“荒涼美學”敘事理念下電影銀幕景觀的三重建構

1985年，學者陳平原、錢理群等人在《文學評論》上發表了《論“二十世紀中國文學”》一文，將中國文學放在“世界文學”的整體背景下進行詳細論述，提出“悲涼”是20世紀前80余年中國文學整體美感特征的核心內容，并用“悲涼”來闡釋特殊環境下艱澀、荒寒的文化形態和時代語境。①此后，在作家閻連科、班宇，學者張學昕等人的文學作品中，“荒涼美學”敘事理念逐漸成熟，這些文學作品對社會現實、大眾、人性等進行全方位、深層次的哲學思考，既描述了冷硬、荒蕪的“現實之鏡”，也講述了敘事主體在苦難、孤獨的困頓中抵抗荒寒的“精神意境”。21世紀，在文學與影視的跨媒介轉換過程中，“荒涼美學”逐漸被運用于重構電影空間美學形態，增強了電影藝術的表現力。

一、視覺發現：“荒涼美學”敘事理念下電影藝術的造型空間

意大利電影先鋒派代表喬托·卡努多認為電影是三種時間藝術與三種空間藝術的綜合。②電影藝術空間不僅是鏡頭應用、銀幕平面的體現，更是視覺想象與美學的空間締造。例如，由邢健執導，顏丙燕主演的電影《冬去冬又來》以抗戰尾聲的東北農村為敘事場景，聚焦大時代下的家庭劇變，講述乾四爺一家的宗族傳承危機，描繪出20世紀40年代東北農村的生活圖景，片中滿目瘡痍的景象為觀眾帶來獨特的“荒涼”美學視覺體驗。

（一）黑白影像：奇觀化、景觀化造型空間

英國社會學家阿雷恩·鮑爾德溫在《文化研究導論》一書中提出：“質象造型充分利用了電影自身的內在元素和特質手段，追求現實存在的實景造型形態。”③帶有“荒涼美學”風格的電影作品往往選擇開闊的廣角鏡頭、灰暗的色彩基調，以質象造型來表現空間意識，突出造型空間奇觀化、景觀化的典型特征。[1]荒涼不僅僅是空曠、凄涼的單一描述，而是一種特殊存在的生命方式——在冷暖色調自由變化的視聽畫面中，通過具體人物緩緩展開敘事，使影片達到相應的美學境界。例如，電影《冬去冬又來》聚焦特定時代背景下女性“群體性失語”現象，講述傳統女性的悲情宿命。影片的黑白影像風格突出呈現了“荒涼美學”的敘事特征，幽暗的敘事畫面譜出一曲凄涼的女性悲歌。

（二）“哀而不傷”：封閉、壓抑的造型空間

俄國文學批評家維克托·什克洛夫斯基提出：“藝術的手法是事物的‘反常化手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，藝術是一種體驗事物之創造的方式。”[2]電影《冬去冬又來》使用中景構圖的方式，以“哀而不傷”的手法講述特殊時代背景下的人物命運。“荒涼美學”在片中的表現首先是大時代的荒涼，影片故事發生在1944年的東北農村，毫無生機，充滿荒涼；其次是敘事環境的荒涼，封閉的院子是場景發生地，這種直觀的封閉感突出了壓抑的生活場景，與此同時，大雪覆蓋的東北山區呈現出一種悲涼、無奈的圖景；最后是人物命運的荒涼，女主人公飽受戰爭摧殘，失去了語言表達能力，從小被宗族大家長收留，但其存在的意義僅僅是作為家族延續香火的工具。影片在荒涼場景與悲情意境中營造了獨特的審美意象。

（三）“蒙太奇式”：間離、極簡的造型空間

德國哲學家瓦爾特·本雅明提出：“電影的真正可能性，是用逼真的手段和無與倫比的直觀性去表現迷人的東西，即超自然的東西。”①電影藝術作為一種媒介，其特性呈現在對空間、時間感知形式的影響上。帶有“荒涼美學”風格的電影以擬像現實的敘事方式，在物質空間與超自然空間之間轉換，在貼切大眾審美的同時，以“蒙太奇式”的敘事實現了虛擬與現實的共同呈現。[3]電影《冬去冬又來》觀照現實、超越現實，采用自然景觀的質象造型，構建了充滿奇觀的空間，呈現出震撼人心的視覺效果。在拍攝理念上，影片聚焦東北牡丹江地區實景，還原客觀景象，為觀眾帶來“荒涼”的自然體驗。在視覺畫面呈現上，影片秉持極簡的影像美學理念，盡可能采用自然光效，呈現逼真的敘事空間，描繪了高山白雪、封閉的小院、土炕、糧倉等極具地域特征的空間環境。

二、視覺呈現：“荒涼美學”敘事理念下電影藝術的想象表達

由刁亦男執導，廖凡、桂綸鎂等人主演的懸疑類型片《白日焰火》講述了離職警察追兇的故事。該片以“旁觀者”的敘述視角，引出主人公吳志貞、張自力、梁志軍三人之間的愛恨糾葛，為觀眾呈現了一幅暗黑“浮世繪”圖景。影片突破了傳統懸疑影像的敘事風格，將現實主義與超現實主義相結合，用沒落、荒涼的視覺空間賦予觀眾獨特的視覺體驗。

（一）視覺感知與審美想象

奧地利藝術家康拉德·佩特里德斯在繪畫時，擅于將家園、現代性等概念相結合，采用拼貼、并置和臨摹的構圖技巧來呈現山地景觀；并挖掘自我意識中的“荒涼意緒”，將“孤寒”潛藏在畫面深處，這與“荒涼”美學理念極其相近。[4]電影《白日焰火》通過使用鏡頭調度、光影色調來完成“虛無化”的視聽設計，大量灰暗的室內場景帶來窒息感與壓迫感，象征著主人公吳志貞孤寂、冷酷的內心世界。導演將故事場景置放于沒落、病態的城市環境，用空曠寒冷的雪地、破敗的工業廢墟、擁擠的電車等輔助元素，在光與影的襯托下，營造出極具情感張力的視覺畫面。

（二）畫外空間與審美意境

電影作品的敘事主旨凝聚著創作者的思想和美學追求。“荒涼美學”倡導用質樸的敘事手法來描述荒涼實景，表達對生命本真的精神感悟。[5]影片《白日焰火》使用了大景別與靜態機位拍攝，削弱劇情沖突的同時，增加了影片視覺空間的真實感與自然特征。在鏡頭構圖處理方面，創作者設計特寫鏡頭，用超現實的隱喻感強化影像調度設計。此外，聲音是塑造畫外空間的重要元素，也是激活受眾想象的特殊媒介。該片充分利用聲音來升華觀眾的想象體驗，通過畫面景別與聲音來源距離“不對位”的敘事手段，增強對受眾的聽覺沖擊，發揮出“荒涼美學”敘事在視覺呈現、審美想象中的空曠性特征。

（三）自然空間與心靈空間

法國思想家讓·鮑德里亞認為：“藝術不再是被納入一個超越性的類型，而是被消解在一個對日常生活的普遍的審美化之中，即讓位于圖像的單純循環，讓位于平淡無奇的泛美學。”②“荒涼美學”敘事以荒涼的自然場景為基礎，通過關注現實、觀照社會，將情感認知、困境救贖與視覺想象相融合，用環境氛圍的“荒涼”來表現人物命運的“蕭索”，在“靜默式”的想象表達中達成敘事目的。電影《白日焰火》以“追兇”故事為明線，愛情故事為暗線，書寫復雜的人性，對社會現實進行“拼貼”。影片最后，主人公前刑警隊隊長張自力選擇舉報“女友”吳志貞，在情感歸屬與自我歸屬抉擇中，張自力內心糾結矛盾，而這正是孤獨、凄涼的心理體現。

三、“荒涼美學”敘事理念下電影藝術的心靈向度

“荒涼美學”通過展現蕭瑟的自然情境來詮釋個性、獨特的情感。電影《驢得水》遵循“真實即美”的美學觀，勾勒充滿詩意的故事場景，在描述荒蕪與生機并存的自然生態基礎上，融入對人性、命運的思考。

（一）主體層：人物塑造

電影意境通常與人物形象緊密相關。從表意層面看，空間語言在完成敘事的同時，以藝術手段揭示了人物內心世界。由周申、劉露執導，任素汐、大力、劉帥良等人主演的電影《驢得水》講述了民國時期一所偏遠學校將一頭驢謊報成學校老師冒領薪水所引發的荒誕喜劇故事。該片改編自同名話劇，采用“三一律”敘事結構，營造了偏遠山區蕭索的敘事場景，具有悲愴且浪漫的美學氣質。在荒涼的敘事場景中，影片塑造了女主人公冷靜、沉穩的人物性格，她內心向往自由，與時代格格不入。可見，帶有“荒涼美學”的電影作品通常在關注形式美感的基礎上，減少畫面構圖元素、使用“大景別、小人物”的構圖策略，用獨特的環境來隱喻人物的心靈境界。[6]

（二）時空層：空間構建

“荒涼美學”并非簡單的空間美學，而是追求深層次心靈感受的美學理念，通過描述絕對的孤獨感，探討具有現實意義的社會話題，達成“境生象外”的美學境界。電影《驢得水》帶有批判現實主義風格，創作者運用黑色幽默來折射、諷刺現實的荒誕。例如，片中孫校長是典型的理想主義者，經常將“不要忘記我們來這里的初衷是什么”“辦大事者不拘小節”兩句話掛在嘴邊。他有著宏大的辦學理想，而這個理想與西北小山村、破敗的“三民小學”形成強烈反差。再如，片中驢棚失火后，不同人對待失火的態度及處理方式折射出人性的矛盾，而“殺驢吃肉”的結局進一步詮釋了這種荒涼環境中的荒誕人性。

（三）心靈層：主旨表達

德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾認為：“電影特性分為基本特性和技巧特性，基本特性指的是電影記錄、揭示具體現實的特點，技巧特性是電影記錄現實之外的各種電影表現技巧”。①盡管“荒涼美學”突出了荒寒、肅靜、悲愴的氛圍環境，但隱藏在敘事內容背后的是人物內心的強大及堅韌情懷。[7]電影《驢得水》的外景取景地是山西省朔州市平魯區高石莊鄉大河堡村，村子位于清水河畔，創作者用鏡頭記錄了充滿歷史滄桑的長城、古村落及窯洞，營造出荒蕪、壯觀的景象。片中，主人公張一曼發瘋前后的草地、花田等視覺場景以較為醒目的色彩搭配、“景大人小”的構圖設計展現了女性話語的缺失、女性自我意識的壓抑，以及現實沖擊下“烏托邦世界”的破滅——女主人公用頑強的心靈理念來對抗悲慘命運，成功引發了觀眾的情感共鳴。

結語

電影藝術的造型空間是一個整體、綜合的概念，是兼顧美學表達、心靈表意及現實映射的多元創作。“荒涼美學”的敘事理念有助于營造天馬行空的影視空間，創作者需要從時代精神的角度出發，發掘特定語境下人性的力量，使觀眾從視聽技術、視覺造型和美學想象等多元角度感受電影的“荒涼美學”特色。

參考文獻：

[1]侯東曉.空間·視覺·構形：文化地理學視域下《風味人間》中的“國家形象”創設[ J ].電影評介，2019（02）：86-89.

[2][俄]維克托·什克洛夫斯基.作為手法的藝術[M]//俄國形式主義文論選.方珊，譯.北京：三聯書店，1989：6-7.

[3]嚴芳芳.“觸感視覺”：一種重新認識電影的理論路徑[ J ].文藝理論與批評，2020（03）：113-120.

[4]伊天夫.論話劇《董其昌》舞臺空間的創造——在極簡與意象間構建當代劇場藝術精神[ J ].戲劇文學，2020（07）：43-49.

[5]吳娛玉.有機體的破碎與無調時空的建構——德勒茲的電影思想資源[ J ].社會科學，2021（11）：179-192.

[6]陳曉英.服飾造型對動畫電影人物塑造的作用——以動畫電影《哪吒之魔童降世》為例[ J ].電影評介，2021（15）：90-93.

[7]林琳.走向共情的意指敘事——中國動畫電影的美學嬗變[ J ].首都師范大學學報：社會科學版，2021（06）：108-117.

【作者簡介】? ?張立陽，男，河北新樂人，河北美術學院影視藝術學院教授，河北師范大學教育學院博士生，主要從事藝術教育研究。

【基金項目】? 本文系河北美術學院校立科研基金項目（編號：XLY-202102）成果。

①參見：黃子平，陳平原，錢理群.論“二十世紀中國文學”[J].文學評論，1985（05）.

②1911年，意大利詩人和電影先驅里喬托·卡努多在《第七藝術誕生》一文中首次提出“電影是一門藝術”的主張。卡努多用“第七藝術”命名初生的電影，與建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈相提并論。參見：許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：28.

③參見：[英]阿雷恩·鮑爾德溫.文化研究導論[M].陶東風，譯.北京：高等教育出版社，2004：231.

①參見：[德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術[M].李偉，郭東，譯.重慶：重慶出版社，2006：210.

②參見：[法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014：103.

①參見：[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].南京：江蘇教育出版社，2006：6.