跨媒體敘事的編碼與解碼

潘智欣

斯圖亞特·霍爾關于“編碼/解碼（Encoding and Decoding）”①的理論，提供了電視時代下受眾“解碼”行為模式的研究范式。電視時代背景下，作為單一的媒介輸出/輸入，霍爾表述了三種立場：主導—霸權的立場，妥協與協商的立場，對抗的立場②。同時，霍爾強調這三個立場是建立在編碼端和解碼端對某種程度的呼喚關系的信息存在一定認知的一致性③基礎上的，而這種一致性是共同建構起來的。換言之，編碼端和解碼端存在著一定的關系，讓他們在理解符碼意義中可以預先取得一定的一致性。雖然霍爾的理論所描述的是電視時代發生的情況，而現代互聯網絡的使用和數字媒介的大規模應用已經改變了傳播的局面，但支撐“編碼/解碼”理論的依據依然能夠成立。技術的改變并沒有改變符號學、社會意識形態以及文化霸權的建立。

作為最早的“跨媒體敘事”概念提出者，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）于2003年在《麻省理工科技評論》④上第一次使用“跨媒體敘事”這個詞匯，2007年又在自己的博客上做出如下定義：“跨媒體敘事表示這樣一個過程：一部虛構文本的各個組成元素通過多種傳播渠道（multiple media platforms） 獲得系統性的分發，以便來創造一種統一且協調的娛樂體驗。理想狀態下，每一種媒介都能為故事的發展做出獨特的貢獻。例如，在《黑客帝國》 （The Matrix）系列中，關鍵信息是通過三部真人動作電影、一系列動畫短片，以及兩部漫畫集和幾款電子游戲來共同傳達的。沒有一個單一的來源或原始文本（ur-text）可以讓人們獲得理解《黑客帝國》宇宙所需的所有信息。”⑤同時，詹金斯在他的書中更進一步表示，跨媒體敘事是一種融合文化的呈現：“數字化為融合提供了環境，綜合性大企業公司則創造出融合的需求。”⑥他還自我總結：“跨媒體敘事是指隨媒體融合應運而生的一種新的審美意境——向消費者施加新的要求，并且依賴于在知識社區的積極參與。跨媒體敘事是一種創造世界的藝術。為了充分體驗虛構的世界，消費者必須承擔追尋者和收集者的角色，通過各種媒體渠道尋找有關故事的點點滴滴情節，并通過在線討論組來比較印證彼此的發現，通過合作來確保每一個在這方面投入時間和精力的人在離開時都能獲得豐富的娛樂體驗。”⑦

對于跨媒體敘事，學界目前對其敘事學層面的研究有兩個最普遍的方向：一是將故事文本的分發視為“互文本”，強調其文本之間的互相引用和關聯；二是將其看作“故事”（情節）被一種跨媒體的“話語”（敘述結構）所分發，來研究其中的結構關系和組成。對于“跨媒體敘事”在敘事理論層面的討論，這兩個理解恐怕還不足以看清其形態上的全貌，尤其是在當下這樣一個數字環境滲透進我們生活方方面面的時代，撇除“媒介”而談論敘事是不完整的。此時，對霍爾理論的重新借用就顯得更加具有意義。

一、關于媒介物質化的想象

無論是麥克盧漢的“媒介即訊息”，還是凱瑟琳·海爾斯（N.KatherineHayles）的“我們就是媒介，媒介就是我們”⑧，都意味著在跨媒體敘事的敘事鏈條中，媒介是不可被忽視的一部分，甚至是極其重要的一部分。

延森將傳播分為四個維度，即身體和工具的第一維度，技術作為第二維度，數字計算時代的元技術為第三維度，以及普適計算（ubiquitous computing）背景下的第四維度，描述了從同步/異步一對一、同步/異步一對多、同步/異步多對多的傳播活動變化過程⑨。媒介物質的變化讓這一傳播活動產生變化。他借用劉易斯·芒福德（Lewis Mumford） 的現代人類生活在“機械系統”中的表述，將傳播活動貫穿于實踐與制度之間，進一步構成了文化和社會。不同的媒介塑造了不同形態的文化和社會，而當下，是一個介于第三維度和第四維度之間的數字化社會。

延森認為人類傳播形式有三個特征：可控制性（programmability）、可轉譯性（translatability） 以及再媒介化（remediability）。杰伊·博爾特（Jay Bolter） 和理查德·格魯辛（Richard Grusin） 在《再媒介化：理解新媒介》 （Remediation:Understanding New Media）一書中提出了即時性（immediacy）和超媒介性（hyper-mediacy）等概念。他們都將媒介作為現實的鏡像及呈現為對所描述實在狀態表示質疑的不透明界面，歸總為媒介視為世界的表征（亦即文本），而非簡單社會語境的交流與行動的資源，以此來回觀霍爾的“編碼/解碼”理論⑩。由此亦可發現，霍爾提出的三種立場的假設雖然立足于一對多的電視時代，但編碼端和解碼端的行為及路徑依然適用于數字媒介時代。

在跨媒體敘事這一基于媒介融合與分發的系統誕生之后，關于文本變遷的討論也影響著上述理論的應用。從前基于客廳電視的編碼/解碼系統已經很難對當今時代進行全面的概括。人類在技術進步中學會了同時應付多種技術的能力和應對多種媒介跳躍閱讀的技巧，逐漸形成了適應變化與多元文化潮流的生活方式。而互聯網媒介平臺的應用也加速了微型化和私人化媒介的進化，簡而言之，是一種元技術媒介的使用。隨之而來的關于文本（text）變化的討論，為筆者以霍爾的理論重新看待跨媒體敘事提供了途徑。約翰·費斯克（John Fiske）關于互文性的橫向和縱向研究，界定了縱向的互文性發生在較短時間內，是一個具有主題、事件和議程的傳播媒介系統?。利用初級文本、次級文本（媒介內的參考）以及第三級文本（關于媒介的交談）的結構，將其通過超文本（hypertextual）進行改寫，從而得到一個以超鏈接的形式傳播的“文本塊”系統。在這個系統中，人們正習慣于連接，并將文化沖動重新定向于新的媒介環境，學習如何融入這個全球媒介一體化的時代?。結合上文分析，將霍爾的“編碼/解碼”理論置于現代數字媒介的情景中加以探討，或許能得到一些新的理解。

二、“編碼/解碼”理論在跨媒體敘事中的延伸

在跨媒體敘事系統中，傳播一般會經過如下途徑：“誰”“說”“什么”，通過“何種渠道”以“怎樣的編碼形式”“給誰”，到了“哪一個階段”“哪一種語境或背景”，達到了“何種影響”?。這個途徑是對拉斯韋爾1948年在《社會傳播的結構與功能》?一文中所提及的5W傳播理論的延伸。傳統媒介和數字媒介的差異在于，多級的傳播流通環節不僅推動著傳播，也推動著擴散，并且與其他文本相連。在上文提及的敘事板塊中也能發現此類現象，即敘述文本和媒介之間互相協同，共同構成底層數據庫的“文本塊”，而且在傳播過程中互相影響。

同時，在霍爾的理論中，最值得注意的是關于對可識別的類型、結構、內容的代碼規則的闡釋。他所提及的代碼規則的程式化（conventionalized）對我們現在理解跨媒體敘事系統的編碼規則有重要的啟示。這意味著在跨媒體敘事過程中，傳播依賴于渠道和編碼，但在跨媒體的傳播活動中，編碼端和解碼端在編碼性質上即存在協商部分，否則跨媒體分發的意義就會消失。因此，協調性符碼（negotiated code）在跨媒體敘事系統中的使用是自動被互動應用場景所加持的，并且在編碼端和解碼端的不斷協商之中建立起穩定的傳播途徑及方式。如果任何一方否定“協商”的意義，那么系統本身的穩定基礎便受到了威脅。而這種動態的“協商”過程恰恰是因為媒介和敘述文本皆為世界表征，將“協商”和閱讀以及體驗掛鉤。故而從另一個角度來看所謂的“協商”，其本質就是一種創造體驗的持續動作。在這個基礎上，構建起跨媒體敘事系統，并在互動中完成“世界構建”這一動作的過程。換言之，以“體驗”為關鍵詞的跨媒體敘事，本身就要求一種協調性符碼的編碼方式。在這個基礎上，無論是編碼端還是解碼端，都對編碼內容有著或多或少的共識，以此來搭建“協商”的基礎。跨媒體敘事系統作為整體來看待時，針對其“協商”的動態過程才具備了意義，協商過程變為了動態的“世界搭建”過程。

在跨媒體敘事系統中，依托幻想世界“地圖”所完成的世界數據庫敘事是“故事世界”背后的真相。這個數據庫系統在運轉中實際構成了文本片段網絡（Textron），受眾通過連接來完成從一個文本模塊到另一個文本模塊中的接力?。對于受眾來說很像是拼圖游戲，只不過在跨媒體敘事的傳播概念下，這不僅僅是一個拼圖游戲，而且是多重拼圖游戲的結合。一般情況下，大部分受眾都可以完成主線拼圖，而玩家則根據其投入精力和注意力的不同，在不同的文本中穿梭、探索、分享，尋找世界的真相。在這個過程中，玩家不斷地發現故事中能指與所指的映射，完成了探索與收集的解謎過程，并最終獲得屬于自己的獨特娛樂體驗。這種帶有參與性質的協調性符碼解碼，讓解碼端對數據庫中的“文本塊”進行讀解，并將其按照編碼端的建議或自我讀解的方式來進行排列，形成矩陣，并時刻與編碼端的算法結果進行比對。而編碼端可以通過對“文本塊”的逐步釋放來控制矩陣的大概形狀和走向。由于這種互動方式的存在，解碼行為變為了一種游戲動作。在這個過程中，“虛擬世界”的形態也通過解碼行為真實地存在于受眾（解碼端）的意識之間，意味著其在現實世界的真正降臨。這也解釋了為什么會有受眾相信鋼鐵俠存在于這個世界上，也許是情感上的追求，抑或是對“故事世界”的無條件信任。

三、跨媒體敘事中的解碼端期待

在詹金斯的表述中，跨媒體敘事以媒介分發的方式展開，而當受眾和系統取得了協商性一致之后，對系統編碼內容的解碼不僅在進度上因受眾而異，而且在媒介分發的過程中也會因為各個媒介分發的進度而產生差異。這樣的差異化豐富了議程的展開，同時將包裹在敘述行為和敘述文本之中的故事隱藏得更深，讓受眾在與同系統內不同編碼內容的動態協商解碼的過程中，獲得對“故事世界”所產生的代入感。

在數字化時代的背景下，這一過程正在逐步變成現實。我們通過移動互聯網絡及新型的社交工具加強了對能指與所指的討論，從而使編碼者更加注意其編碼過程的合理性、邏輯性及內涵，反向地促進了跨媒體敘事世界的搭建。更多的搭建入口強化了其完整性與連貫性，加強了其作為敘事世界的存在感。在某一個文本被分發之前就提前預置先導文本，并對文本做出全方位的介紹和前瞻，不僅是對費斯克所謂的縱向互文性的體現，也是對系統之中各文本綜合協調營造沉浸感的方式。這些被分發的媒介文本完成了對受眾的類型期待（generic expectation），其中，受眾已經通過播放的物料信息和諸如采訪一類的二次衍生物信息，對文本的可能性做出了全方位的鋪設。但這個過程其實又是一種預置性的協商，并通過這樣的方式設置了議程，來引導受眾對編碼內容進行一定方向的解碼。這些解碼所得的信息則和其他媒介相關聯，共同形成了對文本的某些提示，成為線索。這實際上是讓受眾在前期就開始進入一種游戲模式中，開始對“故事”進行探索。

另一方面，需要考慮的是“協商”不僅發生在編碼端與解碼端之間，也發生在解碼端的內部。如果說早期的粉絲圈形成是小眾文化與“主導—霸權”立場所形成的一種關系，那么在跨媒體敘事中則發生了變化。新的數字媒介時代中的跨媒體敘事系統包含的“故事世界”的復雜度及其外掛的其他現實世界中的數據和信息，都決定了單一受眾不可能完全接觸或解碼全部分發的媒介及文本。同時，個體的知識儲備也幾乎無法窮盡“故事世界”所涉及的方方面面。故而新的知識文化在數字交互平臺中誕生，作為整體的社群如同蜂巢一般對系統分發的文本進行集體解碼，并在其中再次生產知識及信息，來拓展系統的疆域和維度。在這樣的過程中，受眾/玩家/粉絲/消費者形成了具有獨特趣味點的“部落”，并且捍衛自身“部落”的價值。這不僅源自詹金斯所提出的“文本盜獵者”概念，也是對霍爾的“編碼/解碼”理論中關于受眾對媒介文化產品解釋與社會結構中的立場、地位對應的一種變體呈現。

四、場域與解碼端需求

關于“部落”概念，可以對應著布迪厄的場域（field）來看待。跨媒體敘事所構建的真實作者和真實讀者之間的關系可以被視作為一種“場域”關系。布迪厄認為：“一個分化的社會……包含著各自相對自主的‘游戲’領域的集合。每個場域都規定了各自獨特的價值觀，擁有各自特有的調控原則。”?那么在其中，參與者就形成了和世界之間的關系，同時也包含了不同的規則、獎勵和身份角色。更重要的是，其中的“游戲”部分不僅僅是個體生存，也包含了群體之間的互動及智慧傳遞。在布迪厄的文化經濟學分析下，場域中所發生的資本交換不是自由的，而是受特定的權力關系支配影響的生產、流通和再生產。場域中包含了階級差，并形成了對某種類型資本爭奪的場所。

跨媒體敘事系統作為一個封閉的系統，其敘述文本及媒介分發都在虛構的“故事/世界觀”之下，經由作為編碼端的創作者/資本集團，抵達作為解碼端的受眾。在這個封閉的系統中，作為真實作者的初始創作者/資本集團具備對整個跨媒體敘事所呈現的可能性的絕對解釋權，但是它通常把解釋放置在“媒介”和“文本”之后，利用物質質料來展現“故事世界”的某種可能性。這時候，這類信息就成為跨敘事系統中的文化資本，也就變為其中不同位置上的行為者相互爭奪的對象。沒有一個獨立個體可以完整闡釋故事，社群通過合力解碼，有可能更深入地挖掘“故事世界”并共同獲得解碼之后所得到的符號標志，加強了場域內部的結構關系。場域的存在滿足了粉絲之間一定的心理訴求，除了共同探索解碼之外，也形成社交意義上的聯合，在內部共享了彼此之間對故事系統的情感聯系，完成了對不同渠道分發的敘述文本的整合與需求滿足。同時，其社群中生產著對已產生的流行文本進行改編或二度創作的作品，并與社群中的成員共享，衍生出對流行文本所打造世界的文化，并借助社群和技術力量讓其擴散在全世界的文化和社會網絡中，形成了參與式文化的風潮。而這種參與式文化將媒體消費變成了新文本的生產，或者毋寧說是新文化和新社群的生產?。這一行為也形成了圈層內互動儀式鏈條中的階級體系。

到了數字媒介時代，這種解碼端形成的參與式文化也被編碼端重視，并在一定程度上影響了編碼端生產文本的敘事方法。編碼端利用參與式文化的特點，對此做出了一定程度的收編。作為娛樂工業產品的跨媒體敘事，需要在商業屬性上考量自身所生產的編碼文本對于受眾社群的需求滿足，以更好地提高受眾的增長率和留存率。同時，為了實現更大的媒介利益，編碼者會利用媒介分發的形式來打造更多的敘述文本產品并進行分發，即通過霍爾所描述的物質（媒介）和模式（渠道）來獲得一段時間內的商業利益最大化。用“場域”理論來看，這時候，媒介產品已經具備了文化資本的屬性，掌握它就意味著掌握了更多的符號標志，能有效地促進媒介消費。在這個過程中，編碼端通過數字技術等手段監測具體的傳播數據和銷售數據，也會更加清晰地了解解碼端的對抗和協商模式，從而調整編碼方式。解碼端內部的討論也帶來了新的解碼形式，即以自我解讀與自我娛樂為解碼目的的新形態。編碼端有時也會迎合解碼端的思路，在商業利益的驅使下和解碼端形成新的互動。

注釋：

①②斯圖亞特·霍爾,肖爽.電視話語中的編碼與解碼[J].上海文化,2018(02):33-45+106+125-126.

③Stuart Hall.Cultural Studies and the Centre:some problematics and a problems[A].Stuart Hall，Doothy Hobson，Andrew Lowe，PaulWillis.Culture,Media,Language:Working Papers in Cultural Studies,1972-79[C].Routledge.2003.P13.

④HenryJenkins.TransmediaStorytelling[EB/OL].MIT Technology Review,2003-01-15.https://www.technologyreview.com/2003/01/15/234540/transmediastorytelling/.

⑤Henry Jenkins.Transmedia storytelling 101[EB/OL].HENRY JENKINS,2007-03.http://henryjenkins.org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html?rq=101.

⑥⑦[美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明 譯.北京:商務印書館,2012:41,54.

⑧?[美]瑪麗-勞爾·瑞安.跨媒介敘事[M].張新軍,林文娟 譯.成都：四川大學出版社,2019:302.

⑨?[丹麥]克勞斯·布魯恩·延森.媒介融合：網絡傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度[M].劉君 譯.上海:復旦大學出版社,2012:71,163.

⑩Jay David Bolter,RichardGrusin.Remediation:Understanding New Media[M].The MIT Press,2000.

? [美 ]John Fiske.TelevisionCulture[M].London;New York:Routledge.1988.

?[美]詹姆斯·羅爾.媒介、傳播、文化：一個全球性的途徑[M].董洪川 譯.北京:商務印書館,2012:304.

?[美]哈羅德·拉斯韋爾.社會傳播的結構與功能[M].何道寬 譯.北京:中國傳媒大學出版社,2013.

?[法]皮埃爾·布迪厄,[美]華德康.實踐與反思：反思社會學導引[M].李猛,李康 譯.北京:中央編譯出版社,1998:135.

?[美]亨利·詹金斯.文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化[M].鄭熙青 譯.北京:北京大學出版社,2016:44.