民俗化競技表演與功夫電影人物形象塑造

在電影中展現(xiàn)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容是中國電影的一大特色。縱觀整個中國電影史，從中國電影繁榮發(fā)展的早期，創(chuàng)作者就是借助于電影中鮮明的民族性特征和民俗化“景觀”來贏得中國電影的國際聲譽，從而成功實現(xiàn)其在全球范圍內(nèi)廣泛傳播的目的。功夫電影極具張揚的民族力量和飽滿的武術(shù)精神，帶著文化傳播的特殊使命，成為獨樹一幟的文化符號，見證著中國電影的民族性特征。“中國電影有著與好萊塢完全不同的歷史經(jīng)驗、文化內(nèi)涵和市場環(huán)境，中國電影的發(fā)展只能基于本土實踐，既要描述具有濃厚民族文化特質(zhì)和高辨識度的文化符號，又要在跨文化傳播中對人與自我、他人、社會、自然等共同命題予以關(guān)注，以中華民族獨有的倫理觀念、情感方式、哲學(xué)思想和美學(xué)特征打動其他文化背景的觀眾，提供好萊塢之外的類型電影打開方式。”[1]

一、民俗化競技體育表演與功夫電影的淵源

在中國電影進(jìn)行文化傳播的過程中，功夫電影作為一種獨特類型，為電影人深度挖掘中國電影的民族性提供了可能。從電影類型來看，中國的武俠片、功夫片、武術(shù)片統(tǒng)稱為武打片。武打片的起源可以追溯至20世紀(jì)20年代末的上海。自明星公司根據(jù)《江湖奇?zhèn)b傳》改編的神怪風(fēng)格武俠片《火燒紅蓮寺》（1994）問世以后，一時間以“火燒”命名的武打片和類似武俠片風(fēng)靡一時，到1931年，先后出現(xiàn)250多部神怪武俠電影。[2]早期武打片多是戲曲片或曲藝片的改頭換面，比如與黃飛鴻有關(guān)的《黃飛鴻醒獅獨霸梅花樁》（1968年）中有濃厚的戲曲雜技的影子：打斗加雜技表演。然而相比于同時期虛假的神仙法術(shù)電影特技內(nèi)容的神怪武打片，該類以英雄人物、忠良后代為內(nèi)容，寫實性強(qiáng)；運用現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法，較為進(jìn)步。到20世紀(jì)70年代以后，出現(xiàn)了以愛國主義、民族精神和徒手搏擊為主要內(nèi)容的功夫片，出現(xiàn)了李小龍和成龍等功夫巨星。20世紀(jì)80年代后，武打片真正開始體現(xiàn)中華武術(shù)的精髓并開始注重人物性格塑造以表現(xiàn)民族氣節(jié)和愛國主義情懷，宣揚高尚武德，類似影片如《少林寺》《武林志》等。黃飛鴻系列電影橫跨這幾個功夫電影時期，但內(nèi)容主要集中表現(xiàn)傳統(tǒng)武術(shù)精華與人物形象塑造的結(jié)合方面，且因置入人物生活的真實社會背景及民俗文化等內(nèi)容，兼具寫實性和戲劇化娛樂特征。“民俗”元素的加入和人物真實生平經(jīng)歷的表現(xiàn)，使得這類型功夫電影更加貼近現(xiàn)代觀眾的審美需求，英雄走下神壇更加可親、可感，觀眾通過黃飛鴻所處的空間環(huán)境、風(fēng)俗人情進(jìn)入影片敘事時空，代入自身的民族想象和心理認(rèn)同，也為電影賦予了真實的社會質(zhì)感，使得功夫電影具有了民族志的價值。

塑造民族英雄就要依靠民族文化的豐富土壤，民間的雜耍、競技、雜技和娛樂體育運動或表演時常因其自帶民族文化基因?qū)傩员唤梃b到電影中去，例如蹴鞠、舞龍、舞獅表演等。民俗化競技要求全民參與、重嬉耍娛樂、偏生活化，與百姓的生產(chǎn)生活融為一體，淡化種族、階級、身份、立場等；這全然有別于武術(shù)的軍事對抗性、偏實戰(zhàn)和門派、立場的特點。兩者結(jié)合塑造的英雄人物更為立體、豐滿，敘事視角多元，符合電影場面調(diào)度多樣化的需要。如果說《武僧傳奇之蹴鞠之戰(zhàn)》是通過蹴鞠這項競技運動來講述一個“阻止陰謀發(fā)生忠君報國”的古代傳奇故事，那么《王朝的女人》就是自然地將這項傳統(tǒng)競技融入電影敘事的時代背景中去，作為大唐繁盛之景予以呈現(xiàn)；《仙球大戰(zhàn)》則是武打功夫片的敘事類型，將蹴鞠這項競技體育運動作為電影的核心敘事線來展開正義與邪惡的對抗與較量。與蹴鞠相比，舞獅這項競技體育運動在電影中的表現(xiàn)更具明顯的時代性和現(xiàn)代性特征。舞獅集武術(shù)、舞蹈、編織、刺繡、繪畫和音樂等多種藝術(shù)于一身，通過人體之間搭配連接、密切合作，模仿、想象獅子的各種形態(tài)動作，是最能體現(xiàn)我國民俗、民風(fēng)的傳統(tǒng)體育項目之一。[3]黃飛鴻在對傳統(tǒng)民間醒獅技藝表演繼承、整理、提煉的基礎(chǔ)上，吸收融入武術(shù)舞獅的技藝，由高樁醒獅、民間武術(shù)梅花樁、與南派民間醒獅套路相融合，并匯入當(dāng)?shù)孛耖g的風(fēng)格特色。動作難度增大，編排更加巧妙；融舞蹈、武術(shù)、雜技、力量、美學(xué)于一體，形成新一派醒獅。在農(nóng)耕時期，舞獅就是人們?yōu)槠砬笕藟勰曦S、國泰民安而進(jìn)行的活動，它寄托著百姓對安居樂業(yè)、美滿生活的憧憬。歷史上對于舞獅的起源眾說紛紜，無論舞獅起源于何種學(xué)說，它都包含著百姓對獅子所賦予的能帶來祥瑞之兆的意義。[4]南派舞獅的發(fā)展與興盛與其地處嶺南的環(huán)境背景和社會民俗密切相關(guān)。隨著時代的發(fā)展，民國時期國內(nèi)的運動競賽體制初步形成，舞獅也受西方體育文化的影響開始與體育相聯(lián)系，逐漸成為符合時代特色的一項體育運動。

“舞獅”因地域不同，又分為南獅和北獅。南獅可愛、俏麗，用色鮮艷、裝飾物繁復(fù)，尤為靈動、精巧；北獅雄壯、威武，更力求與獅子這一傳統(tǒng)文化中的祥瑞神獸形貌的神似。南獅更著重于在舞獅的過程中傳遞出獅子的精氣神。將傳統(tǒng)的武術(shù)競技元素和技法與南獅表演結(jié)合，是嶺南地區(qū)醒獅表演的獨創(chuàng)性所在。嶺南地區(qū)因地處偏遠(yuǎn)，中央管轄薄弱，所以常有民間政治勢力和起義團(tuán)體活動。他們借助醒獅表演，可以起到一定的震懾和宣傳鼓動作用。南獅表演的代表性人物是武術(shù)家黃飛鴻，他對傳統(tǒng)醒獅表演進(jìn)行了創(chuàng)新，在原有南派舞獅競技表演的基礎(chǔ)上加入了武術(shù)技藝，比如梅花樁等巧妙編排的高難技藝，形成了獨創(chuàng)的新派醒獅風(fēng)格，并屢次出現(xiàn)在黃飛鴻系列功夫電影中。很多觀眾通過功夫電影里的競技表演了解南派醒獅文化，從而熟悉這一與中國武術(shù)密切相關(guān)的競技體育項目。中國香港拍攝的《黃飛鴻醒獅獨霸梅花樁》（1968年）中有較長段落的舞獅技藝的展示。影片詳細(xì)地給觀眾呈現(xiàn)了舞獅的過程：從醒獅上樁之前的準(zhǔn)備，到在梅花樁上獅子的起伏、走式、轉(zhuǎn)身、跳躍，以及如何避開危險的身法等高難技法的細(xì)節(jié)。然而，這部電影仍舊停留在強(qiáng)調(diào)武術(shù)本身和舞獅技法的維度上，而非藝術(shù)性表現(xiàn)層面，因而難免給人以冗長拖沓之感，并不符合電影觀眾群體對電影中“競技表演”表現(xiàn)的要求，影片本身也由于濃郁的地方性特色和過重的粵劇痕跡而被淹沒在黃飛鴻功夫片的濫觴之中。直到20世紀(jì)90年代，中國文化開始逐漸走出國門、走向世界的時代風(fēng)潮下，黃飛鴻這位武術(shù)英雄又被中國香港電影人以新的方式搬上銀幕，在一定程度上實現(xiàn)了南派舞獅等傳統(tǒng)競技的跨文化溝通的可能。觀眾看到了耳目一新的黃飛鴻系列故事，在基于傳統(tǒng)文化和武術(shù)功夫內(nèi)核的基礎(chǔ)之上加入了現(xiàn)代化元素。例如，功夫巨星李連杰主演的《黃飛鴻之壯志凌云》《黃飛鴻之獅王爭霸》《黃飛鴻之王者之風(fēng)》等。

二、功夫電影人物形象塑造對“舞獅”類競技表演的需要

（一）擴(kuò)充敘事空間的需要

從敘事學(xué)的角度來說，民俗也是人物活動的環(huán)境場。環(huán)境是一種時空綜合體，包括時間因素和空間因素。環(huán)境在故事中具有雙重作用，它可以形成氣氛、增強(qiáng)意蘊、塑造人物以及建構(gòu)豐富的故事等。作為黃飛鴻生活的背景環(huán)境，嶺南這一中國獨有的地理空間意象與歷史人物這一時間意象互為補充完成敘事。黃飛鴻這一人物就是民俗的高度凝結(jié)，民俗化元素補充了電影故事空間的完整性，提升了影片的生活質(zhì)感。

1991年，徐克執(zhí)導(dǎo)、李連杰主演的《黃飛鴻之壯志凌云》在開頭部分就出現(xiàn)了舞獅的片段。開場1分鐘時，一個碩大的醒獅獅頭占據(jù)了鏡頭的大部分空間——以紅色、綠色和金色等鮮艷色彩描繪的獅頭顯得尤其俏麗、抓人眼球：兩只滾圓的獅子眼睛一開一合的反復(fù)動作顯得格外生動、靈巧，宛如一件鮮活的民間藝術(shù)品。導(dǎo)演用醒獅開啟影片既向觀眾表明了其南派民俗和武術(shù)風(fēng)格這一特征，也在某種程度上寓意著這個民族“意識與力量”的覺醒；接下來，就是南派醒獅中的飛佗采青絕技的展示。由于表演飛佗采青的小伙子被敵人打了黑槍，獅頭掉落半空，黃飛鴻緊急救場舞動獅頭將獅尾纏繞在自己身上，腳踩麻繩憑借繩子的彈力借勢在空中完成了高難度采青動作。獅頭一躍而起咬到了綁著青菜的“利是”，黃飛鴻取走上面的兩個紅色橫幅，一躍而下。隨即，劉永福和黃飛鴻兩人打開橫幅，“壯志凌云”“俠氣沖天”呈現(xiàn)在眼前。片名出現(xiàn)，電影正式開始。這段在電影開始之前作為“彩頭”的舞獅情節(jié)的設(shè)定，突出了黃飛鴻的民間身份和仗義出手的人物性格，同時也拓展了電影的空間性內(nèi)容，即故事發(fā)生的地域和時代氛圍。黃飛鴻系列電影作品一直有著濃郁的嶺南文化特色，是地域性特征較為鮮明的影片。黃飛鴻也是嶺南文化的代表性武術(shù)家，始終是地域化的英雄形象，時常以民間“除暴安良”對抗地方黑惡勢力和不公正行為的“民間警察”形象出現(xiàn)。因而，在這部表現(xiàn)黃飛鴻的電影中，徐克也精準(zhǔn)地運用了嶺南民俗“醒獅”與武術(shù)結(jié)合的地方文化來代表“嶺南”這一空間背景。

（二）豐滿人物形象的需要

根據(jù)敘事學(xué)中的人物理論之一的“特性論”，福斯特的人物分類理論中有“扁形人物”和“圓形人物”。[5]扁形人物的特點比較單一，往往可以用唯一的品質(zhì)來形容和概括：易于預(yù)測其表現(xiàn)并推斷其發(fā)展；易于觀眾或讀者識別并記憶其特性。而圓形人物則充滿了矛盾和不確定性特征，難以預(yù)測人物的成長和發(fā)展。在官方史料中，黃飛鴻習(xí)慣性地被視作人物特征比較單一的形象而存在，“只有一種或很少幾種特性，甚至可以用幾個字或一句話來描述他。”[6]正如在三國演義中的關(guān)羽一樣，“他的一舉一動都與‘義勇連在一起，無論是為保護(hù)二位嫂夫人過五關(guān)斬六將，還是華容道上放曹操，都體現(xiàn)了‘義勇二字。”[7]但是，導(dǎo)演徐克似乎有意通過像“舞獅”這種大眾的、戲謔的、娛樂且邊緣化的地方民俗為敘事補充及更多“扁形人物”作為配角加入來中和這種先入為主的“扁形人物”的刻板印象。這樣做讓觀眾在重新觀看黃飛鴻人物形象時有了新奇感，豐富并發(fā)展了其人物形象。

早期的黃飛鴻功夫片中，基于對于傳統(tǒng)武術(shù)文化的尊崇和對于功夫宗師生平事跡的尊重，電影在講述故事方面發(fā)揮的空間性極小；著重于人物的英雄氣概和家國情懷之上，貼合人物真實的歷史脈絡(luò)和生活事實，側(cè)重于一種白描式的展現(xiàn)。影片往往通過一兩件與主人公相關(guān)的較大歷史事件，一方面展現(xiàn)時代風(fēng)云變幻和國際政治的陰謀詭譎，另一方面凸顯黃飛鴻作為武林正義之士的俠義之風(fēng)、高風(fēng)亮節(jié)的正面人物形象。這些都可以從早期功夫片中人物的端正姿態(tài)、過分夸張的眼神、字正腔圓的語言和語調(diào)中窺見一斑。

《黃飛鴻之壯志凌云》中舞獅表演緊隨其后的情節(jié)便是劉永福作為朝廷官員跟黃飛鴻探討國家的生死存亡問題——劉永福將印有“不平等條約”的折扇相贈，希望黃飛鴻可以牢記為國家利益奔走的使命。電影雖然仍是英雄敘事的基調(diào)，沒有擺脫宏大敘事的框架模式，但是這部電影也提供了一種新視角，讓觀眾看到了英雄人物英雄敘事線之外的日常生活化的一面，弱化了影片展開的正統(tǒng)敘事情節(jié)的剛硬感和乏味感。

（三）表現(xiàn)形式多樣化的需要

黃飛鴻的武術(shù)派別是洪拳，“一方面由陸阿采、黃泰、黃麒英所傳，一方面由鐵橋三、林福成所傳，黃飛鴻對洪拳進(jìn)行了較全面的整理，并以飛鉈入埕、采高青、五郎八卦棍、無影腳等絕技聞名，現(xiàn)傳下的拳術(shù)套路有王字伏虎拳、虎鶴雙形拳、鐵線拳、五形拳，主要機(jī)械套路有五郎八卦棍、子母刀、單刀、飛鉈、行者棒、瑤家大鈀、形意簫、挑、十字梅花劍等。”[8]之前的黃飛鴻電影側(cè)重于對武打招式和動作的詳細(xì)呈現(xiàn)，有種功夫片標(biāo)準(zhǔn)化和認(rèn)知普及的意味，《黃飛鴻醒獅獨霸梅花樁》（1968）中使用長達(dá)十幾分鐘的段落來表現(xiàn)獅子上梅花樁之前的武術(shù)招式和技法、上樁之后的步態(tài)和身法以及一些表演的細(xì)節(jié)內(nèi)容。《黃飛鴻之二：男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992）中也有與白蓮教教眾的對打情節(jié)、和官員納蘭元述對打的情節(jié)，這些都詳細(xì)地將黃飛鴻的代表性武功給予充分的展示，尤其是無影腳的反復(fù)出現(xiàn)。但是，《黃飛鴻之三：獅王爭霸》（1993）單獨將“舞獅”作為因由和主線來講述封閉式故事。慈禧太后和大臣李鴻章為向洋人展示大清國威，鼓勵習(xí)武之風(fēng)，振奮民心，使萬民勵精圖治，發(fā)起獅王大會。醒獅表演真正作為體育競技比賽出現(xiàn)在了黃飛鴻功夫電影中。觀眾已經(jīng)在之前的幾十部黃飛鴻功夫片中被熏陶出了對于南派拳術(shù)的章法和技巧的認(rèn)識，而舞獅表演和武術(shù)功夫的相融就給他們帶來了“奇觀性”效果和“陌生化”體驗。舞獅比賽相較于傳統(tǒng)的比武、搏擊而言，能夠擺脫刻板的功夫片印象和固有的武打表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出動作的花式銜接和多樣化效果，豐富了功夫片“武打”這一情節(jié)要素的表現(xiàn)形式。

電影《黃飛鴻之三：獅王爭霸》在獅王大會開始前，就有反派人物趙天霸帶領(lǐng)鬼腳七等人去黃飛鴻家的醫(yī)館砸獅頭亂傷人的場景。這里的“武打”情節(jié)僅僅是舞獅大會正式表演之前的“鋪墊和準(zhǔn)備”。緊接著，以趙天霸為首的京城幾個獅隊的街巷群獅混戰(zhàn)場面就是真正的“醒獅”打斗場面——各大門派、各大號各顯神通、互相踩踏、廝殺成風(fēng)，勢必要消滅其他獅隊而在獅王大賽上獨占鰲頭。作為電影主要人物的趙天霸和黃飛鴻并未加入混戰(zhàn)。黃飛鴻只是作為群眾在一旁觀戰(zhàn)，直到后來為搶救十三姨的映畫機(jī)器才被迫加入纏斗。在影片的這個部分，趙天霸于茶樓上的搖旗吶喊、挑起爭端、坐山觀“獅斗”和黃飛鴻的憂國憂民、試圖阻止慘劇發(fā)生形成鮮明對比，使得兩種人物的美與丑、善與惡、高大與渺小通過這一混戰(zhàn)情節(jié)被生動、間接地予以反映。

電影臨近結(jié)尾的20分鐘處才正式開啟了“獅王大賽”。黃飛鴻團(tuán)隊作為一支隊伍征戰(zhàn)比賽，同時也帶著摧毀洋人陰謀，阻止外國人刺殺李鴻章的正義目的。他帶領(lǐng)一眾弟子和趙天霸的隊伍爭奪獅王，激戰(zhàn)場面中，各種兵器均有出現(xiàn)——流星錘、火麒麟、長槍、暗箭、短刀等。黃飛鴻的獅隊以巧妙的防守為主，趙天霸的獅隊進(jìn)攻性極強(qiáng)且出招狠辣；雙方的武打細(xì)節(jié)難以用武術(shù)派別和招式來區(qū)分，完全就是一場奇觀式的雜耍道場；與此前觀眾所熟稔的武林高手過招相比毫無章法，又極具畫面感和觀賞性，讓觀眾有眼花繚亂、目不暇接之感，也因此增加了影片武打內(nèi)容的豐富性。在這個雜耍表演的過程中，人物被事件間接賦予了某種行為使命。以一種看似不經(jīng)意的民俗化的競技行為方式完成宏大敘事所要交付的歷史任務(wù)——戳破洋人的陰謀詭計，保護(hù)國家的統(tǒng)治者，而黃飛鴻成功完成這項比賽拿到金牌之后只淡淡地陳述了自己對于比賽勝負(fù)和強(qiáng)國途徑的理解。主角人物的英雄主義色彩在電影中被削弱和淡化了，轉(zhuǎn)而成為一種個人自發(fā)的行為。這與電影中的某些情節(jié)反映出的，黃飛鴻對于西方工業(yè)革命的不理解和不認(rèn)同、對異族文化的排斥、對十三姨為自己定制西裝的果斷拒絕，有著效果上的一致性；打破了以往英雄人物“義勇”“完美”的不變論和扁形人物的特征；人物有了更多成長的空間和可能，人物形象更加豐滿了。正如徐克電影中的黃飛鴻形象區(qū)別于以往形象的特殊性，“黃飛鴻在這一系列片中對外強(qiáng)入侵、邪教亂幫、革命艱難、朝廷無能表現(xiàn)出非有序、非規(guī)律、時強(qiáng)時弱、時有時無的疑問、慨嘆和悲憤，也說明徐克并不想在系列片中塑造一個完整的英雄形象，只是在人物基調(diào)之下，帶有較強(qiáng)的隨意性。”[9]到了《黃飛鴻之四：王者之風(fēng)》（1993），這種集體混戰(zhàn)的雜耍元素就更加突出了，出現(xiàn)了龍獅共舞的混戰(zhàn)情節(jié)和醒獅大戰(zhàn)各國怪獅的情節(jié)設(shè)定。影片中的外國怪獅隊伍，更像是怪獸或偏現(xiàn)代化的巨型奇觀模型，出現(xiàn)了類似于侏羅紀(jì)公園中翼龍樣貌的怪獅造型；舞獅的技巧和混戰(zhàn)的武器中添加了許多花哨的細(xì)節(jié)，如暗器、繩索等，在有限的情節(jié)里賦予功夫人物更多的表現(xiàn)空間。

集體混戰(zhàn)加舞獅雜耍技藝創(chuàng)造出一種與黃飛鴻的個人形象和氣質(zhì)風(fēng)貌相契合的功夫電影表現(xiàn)方式，或者說多樣化的表演方式，即突出團(tuán)結(jié)協(xié)作、相互支撐與幫扶、共同努力克服障礙，而不僅僅是英雄主義占據(jù)主導(dǎo)的個人秀場。這是電影人物形象塑造方面的一大進(jìn)步，也符合20世紀(jì)90年代以來的集體主義對于團(tuán)結(jié)合作精神和團(tuán)隊意識的推崇，更是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)和民間武術(shù)的精神。

三、民俗化競技表演與電影人物融合展現(xiàn)民族精神內(nèi)核

在傳播的過程中，中國功夫片或武打類型片有其自身的文化屬性，承擔(dān)著中國文化的載體功能；它經(jīng)歷了從早期以家國敘事，具有強(qiáng)烈政治意義和宣教功能，到逐漸向社會性和娛樂功能的轉(zhuǎn)變。就選材立意和精神表達(dá)而言，早期功夫片的風(fēng)格嚴(yán)肅而刻板，即民族信心不足，文化不自信，如《精武門》中的陳真所處的時代，是中華民族近百年來受壓迫、受侵略、民族尊嚴(yán)受傷害的時代，因而電影人物選擇用代表性的“中國功夫”來維護(hù)國人的尊嚴(yán)，證明中國人不可辱。李小龍電影中逆境求勝、以武術(shù)確立國威贏得尊嚴(yán)正是這種自強(qiáng)不息民族精神的體現(xiàn)。從中國功夫和華人在海外不受重視、不被尊重，隨著中國國力日益強(qiáng)盛，經(jīng)過李小龍等一代華人功夫明星的努力，確立了中國功夫的國際地位；到香港一躍成為“亞洲四小龍”和國際金融中心，香港功夫片繁榮發(fā)展；再到新時期成龍功夫片傾向于嬉笑怒罵、輕松活潑的風(fēng)格特征，這是自信昂揚的民族精神的顯露和表現(xiàn)。

無論是黃飛鴻人物形象的系列電影，還是舞獅這一民俗化體育運動，均代表著中華民族的優(yōu)秀武術(shù)傳統(tǒng)和自強(qiáng)不息的民族精神。徐克作為新一代香港電影人，其表達(dá)更加趨向自然和從容。借助一次小的表演、技能的展示、一場舞獅比賽，將人物做人、做事的行為準(zhǔn)則，以及嶺南地區(qū)人們被傳統(tǒng)武術(shù)風(fēng)氣浸染的俠義精神、功夫人物的儒家風(fēng)范、寬厚包容的大國氣度淋漓盡致地展現(xiàn)出來。將中國人悲天憫人的處世哲學(xué)、對待世界的態(tài)度以及對民族出路思索的憂患意識融匯在對情節(jié)的創(chuàng)新與人物的塑造中。這是20世紀(jì)90年代初，國力日益強(qiáng)大、開放觀念和意識日益增強(qiáng)之時，人物和電影的現(xiàn)代性的同時顯現(xiàn)。正如徐克自己的理解，“我認(rèn)為有兩個辦法去闡述武俠文化，一是很忠實地去表現(xiàn)那個時代；二是以現(xiàn)代人的觀念去理解、去拍那個時代。”[10]同時，這種精神氣質(zhì)是一種個人化的存在，放到功夫片中，就是在進(jìn)行各種行為方式的黃飛鴻式人物。這樣做一方面減弱了電影作為宣傳工具的教化作用和刻板印象；另一方面又起到了傳達(dá)民族自信和傳播中華優(yōu)秀武術(shù)精神的作用。

在《黃飛鴻之王者之風(fēng)》中，黃飛鴻帶領(lǐng)的舞獅隊伍遭遇幾個國家的怪獅隊伍的圍堵，也是一種國際關(guān)系的隱喻。作為代表我們國家舞獅比賽的靈魂人物，黃飛鴻經(jīng)過與徒弟們的團(tuán)結(jié)一心、拼命廝殺，最終贏得了局部勝利，有了近距離采青的機(jī)會；此時，中國的獅隊卻意外遭遇了采青高臺上槍炮的射殺，而作為觀看者的西方列強(qiáng)們則端坐在城樓看著中國人受難滿心歡喜；當(dāng)獅隊最終贏得了比賽拿到金牌時，卻得到了八國聯(lián)軍攻入紫禁城的消息；黃飛鴻帶著憤恨與疑惑發(fā)出感慨：我們贏了這么個牌子，卻丟了整個江山。電影將家國情懷與個體命運、個人與環(huán)境、得到與失去的意蘊解讀統(tǒng)一于大家萬眾一心進(jìn)行醒獅比賽的情節(jié)中。

封閉的城墻圍成的比賽場象征著當(dāng)時乃至很長一段歷史時期的政治環(huán)境和國家困境。個人的吶喊與呼聲同樣重要，值得被尊重。每一位像黃飛鴻和梁寬一樣的中國人都應(yīng)該發(fā)出自己應(yīng)有的光和熱，去拼殺，為國家、為自己贏得生存權(quán)和選擇權(quán)。在這里，醒獅戰(zhàn)怪獸看似十分詼諧、荒誕的情節(jié)，卻在一群人物的生動演繹下傳遞出無窮的熱血和生命力，包括舞獅過程中小人物的出場和奮力搏斗的行為已不單單是為了武斗比賽的結(jié)果，而是轉(zhuǎn)化成電影中內(nèi)在的精神氣，是導(dǎo)演想要傳遞給觀眾甚至是世界國民的力量和聲音。

結(jié)語

黃飛鴻系列電影創(chuàng)造性地將“舞獅”這一民俗競技運動與功夫片中的武術(shù)技術(shù)情節(jié)相結(jié)合，成功塑造了黃飛鴻作為功夫宗師的藝術(shù)形象，作為舞獅高手的真實形象和作為文化傳播和民族精神的代表性形象。黃飛鴻“南派醒獅”的精湛表演，配合過程中團(tuán)結(jié)作戰(zhàn)精神的體現(xiàn)，同時給予觀眾更多對“英雄人物”日常生活化的理解和對傳統(tǒng)民俗、武術(shù)精神和民族精神的新解讀。“黃飛鴻并非完人，但人們把那個時代的國人所認(rèn)同的價值觀、世界觀以及中華民族在危難時刻所期待的民族氣概集中在黃飛鴻身上，所以黃飛鴻并非代表其個人，而是代表著那個時代的武林。”[11]

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【作者簡介】? 王繼強(qiáng)，男，河南襄縣人，平頂山學(xué)院體育學(xué)院院長，教授，主要從事民族體育文化，舞龍舞獅理論等研究。