脽o厘頭的喜劇架構出一個競賽場，在場的演員、領笑員和嘉賓在固定的話題下輸出觀點，通過觀眾和領笑員的投票形成排名。然而，節目賽制并不是一成不變的。隨著現場節目錄制的推進，領笑員會做出臨時的反應而改變賽制。也就是說，這個場域內的傳統規則可以隨時被打破，形成了一種從內容到形式上都極為荒誕的敘事風格。這種荒誕敘事風格帶來的是深度模式的消失——對事物表象背后本質的探索往往無法被言說，而僅僅是提供現象的表象引起觀眾的共鳴，由此帶給觀眾虛空的情感愉悅。

（一）極致娛樂消遣下的心緒轉換效用

《脫口秀大會》系列緊跟熱點的話題和荒誕顛覆的賽制為大眾提供了極致的娛樂消遣，迎合了觀眾選擇觀看綜藝節目的初衷，滿足了受眾心緒轉換的需求。

在熱點話題的選取上，節目不僅能敏銳地發掘具有全民性的熱點話題，還能精準地捕捉到廣大受眾的心理，以豐富且煙火味十足的話題內容和輕松詼諧的演說形式滿足特定觀眾群體的多元需求。對四季節目話題的選取進行分析，可以發現這檔綜藝節目中涉及的話題基本上以婚戀、職場、健康、社交、榜樣力量等為主，內容遍及“網生代”生活中的方方面面，如“宇宙的盡頭是鐵嶺”“容貌焦慮帶來的社會壓力”“陷入消費主義陷阱的基金購買”。這些基于傳播者與受傳者之間的互動所顯現出的、由大數據調查所直接捕捉到的貼合受眾需求的話題，加上演員戲謔化的語言、調侃式的喜劇態度，“可以提供消遣和娛樂，能夠幫助人們‘逃避’日常生活的壓力和負擔，帶來情緒上的解放感”②，滿足了受眾心緒轉換的需求。因為這些問題正是當下青年在生活中真實面對的，也是大眾較為關心的話題。

在節目賽制的設置上，荒誕化的流程設置突破了大眾心中對于綜藝賽制的慣有觀念，“反轉”的不斷疊加營造了極強的喜劇氣氛。例如，第四季半決賽晉級時，演員王勉和顏怡顏悅放棄比賽名額出現補位晉級的情況，導致賽制隨著節目的進程隨時會發生改變，這就完全把握住了受眾的期待。觀眾在跌宕起伏的賽制變化中獲得了情感的釋放。與此同時，節目中還反復調侃前幾季的“脫口秀大王”，一方面調動老觀眾的回憶體驗，另一方面鼓勵新觀眾回看之前的節目，大大增強了受眾的黏性。

（二）“擬態”人際關系下的社會互動與自我協調

作為一檔季播系列節目，新選手和老選手同場競技的模式在滿足觀眾期待熒幕上的“熟人”重聚的同時，也帶來了新鮮的面孔和內容，更能提升受眾的參與感和黏合度。選手在四季節目的錄制中建立起的人際關系網形成了一種“擬態”人際關系，受眾可以從中找尋和自己類似人格的選手予以關注，或者觀看滿足自己期待的人際關系發展動向，滿足了社會互動和自我協調的內在需求。

近年來的大面積實踐證明了，統防統治具有減少用藥量、提高防治效果和省工的優勢，大面積病蟲害防控要積極發揮專業化服務組織的優勢，利用高效施藥機械開展社會化統防統治。

第一，滿足受眾社會互動的心理需求。例如，選手楊蒙恩借節目契機向女友求婚，賦予了原本只存在于段子中的女友真實可感的形象，使“女友”不再只是一個空洞的名詞。這期節目播出當天的觀眾具有強烈的在場性，在觀看了錄播的求婚之后，于其他媒介平臺上又立馬看到了女友即時的反饋，仿佛在場目睹了這一對新人的喜悅，滿足了受眾對二者關系發展走向的期待。

第二，滿足受眾自我協調需求。正如前文所述，在觀看節目的同時受眾會從中找尋和自己類似人格的選手，并且通過觀察“他”的反應映射自身，調整自己面對相似事件時的處理辦法。但值得注意的是，演員在舞臺上更多的是在扮演角色，通過表演塑造與其所講述內容相符合的人格特征。無法印證表演真實性的觀眾在被建構起來的“擬像”世界里獲得虛擬的快樂和幻覺的自足。

三、距離感的消失：構建多維的交互空間

相較于現代主義，后現代主義的一大特點還在于創作者與欣賞者之間距離感的消失，強調欣賞者參與到文藝作品的創作中，最大限度地發揮其主觀意志的作用。在媒介融合的形勢下，《脫口秀大會》系列本身作為騰訊視頻出品的網絡綜藝節目，在具有極大平臺優勢和信息資源的基礎上，建構起多渠道、跨媒體、全覆蓋的多維度交互空間，拉近了傳播者與受眾間的距離。這一多維度的交互空間內的具體交互性傳播策略有二，其一是現場觀演互動，其二是線上多屏聯動。

在現場觀演互動方面，最主要的是由現場觀眾參與選手對戰的投票環節。現場觀眾對于選手表演的優劣具有直接判定權，也以觀眾的票數作為決定選手晉級與否、復活與否的重要依據。深受觀眾喜愛的選手被現場的觀眾不斷選擇，不符合觀眾口味的選手則相繼被淘汰出局。節目組借助這樣的方式，使觀眾參與到節目的進程中，形成提高收視率的良性循環。此外，傳統舞臺的觀演壁壘被打破，臺上演員與在場觀眾進行互動，還有以觀眾的身份出現在觀眾席的明星、公眾人物。在這樣的安排中，現場觀眾最大限度地獲得參與感。

在線上多屏聯動方面，節目以騰訊視頻為“主屏”，以微博、B站、微信公眾號等多種社交平臺為“輔屏”，實現與受眾間的全媒體互動交流。視頻平臺的彈幕和評論區使在線觀看的觀眾可以實時發言來表達看法，各種社交平臺則在節目組宣發部門的運營下制造大量與節目內容相關的話題，并頻繁登上“熱搜榜”，不僅增加了觀眾黏度，還引發特定話題的全民討論。資深粉絲對各自喜愛的脫口秀演員的表演片段進行二度剪輯，以自媒體的形式在視頻平臺發布，又通過群體傳播提高了節目熱度。如此一來，多維度的交互空間得以搭建，使傳播者與受眾間實現近乎“零距離”的互動，為當下各類網絡綜藝節目提供了良好的創作參考。

值得注意的是，杰姆遜指出，在后現代主義視域下，文藝作品機械復制、平面化、碎片化的特點直接導致了歷史感的消失，“因為‘過去’作為‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整體地被文字、映像所撤銷、抹去，留下來的，除了‘文本’以外，正是一無所有了?！雹垡簿褪钦f，傳統意義上具有連續性的時間概念被顛覆，代之以僅有的“現時”和被凸顯的空間?！睹摽谛愦髸废盗惺谴蟊娢幕漠a物，其內核是解構權威與即時性的大眾狂歡?；乜础睹摽谛愦髸吠诠澞靠梢园l現，很多當時的“?！薄熬W絡熱詞”在不久之后便很難被理解或產生共鳴，這便是深度模式消解后的歷史感消失。在這一層面上，節目注重與受眾間交互性空間的搭建則顯得格外重要，這也是此類節目得以成功的關鍵所在。

四、同質化困境下的突圍

在高速流動的信息交互提供便捷交流的同時，也要警惕其中存在的一些不可忽視的問題。大量多元大眾化的敘事表達，高度相似的內容話題的輸出，如兩性話題、職場問題、心理健康問題等，極易使節目走向同質化的困境。

尼爾·波茲曼認為，一切公共話語都帶有極強的娛樂色彩。“娛樂是電視上所有話語的超意識形態。不管是什么內容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂。”⑤“節目提供給觀眾的是娛樂而不是信息，這種情況的嚴重性不僅在于我們被剝奪了真實的信息，還在于我們正在逐漸失去判斷什么是信息的能力?！雹弈釥枴げㄆ澛讶藗儽３掷硇院蛯徱暤膽B度去看待大眾媒介，大眾媒介在為人們帶來便利的同時也存在危害。

每種媒介對于文化精神中心和物質中心的形成都有關鍵影響。我們在更加便捷地獲得沉浸式視聽感受與大量娛樂訊息的同時，也體會著“泛娛樂”大潮下的精神空虛與價值顛覆。大量碎片化、雷同化的信息使受眾的迷茫感加劇，在“電子荒原”的“擬像”世界中漂流無依。喜劇脫口秀類網絡綜藝節目給受眾帶來的娛樂消遣與情感放松具有很強的時效性，在每一次狂歡歸于平淡之后，觀眾不得不接受那些被選手們輕易解構、戲謔調侃的事物依然不可消除地存在于屏幕外的世界，也不得不接受仍需親身面對的現實。

喜劇脫口秀類網絡綜藝節目要擺脫這種普遍同質化的困境，就應有“娛樂式反思”的意識，而不單單是用笑料的堆砌來營造短暫的幻覺狂歡。在緊跟社會熱點話題的同時，應更加注重內容的推敲，打磨出更多、更好、值得深思的文本。文藝創作者要保持真誠的初心，堅持辯證地看待社會問題。作為當下具有較高話語影響的公眾人物，脫口秀演員更應引領大眾以積極的態度回歸生活。

對喜劇脫口秀類網絡綜藝節目而言，突圍的關鍵不僅在于引入更多新人面孔，更在于內容本身的創新與思辨。觀眾更加期待的也許是在消解意義的同時找回生活的意義，而不是群體狂歡后留下的更深層的個體孤獨。

注釋：

①[美]丹尼斯·麥奎爾.受眾分析[M].劉燕南,李穎,楊振榮 譯.北京:中國人民大學出版社,2006:54.

②郭慶光.傳播學教程[M].北京:中國人民大學出版社,2011:166.

③[美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑,嚴鋒 等譯.北京:三聯書店,1997:456.

④加精，網絡論壇術語。在網絡論壇里，論壇管理員會將一些精華帖子或受關注的帖子設置為精華帖，這個操作就被稱為加精。代表帖子內容形式新穎，觀點獨特，稱之為經典、精品的意思。

⑤⑥[美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷 譯.北京:中信出版社,2015:108,128.