昆汀·塔倫蒂諾電影中的反事實歷史敘事探究

林 偉

(廣州中醫藥大學 外國語學院，廣東 廣州 510006)

引言：反事實歷史敘事的文化邏輯

從《落水狗》一鳴驚人開始，到《低俗小說》戛納奪魁，昆汀·塔倫蒂諾憑借獨特的美學風格，躋身于一線好萊塢導演行列。“后現代”“暴力美學”“非線性敘事”成了對其影片最常見的標簽化評述。無疑，昆汀獨特的美學探索精神推動了一個新的流行文化審美空間的形成。其電影中隨處可見的戲仿和引用使得來自不同時空的電影元素縱橫交錯，在語義層面上產生獨特的戲謔和反諷效果。

昆汀在早期電影中不斷對好萊塢類型敘事進行顛覆與創新，而自《無恥混蛋》起，他開始將這種風格化影像敘事帶入對歷史的講述中。與主流歷史電影相比，昆汀將“元電影”的美學探索精神滲透在對歷史的影像化表述中，通過模糊虛構與歷史的界限，實現了影像與現實的交叉與互動。與好萊塢電影中常見的歷史修正(historical revisionism)不同的是，昆汀在《無恥混蛋》《被解放的姜戈》《好萊塢往事》三部作品中，插入了一些公然的反事實歷史(counter-factual history)段落，以暴力化的方式篡改歷史事實。三部影片都將故事情節和一些著名的歷史事件聯系在一起，進而發展出違背史實的情境和結局。《無恥混蛋》描述了二戰期間美軍猶太小分隊深入德軍后方，四處獵殺納粹。猶太女孩肖珊娜在電影放映時縱火焚燒影院，包括希特勒在內的納粹首領們集體被殺，二戰就此結束。《被解放的姜戈》則虛構了一段“黑人復仇暴動”：內戰前夕，黑奴姜戈被牙醫舒爾茨解救后成為賞金獵人，他深入南方腹地解救妻子，并屠殺了兇殘病態的奴隸主坎迪一家。《好萊塢往事》則搬演了曾轟動一時的“曼森慘案”：1969年8月9日，著名導演羅曼·波蘭斯基的妻子莎朗·塔特家中四人被邪教“曼森家族”殘忍殺害，懷有8月身孕的莎朗被刺16刀而死。而在影片中，三名曼森兇徒誤入莎朗鄰居家中，被替身演員克利夫和好友里克殺死。

昆汀的反事實歷史敘事在影迷中引發強烈反響，甚至被奉為一種游戲化時尚。而影評人對此觀點則呈兩極化。昆汀對創傷歷史(猶太大屠殺、黑奴血淚史)的恣意篡改引來眾多批評。德·格魯特(J.De Groot)將《無恥混蛋》視為“歷史剝削”(historical exploitation)[1]179，指責昆汀“將過去呈現為垃圾化的、刺激的、過度的、剝削的、膚淺的東西”[1]175。約瑟夫·沃格爾(Joseph Vogel)認為昆汀在《被解放的姜戈》中，“將奴隸制視為一個歷史幻象，一次令人興奮的歷險……從而不受歷史責任的束縛，”以至于“歷史上真實的恐懼和不公被轉換為可以嚼著爆米花觀看的、讓人毫無負罪感的心靈凈化”[2]。而也有學者頌揚昆汀不服膺于官方歷史的勇氣。杰克·布萊克(Jack Black)認為，昆汀將幻想與真實元素交織一起，通過反事實歷史打開了流行文化想象，從而模糊了電影、虛構和真實的邊界，構成了“對象征秩序的顛覆”[3]。國內研究者多將昆汀式反事實歷史與他的后現代文化姿態聯系起來。李洋將這種歷史姿態視作“后歷史主義”，認為昆汀創造了一個封閉的世界：“人物仿佛生活在幻想的真空中，與現實和歷史完全隔絕。”[4]也有學者將昆汀電影中虛實交匯的歷史敘事風格視為一種美學表述：“被‘篡改’的結局中蘊含著昆汀對于歷史與現實的別樣溫柔……在真實與虛構的夾縫中，懸念的搖擺與爆炸賦予了觀眾們極大的觀影快感。”[5]

昆汀式反事實歷史虛構挑戰著經典敘事的秩序和因果律，體現出后現代歷史語境下對“進步”這個宏大敘事的質疑。弗雷德里克·詹明信將歷史感的減弱作為后現代文化的核心特征之一，認為在以“類像”為主導的文化體驗中，個人的時間體驗也因此發生變化，人們無法再通過清晰連貫地展開的方式，將自身安置于歷史時代中。[6]433“結果是，我們身處的現實境況一旦給搬上銀幕，即被蓋上一層疑幻疑真的色澤，而當前歷史景象也因電影與觀者之間的距離增加而顯得似假還真，構成一幕幕海市蜃樓的美感景象。”[6]462琳達·哈欽(Linda Hutcheon)則就后現代文化邏輯下的“歷史篡改”提出了“史述元小說”(historiographic metafiction)一說。她認為，“后現代歷史感不同于啟蒙運動的進步或發展的聯想……而是回過頭來面對往昔的可疑性，為了我們在當代獲取知識。”而“史述元小說展現歷史寫作中的問題，轉用敘事策略以使之元小說化，對歷史知識的同源對位提出同樣的問題。”[7]20美國學者斯黛拉·塞特科(Stella Setka)則在此基礎上提出了“史述元電影” (historiographic metacinema)的說法，她認為這類電影“將自身置于歷史話語中，而保留虛構作品的獨立性……通過挑戰類型敘事規約，來質疑電影作為公眾記憶載體的可靠性。”[8]

筆者認為，昆汀電影中的反事實歷史正體現了“史述元小說”和“史述元電影”的文化邏輯。昆汀式對史實的恣意篡改并非僅僅出于一種后現代游戲姿態和美學探索精神，也傳達出一種積極的歷史建構意識。通過改寫公眾熟悉的主流歷史敘事，昆汀影片中的反事實歷史挑戰著歷史想象，并塑造著新的與過去建立聯系的方式。而對經典電影元素的拼貼與戲仿則指向了銀幕記憶(screen memory)對歷史想象的塑造作用。弗洛伊德曾指出：“銀幕記憶的價值并不在于記憶內容本身，而在于這記憶與其他被壓制的記憶之間的關系。”[9]126換言之，流行文化中的銀幕記憶在塑造出集體的文化認同感的同時，也屏蔽(screen)了其他的歷史話語。因此，反事實歷史通過虛構歷史片段來挑戰、批判、顛覆正常的、線性的、因果律的宏大歷史敘事，從而迫使觀眾重新思考自身與歷史的關系。通過對《無恥混蛋》《被解放的姜戈》《好萊塢往事》三部電影進行文本細讀，可探索出電影與歷史敘述之間的雙向建構關系，使觀眾意識到好萊塢電影產業如何通過類型敘事，將歷史陳述塑造為歷史記憶。此外，昆汀電影中獨特的“含混”和“突轉”詩學構成了對好萊塢電影類型化敘事的挑戰，顛覆了經典類型電影的“縫合”美學，從而展現出被主流敘事所壓抑、屏蔽的歷史潛文本。

一、《無恥混蛋》——銀幕與大屠殺記憶

作為一部二戰電影，《無恥混蛋》指向了影像與歷史之間的雙向建構關系。作為迷影文化的精神后裔，在錄像帶滋養下長大的昆汀將電影視作一種變革性的精神力量。他在采訪中稱，“以35厘米膠片來終結第三帝國的想法是我作為編劇最棒的靈感”[10]167。影片中的反事實歷史正體現了他“電影改寫歷史”的后現代思維。而正是電影的媒介特性使得改寫歷史成為了可能。《無恥混蛋》中指涉了大量的二戰前影像記憶片段。昆汀將當年歐洲電影史軼事嫻熟地穿插于虛構的故事情節中。全片主要圍繞著兩部電影的制作與放映展開：納粹為鼓舞士氣拍攝了戰爭宣傳片《國家的榮耀》，在肖珊娜的小影院為德國政要放映；而肖珊娜將自己的暗殺計劃編寫為劇本，拍攝成短片，在最后的復仇時刻上映。肖珊娜死后再次于影院銀幕上還魂，她幽靈般的影像盤旋在放映廳，向希特勒為首的納粹黨徒宣告她憤怒的復仇，隨后影院在數百部電影膠片引燃的大火中付之一炬。

《無恥混蛋》的結尾可謂一種電影對歷史的“復仇式改寫”。然而昆汀并非出于一種后現代虛無主義的游戲姿態，來對這段創傷歷史進行娛樂化再現，而是逐步展現出好萊塢電影工業如何將大屠殺歷史塑造為美國公眾的銀幕記憶。縱觀全片，昆汀不斷以拼貼(pastiche)和戲仿(parody)手法，對好萊塢二戰電影中的大屠殺敘事進行挑戰與顛覆。影片開頭的章節標題“第一章：從前，在納粹占領下的法國”戲謔化地暗示著歷史與文藝虛構的關系。小屋前伐木的農夫、空曠的野外、入侵者的來臨都是典型的西部片元素。而“從前”無疑是向意大利導演塞吉奧·萊昂內(Sergio Leone)的《西部往事》(OnceuponaTimeintheWest)致敬。整部影片中，昆汀都不斷將意粉西部片(spaghetti westerns)的美學元素穿插于二戰電影的敘事結構中。帶著濃厚的后現代色彩的意粉西部片的暴力化“快感美學”挑戰了二戰敘事涇渭分明的善惡區分，迫使觀眾去質疑影像媒介作為大眾歷史記憶載體的可靠性。影片不斷暗示著美國文化對大屠殺記憶的文化征用，通過將其打造為一段美國化的銀幕記憶，從而塑造乃至扭曲了這段創傷歷史。埃爾文·羅森費爾德(Alivin Rosenfeld)在《大屠殺的終結》中指出，影像媒介激發了公眾對大屠殺歷史的意識，有助于保護這段記憶，然而諷刺的是，這種歷史意識卻受到“歷史的大眾化、商業化和政治化所帶來的妥協和濫用”的支配[11]255。自20世紀70年代以來，一系列美國影視將這段猶太人創傷歷史塑造為一段美國文化記憶，并將美國塑造為猶太人的拯救者形象，使二戰歷史成為一次美國的道德勝利，從而突顯出其作為世界正義仲裁者的身份。1993年上映的《辛德勒的名單》正是“大屠殺美國化”中里程碑式的作品。米莉安·漢森(Miriam Hansen)認為，“美國文化對大屠殺記憶的熱衷可以被解讀為一種銀幕寓言，折射出這個民族試圖尋找一種對應國內創傷歷史的方式。這些被大屠殺記憶置換的創傷事件可追溯到印第安人種族滅絕和越南戰爭。” “流行文化對大屠殺的宣傳所產生的銀幕記憶服務于美國主流歷史敘事，通過有偏見的大屠殺表述來掩蓋其他的歷史創傷。”[12]而大屠殺敘事的美國化恰恰是在20世紀70年代越戰結束后真正開始的。它承擔了一個重要的文化功能——象征性地置換了美國主流文化的負罪感和創傷記憶。

《無恥混蛋》顛覆了好萊塢二戰電影中有關大屠殺記憶的敘事慣例與人物設定。嗜血的復仇小分隊成員都是由美國文化中的種族他者構成的。影片一反大屠殺敘事中猶太人柔弱的被迫害者形象，將他們塑造為主動的反抗者、施暴者。這種視覺顛覆與身體僭越最鮮明地體現在隊員“熊猶太人”(Bear Jew)身上。當雷納召他出來對付不肯合作的俘虜時，伴隨著梆梆的敲擊聲，在《西部往事》中充滿儀式感的配樂中，他舉著棒球棒(一個典型的美國文化符號)緩步走出，舉起球棒猛擊納粹俘虜的頭，直至其腦漿迸裂而死。而后他張開雙手，歡快地像在賽場答謝觀眾似的向一旁歡呼的隊友們致意。這詭異的“暴力美學”挑戰了好萊塢二戰電影中一貫的種族關系設定，也阻礙了觀眾對人物的情感認同。昆汀大膽地將意粉西部片的美學元素拼貼在大屠殺敘事中，刻意模糊了兩者之間的界定，挑戰著電影類型敘事作為歷史記憶載體的合法性。

此外，影片從語言層面挑戰了好萊塢戰爭片的敘事邏輯。好萊塢戰爭片中幾乎都用英語進行敘述，而外國人物往往只表現出程度不同的英語口音。而《無恥混蛋》中的人物只說自己掌握的語言，片中幾處戲劇沖突正是圍繞著語言交流中的差錯展開的：納粹軍官蘭德用英法兩種語言與法國農夫交流，用英語瞞過躲在地板下的肖珊娜一家；小酒館中，希克斯上尉因為不純正的德語口音被納粹軍官識破；影院中，冒充意大利攝制人員的雷納中尉一行人被會說意大利語的蘭德識破。戰爭電影敘事的英語化正是美國文化霸權的體現。而通過這幾處場景，昆汀讓觀眾認識到好萊塢以英語主導的戰爭片中的敘事邏輯謬誤，以及其背后的文化意識形態。

昆汀獨特的后現代戲仿模糊了真實與虛構、嚴肅與戲謔的界限，從而撕裂了經典電影中平滑的敘事結構。哈欽指出，拼貼與戲仿不僅是詹明信描述的“對經典藝術形式的無深度的、無價值觀的、修飾性的、反歷史的引用”[6]447-456，也是一種政治化表征，可以“突顯出闡釋行為背后的意識形態控制”[13]90。《無恥混蛋》正是通過對好萊塢二戰敘事類型的戲仿與顛覆，從而突出美國文化對歐洲文化和大屠殺記憶的文化征用。此外，影片也將觀眾的注意引向美國文化中被壓抑的歷史潛文本。在法國酒館一幕中，希克斯上尉在與小分隊隊員們會面時，因德語口音怪異引起納粹少校的懷疑后，眾人圍著酒桌進行了一場別開生面的猜牌游戲。每人頭上粘上一張牌，牌上寫著一個著名人物的名字，通過間接詢問猜出牌上的人物。少校在得知自己的人物是從叢林地帶乘船來到美國時，問道：“我是被迫去美國的嗎？”“在船上，我戴著枷鎖嗎？”在眾人肯定后他又問：“我是被販賣到美國的黑奴嗎？”在眾人否定后，他說道：“那我一定是金剛了”。

在這段妙趣橫生的對話中，昆汀將影片的歷史背景指涉由二戰戰場引向了美國國內。在他看來，“金剛隱喻著美國人對黑人男性的恐懼”[10]166。自黑人踏上美洲大陸，其身體意象就構成了對白人男性的威脅。黑人男性身體引發的“野性-獸性-獸欲”的聯想催生了最早的種族主義話語，黑人在白人的集體潛意識中被刻寫為“獸性的”。影片通過對黑奴貿易、種族壓迫的指涉，來解構好萊塢二戰電影的敘事裂隙：在對歐洲納粹種族滅絕進行指控的同時，卻掩蓋了美國本土嚴重的種族壓迫現象。

昆汀在電影中常通過破壞觀眾的期待視野，讓情節轉向觀眾預想之外的方向。這種“突轉詩學”在《無恥混蛋》中表現為對人物性格和意圖的含混化描寫，從而阻礙觀眾對影片中的某個或某組人物進行移情化認同。影片并未像經典二戰影片那樣展現美式品德和人道主義情懷。戰爭雙方都被呈現為殘忍嗜血、充滿報復性的形象。通過擾亂觀眾期待，影片對經典敘事的“縫合”(suture)策略進行了顛覆。勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)認為，“‘縫合’消除了攝像機干擾性的存在，避免觀眾產生自主意識，填補了鏡頭與圖像之間的空白，制造出一種虛假的連續性。”[14]25-27歷史電影正是通過將觀眾的視線縫合進敘事中，從而形成觀眾認同，使其在想象中參與歷史建構。而昆汀正是通過破壞電影敘事代碼，從而干擾“縫合”，迫使處于驚訝中的觀影主體重新思考銀幕與現實的關系。

二、《被解放的姜戈》——魔幻與怪誕中的真實

2012年，《被解放的姜戈》上映。影片對美國內戰前夕南方蓄奴州的描繪引發巨大爭議。無疑，對美國社會來說，奴隸制是比大屠殺更為敏感的話題。昆汀對這段創傷歷史的重寫招來了猛烈的批評。杰西·威廉姆斯(J.Williams)認為影片是“對我們的歷史的慵懶的、過于簡化的降格”[15]；黑人導演斯派克·李(Spike Lee)認為影片詆毀黑人文化，并拒絕觀看；昆汀被指責將奴隸制的恐怖記憶時尚化，將其表現為華美視覺影像下的復仇故事。顯然，影片對奴隸制的表述觸及了美國主流文化的痛處。昆汀在采訪中言道：“美國是世界上唯一沒有被迫面對自己的歷史罪惡的國家……而只有直面它，才能越過它……過去四十年來美國電影中很少有黑奴敘事，即使有，也一般是電視劇，而且都是些嚴肅的歷史片段，看起來就像滿是灰塵的歷史課本一樣。”[10]178-179

琳達·威廉姆斯(Linda Williams)認為，美國奴隸制歷史乃至當代的種族關系都受到各種文化媒介的影響和塑造。她指出了兩個關鍵的種族化身體敘事：《湯姆叔叔的小屋》中被白人辱打致死的黑奴，以及《一個國家的誕生》中強奸白人婦女的自由黑人。她認為，這種對種族他者的隱秘幻想是美國主流社會白人身份建構中的關鍵因素[16]125-131。二戰前，好萊塢主流敘事往往對內戰前的南方進行浪漫化描寫(如《亂世佳人》)，從而淡化奴隸制的殘酷。而自20世紀70年代的熱播劇集《根》開始，奴隸制的殘酷現實越來越多地出現在影視作品中，“黑奴血淚史”漸漸成為一種敘事類型。此類影視刻意地避開對奴隸制的探討，并將之歸咎為時代的產物。斯皮爾伯格的《勇者無畏》和《林肯》都突出了白人偉大人物在黑奴解放和國家危難中扮演的關鍵角色，淡化了黑人在歷史敘事中的能動性，從而對美國文化精神進行了肯定，象征性地對白人主流文化賦權，而忽略了對歷史罪惡的反思。

如前所論，美國主流文化通過銀幕敘事影響著歷史記憶的塑造過程。電影敘事類型規約中體現出強烈的權力關系隱喻。當一部電影以觀眾期待的方式開始一段“寫實主義”的類型敘事，這種對“真實”的描述往往省略了或是掩蓋了一些創傷記憶。因此，反事實歷史中的虛構和幻想元素可以反射出強烈的寫實性。而《被解放的姜戈》中正是通過對奴隸制電影敘事規約的顛覆，用一種“魔幻敘事”來挑戰主流文化對種族歷史的表述，從而敦促觀眾重新審視奴隸制歷史。

影片將幻想元素植入內戰前夕的南方歷史背景中，以魔幻的敘事手法對奴隸制時代種植園場景進行夸張和虛構，從而在怪誕的場景中反射出現實的恐怖與荒誕。片中的曼丁果格斗(mandigo fighting)出自于1975年的黑人剝削電影中，歷史上并無其事。這個反事實歷史細節正是姜戈深入坎迪莊園(Candyland)一幕的關鍵情節驅動。昆汀將這種極度殘忍的“體育運動”夸張化地描繪出來：舒爾茨醫生和姜戈前往俱樂部與坎迪會面時，接待他們的是一位性感的黑人女傭。坎迪正在觀看一場曼丁果格斗，他與另一個奴隸主帶著嗜血的眼神呼喊著，為自己的奴隸打氣，而地下兩個強壯的黑人互相扭打，渾身鮮血，直至其中一人被打殘廢。分出勝負后，坎迪丟給勝者一個鐵錘，命他將敗者砸死。之后他滿意地夸獎著勝者“大弗雷德”，并給他一杯啤酒以示獎賞。當一行人抵達坎迪莊園時，一個逃跑的黑奴“達爾大尼央”因拒絕格斗，被坎迪的惡狗撕成碎片。這歪曲史實的、怪誕可怖的種族暴力場景使得昆汀倍受批評。安德魯·哈林頓(Andrew Harrington)甚至視昆汀為病態奴隸主坎迪的化身，認為“昆汀對黑人文化的野蠻征用等同于奴隸主對黑奴的身體壓榨”[17]。然而正是這怪誕夸張的視覺呈現，影射了當代美國主流文化對黑人的另一種“身體剝削”：由于身體素質出色，黑人在體育界和娛樂界的成功使得黑人的身體成為了一種奇觀化的展演。被“種族化”的黑人身體成為一種消費品，進入音樂、舞蹈、體育和各種身體展演的營銷環節中。

當舒爾茨和姜戈的真實意圖被坎迪莊園的黑人老管家斯蒂芬揭穿后，坎迪拿出一個黑奴的頭骨，為宴會客人來了一段“顱相學”展演。他鋸開頭骨，取出一片顱骨，輕輕吹去灰塵，考究地用毛刷撣干凈，向眾人展示上面的三個凹坑。他聲稱，這三個凹坑象征著人的順從，而黑人的凹坑比白人要深一些。坎迪嚴肅的神情、儀式化的展示、毛骨悚然的鋸骨聲都透露出強烈的反諷和戲謔感，挑釁著觀眾。在制住舒爾茨和姜戈后，坎迪一副勝利者的姿態，繼續發表著謬論，而一旁站著的斯蒂芬忠誠地表示認同。這位忠誠的老管家雖是黑奴，但卻實際上控制著種植園的運作，甚至私下和坎迪平起平坐。這個“湯姆叔叔”形象恰恰隱喻著內戰前美國南方的種族權力關系：一部分黑人躋身上流社會之后，開始認同主流文化，而慢慢地放棄了自己的種族身份。影片通過駭人聽聞的、重口味的視聽元素，對日常生活中的事物進行陌生化、怪誕化，從而突顯出社會的真實狀況——美國當下的被主流敘事壓抑的種族矛盾。觀眾在驚恐之余不得不正視現實中存在而又被忽略的真實的恐怖。

影片再次通過身體意象對好萊塢類型規約進行了顛覆。反映奴隸制的影片通常將黑奴描繪為被動、等待拯救的對象。黑人的身體意象受到嚴格的影像化規訓，《一個國家的誕生》開創了關于黑人身體的影像修辭：要么富有奴性，溫順善良，被剝奪性特征；要么具有性威脅，被予以嚴懲。《湯姆叔叔的小屋》《為奴十二年》等奴隸制影片中被殘害的黑人身體引發了強烈的觀眾情感認同。而《被解放的姜戈》顛覆了奴隸制電影中的“黑人身體”神話，構成了對主流影像中“黑人氣質”的挑戰和僭越。影片末尾，姜戈救出妻子后，單槍匹馬地血洗坎迪莊園，他穿上坎迪的衣服，嘴里叼著煙斗走下樓梯，射中斯蒂芬的膝蓋后，引燃炸藥燒毀莊園。隨后他帶著孩子般天真的笑容，和妻子縱馬而去。表面看來，這樣的結局似乎代表了一種后現代游戲姿態：通過暴力化改寫歷史事件，達到一種宣泄的快感。在這個過程中，觀眾可以不帶負疚感地盡情觀賞歷史上的施暴者被殘忍屠殺的畫面。然而，隨著坎迪莊園在爆炸中化為一片火海，斯蒂芬的呼叫聲打破了這個幻想空間：“你跑不了的，姜戈，你可以逃，但你總會被抓住的。你這黑鬼！你摧毀不了坎迪莊園的，這世上永遠會有一座坎迪莊園！”

斯蒂芬的呼叫陡然間擊穿了虛構和真實的界限：坎迪莊園永遠存在，姜戈的超男性神話摧毀不了美國根深蒂固的種族主義。此刻，被主流敘事壓抑的種族主義幽靈沖破銀幕，直擊觀眾。反事實歷史虛構使真實從幻想世界中迸出。正如齊澤克所言，反事實歷史體現出思想的開放性，“通過虛構的假設，令觀眾看清真實的輪廓……正是在反事實的假設中，我們才能看清事實的真相。”[18]294影片并非站在當下的立場來闡釋過去，而是通過魔幻敘事，將公眾銀幕記憶中的“歷史”陌生化、怪誕化，在猶如夢魘般的歷史時空和日常的現實時空之間建起一座橋梁。本雅明在《歷史哲學論綱》中指出，歷史書寫“不是要把過去構建為一個‘永恒’的意象”，而是在當下的語境下書寫歷史，使“歷史與現實碰撞形成一個星座(constellation)”，從而創造出一個“被歷史的領悟了的瞬間，形成滋養思想的果實”[19]403-409。

三、《好萊塢往事》——交替歷史與烏托邦時空

2019年上映的《好萊塢往事》不再像昆汀前作那樣充斥著暴力和血漿，而更像是一場1969年好萊塢風情的穿越之旅。圍繞著主人公在洛杉磯街頭、酒吧和電影片場的見聞，影片構建出一幅昔日洛杉磯的電影地理繪圖，通過讓人眼花繚亂的互文游戲，召喚出20世紀60年代流行的文化元素(影視、音樂、廣告、舞步、漫畫)，在奇觀化的視覺展演中構建出一幅富含懷舊感的好萊塢文化景觀。

詹明信這樣評價“懷舊電影”的意識形態功能：“(懷舊)從來不曾提倡過反映傳統、重現歷史內涵，相反，它在傳達一種過去的特性時，把焦點放在重整出一堆色澤鮮明的、具昔日時尚之風的形象……一種對我們時代中歷史真實不斷減弱的形式補償，也可以說是一種為永無饜足之渴望服務的華麗的物戀對象。在懷舊電影中，影像——某一時代風貌之現實的表面拋光——是為人消費的，一直都在被人轉換為一種商品”[6]552。《好萊塢往事》在物戀式想象中，將往昔的光鮮與迷醉如夢似幻般地展現在觀眾面前，富含著濃厚的懷舊色彩。而片尾的反事實歷史(曼森兇徒誤入里克家中，在反擊下被殺，莎朗因而逃過一劫)不再如前作那樣驚世駭俗，倒更像是一種治愈式的逃避主義妄想。在采訪中，昆汀談到了六七十年代的電影記憶在他成長過程中的重要意義。他不斷對當時的人文軼事作出種種假設，以及這些事件對未來歷史以及當下美國現狀的可能影響。這正指向了《好萊塢往事》反事實歷史的思想內核：影片并非像前作那樣對好萊塢電影類型進行暴力化顛覆，而是以一種類似科幻敘事的方式，建構出一段平行的交替歷史(alternate history)，從而構成對當下文化現狀的批判式解讀。正如托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)所指出的，“反事實歷史是一種文化策略……它不僅表達出懷舊情緒，也是解放思想的、烏托邦式的……過去必須埋葬很多可能性的未來，而我們的考古工作就是去發現、復原。”[20]

影片將大量的影像、音樂等流行文化記憶摻雜在故事講述中，突出了電影媒介在歷史景觀塑造中的重要作用。耐人尋味的是，昆汀刻意將一些當年的歷史事件隔絕于影片的文化景觀之外。這些“不在場”的歷史指涉猶如電影的潛文本，與影片的在場空間構成了獨特的敘事張力。詹姆斯·霍伯曼(J.Hoberman)指出，《好萊塢往事》的敘事中刻意省略了60年代末的一系列反文化運動，而昆汀則著重強調了兩段歷史記憶：西部片的衰落和反文化的自我毀滅[21]。

影片中，昆汀通過對經典影像的戲仿、閃回片段、電影海報特寫等手法，勾勒出一幅色彩斑斕的1969年好萊塢景觀。這其中有意遺漏了當時轟動一時的反文化電影：展現年輕一代迷茫與躁動的《畢業生》、代表著自由探索的公路神話《逍遙騎士》、展現都市頹廢與疏離的《午夜牛郎》和挑戰好萊塢經典種族敘事的《猜猜誰來吃晚餐》等等。

埃爾塞瑟認為，《好萊塢往事》的核心矛盾是“性別”，其反事實歷史是一種策略，為了化解現在已經變得問題重重的男性氣質和古典的對待女性的態度(理想化女性與妖魔化女性)之間的緊張和矛盾關系[20]。影片中，曼森女郎被塑造為失控的性欲望的化身，莎朗·塔特則凝結著昆汀對昔日好萊塢的溫柔想象。昆汀刻意淡化了對莎朗身體的性意象表述，無論是身著超短裙走在街上，或是在花花公子派對上熱舞，甚至是懷孕時，莎朗身上都蕩漾著一種天使般的純真。這種對女性形象的兩極化書寫正體現了勞拉·穆爾維提出的“幻想地形學(phantasmatic topography)”：“男性的欲望在對女性身體的性幻想及其意指的閹割恐懼間徘徊。”[22]81

在克里夫和里克的反擊下，三名曼森兇徒被殘暴處死。隨后，里克來到莎朗家中，人物形象在大全景鏡頭下漸漸模糊，影片在溫柔的夜色中緩緩落幕，一切猶如童話般完滿，恐怖的歷史幽靈被驅逐出這個幻境之外。這樣的虛構結局指向了一個烏托邦交替現實(alternate reality)：如果慘劇沒有發生，好萊塢依舊停駐在那個夢境般的世界里，或許今天的現實也會變得更美好。隨著種族矛盾的不斷激化，民粹主義再次盛行，美國社會陷入日益嚴重的撕裂狀態中，而媒體的空前失信則使得現實變得愈加難以捉摸。“懷舊”再度成為流行的歷史敘事修辭。于是反事實歷史敘事打開了新的文化想象空間：如果過去的某段歷史能夠得到修正，現實社會的危機可否避免？

通過對歷史事實進行想象化修正，昆汀為美國文化的走向打造出一個烏托邦幻想空間。“曼森慘案”的恐怖記憶回蕩在好萊塢黃金時代的尾聲，標志著20世紀60年代社會變革理想的破滅。反文化運動“純真年代”的終結帶來了深深的幻滅感和憤世嫉俗情緒。而昆汀則通過保留莎朗年輕的生命，使得舊好萊塢和新好萊塢的精神能夠完美地過渡與融合。莎朗身上凝聚著的開放的、充滿希望的反權威精神正是影片烏托邦想象的中心：假設60年代的種種反文化社會思潮的正面精神能自然地過渡到70年代后的政治、文化和科技變革中，當下社會中的蕪雜現實是否能夠避免？

帶著濃厚的迷影激情，昆汀再次賦予了電影改寫歷史的能力。影片避免了一味對過去進行理想化的“純真年代”敘事——通過將逝去的往昔浪漫化為一段難以觸及的“歷史”時光，從而“把一個早已遠離我們、早已超離社會具體記憶的‘歷史’重新孤立、團團包圍起來。”[6]458通過虛構出一個夢境般的交替現實，打開了豐富的流行文化想象空間，從而拓寬了銀幕歷史話語表述的界限。

結語：歷史考古學與烏托邦實踐

昆汀式的反事實歷史敘事并非僅僅是一種恣意狂放的美學表述。在對昆汀電影的研究中，對拼貼、戲仿以及“暴力美學”等后現代文化姿態的過分關注導致其作品中的文化批判意義被忽視。他對創傷歷史的暴力化重寫，以及對種族、性別身份的含混表述常常被指責為一種“文化虛無主義”。這種對史實的篡改常常被視為一種后現代游戲，一種流行文化時尚，以及當下社會歷史感減弱的象征。事實上，反事實歷史也傳達出一種積極的歷史建構意識，體現出昆汀對好萊塢主流敘事塑造的銀幕記憶的質疑。他在影片中回到美國公眾熟悉的歷史片段中，通過刻意模糊虛構與歷史真實的界限，實現了影像與現實的交叉與互動。

昆汀式反事實歷史體現出一種“元電影”的美學探索精神。流行影視中的歷史講述有助于普及某段歷史，傳承文化記憶。然而好萊塢電影工業以大眾文化為導向的視覺政治卻導致了歷史被扁平化、狹隘化，并逐漸被融入到刻板化的類型敘事中，從而喪失了批判性和反思性。從對昆汀三部影片的分析中可以看出，通過挑戰美國主流電影中的類型敘事規約，反事實歷史敘事迫使觀影主體重新思考銀幕與現實的互動關系，以及銀幕敘事在當下社會的歷史意識塑造中扮演的角色。同時，被類型電影敘事所掩蓋的歷史潛文本(印第安人種族滅絕、黑奴血淚史)也得以浮出地表。因此，反事實歷史敘事可謂一種“歷史考古學”——通過顛覆公眾熟悉的主流歷史敘事，展現出被主流話語屏蔽的歷史斷層，以考古學的方式挖掘出被遺忘、壓抑的話語。這種歷史講述方式激勵觀眾去重新想象已知的歷史，并將之與當代現實進行對話。反事實歷史敘事也是一種烏托邦思想實踐，在歷史想象中構成對當下文化的批判式解讀，從而鼓勵觀眾去審視過往歷史與當代文化的關系，并積極參與到歷史話語的建構中。