科幻電影中“人的生存”文學母題

杜鵑

“相較于現實主義文學和現代主義文學來講，科幻文學因其始終被置于通俗文學的邊緣處境而少有學者問津，其影響力也便略有不足，其受眾只是它的愛好者，一般為少年時期曾喜歡科幻文學的成年人和正在喜歡中的青少年，較為小眾。”[1]但早在20世紀初，中國學者梁啟超、魯迅等人就開始對這類文學作品表現出了關注，還開展了研究、闡譯等工作。2019年，改編自劉欣慈同名小說的電影《流浪地球》一上映就領跑春節檔，最終以46億元的票房（中國內地）力壓《復仇者聯盟4：終局之戰》取得2019年度內地總票房第二名的好成績，打破了國產電影在科幻領域的尷尬處境。[2]科幻文學的發展為科幻電影提供了直接創意來源，由文字編碼到影像符號，不是一種再現，而是視覺空間的再搭建。科幻文學基于一定的科學假設，表現人類假想社會的物質和精神圖景，其中關于未來的思考，對于現實社會具有啟發性作用。但相對于浩如煙海的科幻小說來說，改編電影成功的案例卻不多。究其原因，科幻文學與科幻電影所呈現的文學傳統既有同一性，也有異質性，了解科幻電影中的文學傳統，有助于厘清科幻文學中哪些是可以進行銀幕化呈現的因子，哪些是不可呈現的因子。英國導演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Johnathan James Nolan）是當今科幻電影大師，他的電影無論是拍攝技術還是文學內涵都別具一格。他執導的電影《星際穿越》（2014）和《信條》（2020）都極具前瞻性，在影片中諾蘭打破常規的時空認知，賦予末日情境下“人的生存”這個老生常談的話題一種新的創造力想象。本文以電影《星際穿越》為例，分析末日電影中“人類生存”母題在新時期從文學走向電影過程中的銀幕化演繹邏輯。

一、科幻電影中“人的生存”母題溯源

作為綜合性藝術的電影一直汲取其他藝術類型的養料來豐富自身的內涵以及創新表現手法，其與文學的關系最為緊密。電影與文學作品都為人類的想象力創造提供滋養空間，它們在時空編排、敘述手法上也是相通的。作為最古老的藝術之一，文學發軔于人類的驚異與創造，作家將感知到的世界隱現在語言文字的流變之中。文學的積累為電影新藝術的成長提供了靈感沃土，科幻小說的發展直接推動科幻電影誕生。其中“人的生存”母題關乎全體人類的命運，是文學作品中經久不衰的話題，也是科幻電影中備受青睞的創作主題。

（一）科幻電影中“人的生存”文學淵源

西方文學的理論淵源可追溯至古希臘時期，正如雪萊在《希臘頌·序幕篇》中所評價的那樣，“我們都是希臘人。我們的法律、文學、宗教、藝術全部都可以在希臘人那里找到他們的根。”[3]古希臘時期的學者奉行理性主義，他們試圖在紛雜的自然變化中尋找出能夠歸納事物在普遍的運動和轉化中所遵循的邏輯。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等人就曾試圖定義文學作品的思維規則和主旨邏輯，亞里士多德就運用過“四因說”去推導悲劇的內在法則。[4]而作為顯現在場世界體驗的文學一直都在關注現實世界的問題，以《荷馬史詩》為例，其中的故事雖然充滿著神學色彩，但依舊是在現實的社會知識背景下將各種大膽的想象幻化成“一種特殊的話語系統”[5]。生存或毀滅是人類社會的終極性問題。正所謂居安思危，更何況大多歷史時期里人類生活都是動蕩不安的，戰爭與疾病也從未在人類社會消失，于是關于整個人類物種的最終命運猜測自然就成了經久不衰的話題。

工業革命以來，科學理性所主導的世界觀及價值取向逐漸占據西方社會的主流意識形態，以科技為導向的主流意識形態對文學發展產生了重要影響。科幻小說（Science Fiction）濫觴于中世紀晚期，是人類有關形而上學的新思潮蔓延到文學中的具體表現。1543年波蘭天文學家尼古拉·哥白尼（Miko?aj Kopernik，1473-1543）出版的著作《天體運行論》（De Revolutionibus Orbium Coelestium，1543）中提出的“日心說”對西方長期由宗教信仰主導的知識體系發出了挑戰，掀起了一場擁護科學理論的革命斗爭。[6]從那時起，基于科學語境而建立起的關于宇宙及人的生存法則的新認知開始滲透到一般文化之中。1816年，作家雪萊夫婦在旅行中遇到了英國浪漫主義詩人拜倫及其私人醫生，在日內瓦消磨時光討論“鬼故事”的日夜里，創作了兩部分屬不同題材的開山之作，即小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818）和《吸血鬼》（Vampire，1819）。瑪麗·雪萊在《弗蘭肯斯坦》中表達出對不加節制地追求科學技術對人類命運造成毀滅性影響的擔憂，“很少有人系統化地指出，大半部科幻文學的歷史，其實是被壓迫者企圖發聲的歷史。也很少有人指出，科幻不一定是張揚理性的，反而可能是張揚感性的。它是對知識積累過快的世界的感覺與擔憂，對權力富集于男性、男人生活態度的審慎觀察和反抗性建構。”[7]

（二）科幻電影中“人的生存”母題

西方國家因為推行工業革命，綜合實力大幅提升，科技帶來的經濟紅利促使大眾對科幻的興趣空前高漲。在這些天馬行空的作品里，對待人與科技的態度既有積極樂觀，也有悲觀唱衰。當時的創作者敏銳地意識到科技這種新方法論對人的未來至關重要，“他們潛心于語言的海洋，時刻監測著語言的動向，進而制造出各種語言事變。”[8]電影藝術吸納了科幻小說的創造性成果，將文學里對于科學與人的生存關系討論映射在立體銀幕之上。1902年，由喬治·梅里愛（Georges Méliès，1861-1938）執導的第一部科幻電影《月球之旅》（The trip of the moon，1902）的創作就參考了小說家儒勒·凡爾納（Jules Verne，1828-1905）的小說《月球之旅》和赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells，1866—1946）的小說《月球上的第一批人類》。隨后，一系列燒腦科幻影片如雨后春筍般出現在大銀幕上。電影里對于科學對人類社會的影響也存在兩種看法：一種是積極的觀點，認為科技理性地將“上帝”放逐，使大眾從封建迷信的壓迫中解放自我，在工業社會里“人”重塑了自我的價值，科技被視作改善人類生活的助力工具；另一種是悲觀觀點，認為工業社會中“原子式”的自由阻隔了人與人之間的聯系，科技取代“上帝”成為新的絕對命令，在科技理性統治下的世界反而泯滅了人文關懷，社會被扭曲為一個道德淪喪的機械組織。[9]

電影為大眾提供了一個完全開放的虛擬空間，在那里，他們可以將自己對“存在”這類終極問題的思考以藝術化形式進行顯現。“人類社會一切已有的問題，在后人類或新人類時代既有可能以從前難以想象的方式得到解決，也有可能延續下去甚至越發嚴重。”[10]電影并非實驗，它不需要確定性。故事里的主人公可以跳脫現實時空的束縛，在劇本任意設定的時間節點、地理空間里展開有關人類終極命運的想象力實驗。科幻電影以科學作為方法論，是探索一些亟待解決的問題的絕妙方式。魯迅曾評價科幻文學是導“中國人以進行”的伊始，也正如梁啟超所說，它是“寄思深微，結構宏偉”的文學。[11]在科學話語的背景下，有關未來末日語境下的“人類存在”母題的討論不降反增。科幻類型影片里，人類可以走出地球，可以與外星人大戰，也能創造新的科技秩序，亦或在世界毀滅之前解救自己。電影里充滿著應對未來問題的思考，是具有前瞻性的，而有時銀幕上大膽的幻想能超越時代的技術，成為人類之矢。

二、科幻電影對“人的生存”母題的跨媒介呈現

科幻文學以科技發展為導向，在已知科學之上構建敘事內容，借用文本的空間為人類提供了認識世界的新視角。文學在字符空間創造想象，電影則在視聽空間編織造夢。“人的生存”文學母題從字符到影像的呈現是一種跨介質的轉變，想象力、專業知識、呈現技巧缺一不可。文字和影像的不同屬性導致了閱讀和觀影的差異，相較于小說的呈現，電影中“人類生存”母題是借助鏡頭、場景以及演員表演來共同表達的，表達方式的轉變豐富了表達的路徑、增強了主題的感染力。

（一）從視覺到聽視覺的感知擴張

圖像時代的來臨創造了一種新的藝術感覺，使得末日中貧瘠的糧食也具有了音樂的特征，人們聽到了聲音，“各種藝術價值被全部打亂，交雜難分，奇妙瑰麗的、比歷來的任何夢境都更有意思的夢境驟然展現。”[12]電影的成功離不開它為觀眾制造的饕餮盛宴，在色彩和光影的變幻中交雜著人類生存的“宿命與拯救”。小說家敘事的“人類生存”主題是以文字形式表達的，小說落定之后文字是靜止的、單一色彩的，讀者通過視覺感知接受的文字信息比較有限，而電影可以“用眼睛來聽”，它同時調動了人的視聽感官，并創造性地將它們結合在一起。小說中對于時間、地點或人物的描述只能借助文字，以確定性的敘述方式講述，而電影畫面里則可以借助鏡頭語言。科幻災難片中，無須旁白講述前因后果，只要鏡頭掃到場景，利用場面布局、人物表情以及低沉的配樂就能將觀眾代入悲傷的情感之中，就能向觀眾傳遞出真實的末日感受。

感知的擴張是藝術表現手段的擴張，使人可以更準確地接收到電影的思想內核。在各類影視特效、數字技術大行其道的今天，觀眾甚至有“視覺至上”的評價取向，影片中視聽技巧的調配更是令觀眾仿佛身臨其境地感受到故事發展的跌宕起伏。“電影的視覺形象是按照視覺規律發展的一門科學，是靠體積、色彩、明暗、形象、結構、空間等來表現物體，是純粹的視覺層面產物，而不是由語言描述形象。”[13]從視覺到視聽空間的拓維，豐富了觀眾獲得故事信息的渠道。電影觀眾在觀看影片時，不僅僅可以接受到銀幕上直接表達的元素，畫面對觀眾心理的調度也能得到施展。高興昂揚與悲傷壓抑心理所契合的色彩、音樂、明暗都是不同的，銀幕空間的感知維度比小說空間更加多元。電影中對“人的生存”母題的表達是音畫與電影情緒、節奏的和諧統一。

（二）從文字語言到影音圖像的敘事單元轉化

“電影是對傳統文學力量的神秘挑戰。”[14]文學小說和電影在敘事上是具有親緣性的，電影從發明之初的定位就是講故事的機器，尤其是電影敘事學出現以后，電影敘事直接吸收了語言學的概念和方法，從理論上電影實現了“再現前提下的敘述方式”[15]。但是小說是以語言文字為基礎建立敘事框架，而電影則是以圖像為基礎建立敘事框架，二者是有差異的。小說中的敘述人稱有第一人稱、第二人稱和第三人稱這三類，從“我”“你”“它”“他”“她”的言語活動中很容易就能區分，但是在一篇小說中很少使用多個視角交替敘事，因為這會造成文本閱讀的邏輯混亂。電影表達則更加靈活，影片敘事可以結合多個人物的視角，可以從不同人物信息中拼湊出完整故事，也可以反映出不同人物對于同一問題的不同立場與看法，多線并行也不會造成觀影的混亂；不僅如此，電影中沒有人物，僅由音樂、圖景組合的片段也可以作為非角色視角敘事，從而增添出一些意料之外的感知效果。

此外，畫面語言的隱喻使得敘事層次更有深度，影片也更加耐人尋味。視覺隱喻的實現是畫面內的視覺結構賦予的，小說中對于末日的描述使觀眾只看到文字語言表達的“苦難”，而電影則可以借助技術性手段，將描述性的話語變成直接可觀看的圖像。科幻與未來之間只有一道時間之隔，借助電影技術就能以銀幕化方式呈現對末日圖景下“人類生存”情況的想象，正如楊德昌先生所言：“電影發明之后，使人類的生命比起以前延長了三倍”[16]。例如，諾亞方舟是《圣經》中提到的末日來臨時人類最后的避難港灣，在電影《諾亞方舟》（1999）和《諾亞方舟：創世之旅》（2014）中都對諾亞方舟進行了可視化的設計。通過銀幕讓觀眾看到了未來的末日場景，生動形象地描述了人類生存下來的因果，真實感使得電影更具震撼力和感染力。

三、《星際穿越》中“人的生存”母題的銀幕化表達

科幻的發展與時代的發展是同步的，影片《星際穿越》中的生存危機的預設演繹和尋找新家園的虛擬化探索都是根據世界的科學文化發展現狀而想象表達的。

（一）生存危機的預設演繹

“科幻電影不是關于科學的，而是關于災難的，此乃藝術最古老的主題之一。”[17]尤其是過度工業化造成了嚴重的生態環境問題，而現代社會對于世界的理解既不同于古希臘時期人們認為的具有無限延綿性的宇宙時空，也不同于中世紀宗教神學中的彼岸世界，更沒有永生不死的神。宗教改革和文藝復興提升了“人”在主觀世界的主體地位。康德“哥白尼式革命”的認識論將人與外在世界的命運緊密聯系在一起，世界是人生存的外在物質環境。[18]馬克思也指出，我們生活在一個物質性的世界里，任何精神活動都需要依托物質基礎，人類生存與社會經濟、外部環境休戚相關。[19]而作為物質體的地球資源是有限度的，生態文明觀的出現就是對現代社會無節制開發的反思，在現實生活中生態危機對人類生存的威脅已經不可忽視。

人的主體地位的提升反映在銀幕上就是電影中對于人的未來討論逐漸增多，《星際穿越》電影中表達的是在地球末日框架設定下的人類種族拯救計劃的敘事：彼時地球上風沙暴虐，食物及其他各種生存所需的資源稀缺，各種活動都有可能被突如其來的風暴中斷，并且由于環境惡化，植物正在不斷枯萎，難以產生滿足人類生活的氧氣。“科幻空間的另類呈現，其實是對現實世界的政治秩序、媒介符號、社會結構等多方面空間版圖的剪影。”[20]近年來，全球極端天氣事件愈發頻發，已經嚴重影響到全球糧食生產體系。根據聯合國報告顯示，2015年前后世界的饑餓現象開始呈上升之勢，2020年饑餓人口的增幅已經超過人口的增幅。[21]所以，影片中氣候災難的設定并非空穴來風，是對“可能性的幻想”，它透露出電影人對未來世界的擔憂。《星際穿越》中敘事時間設定在糧食極端稀缺的末日時代，是為了在銀幕上以預設演繹的方式尋找應對這種末日危機的解決之道，從而保護人類種族的延續。

（二）尋找新家園的虛擬化探索

銀幕上尋找新家園的虛擬化探索是根據現實而創作的拯救策略，虛擬化的空間探索結果無論成功與否，都能給現實生活中的人提供經驗和教訓。《星際穿越》中，當飛船靠近黑洞時以仰拍的角度來呈現黑洞的深邃宏大，在簡單的色彩設計和明暗對比之下為觀眾呈現出詩意美學的奇觀，令人肅然起敬，以感嘆宇宙的浩瀚與人類的渺小。“《星際穿越》的動人之處也正在于此，該片將歷史、現實與未來的開拓故事粘連在一起，塑造了星際時代新的航海英雄，由此激發了觀眾感同身受的思想情懷，與西方數百年來堅持的社會精神與價值觀形成共鳴。”[22]自古以來，人們就渴望像小鳥一樣飛行，正是這種好奇的本能驅使人類進步，畫家達·芬奇就在《論鳥的飛行》手稿中研究設計出能夠飛行的撲翼機。20世紀“阿波羅”登月計劃的成功再次激發了人們對于外太空的好奇，帶來了一系列新技術和新方法。科技進步也鼓勵文學家們在創作中要大膽想象，電影能夠突破現有的科技領域，提出對未來的假設性設想，助力人們將某種虛構出來的概念存于現實社會。“在某種意義上而言，好萊塢科幻電影及其各種亞類型乃是后人類生命具象呈現的最主要載體。面對人工智能與生物技術的快速發展所帶來的不確定性，這些影片可以說觸動了我們最明媚的希望和最晦暗的恐懼。”[23]

《不要溫和的走進那個良夜》（Do Not Go Gentle into That Good Night）是英國詩人狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas，1914-1953）呼喚父親不要喪失求生意識，為病危的他所創作的一首詩歌。“不要溫和的走進那個良夜”這句話也是電影中的老教授臨終前一直念叨、反復出現的一句話，它是整個電影想要表達的人生態度：即使世界末日，也不要放棄希望。當地球不再適宜人類生存的時候，面對末日災難的考驗盡顯人性百態。有的人平靜地在狂沙中行駛，尋找一個暫時躲避的庇護之處，等到風沙過去繼續平常生活，逃避麻木地面對危機；而有的人則坐上飛船離開家園，在未知的星際中尋找新的棲息星球，正是因為有這些探險者的前赴后繼，他們懷揣對家人、對整個人類命運的情感穿越時空，才能進入未來的高文明人類創造——蟲洞和四維超正方體，才能引導庫珀加入布蘭德教授的計劃，拯救地球上的其他人類，將不可能變為可能，拯救人類的不是神而是人類自己，這也是西方國家的普遍價值觀，即整個世界歷史的靈魂就是英雄的歷史。

結語

科技的發展孕育了科幻小說這一新的文學體裁，但是科幻小說在發展過程中又反過來成為一種解讀科技的思想實驗，在敘事中對沒有發生過的事情做出了特別的哲學詮釋。末日情境下的“人的生存”問題一直是英美文學中傳統的熱點話題，尤其是疫情之后人們越來越有危機意識。而中國科幻文學起步較晚，當下的科幻電影市場也表現出供需失衡的局面，解讀《星際穿越》中的文學傳統既有利于電影人厘清科幻電影文學的脈絡，也能幫助我國科幻小說中的文學傳統實現電影化，助力中國科幻影業健康發展。

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【作者簡介】? 杜 鵑，女，重慶人，重慶外語外事學院英語學院講師。

【基金項目】? 本文系重慶市社會科學規劃“英語專項”資助課題“‘一帶一路倡議和重慶高校‘走出去戰略研究”（項目編號：2019WYZX17）階段性成果。