批評的隱形“契約”與主體建構

內容提要：文學批評是批評家對作家作品等的個性化、主觀化闡釋，它當然有著自己的權力與自由。但文學批評又依循著讀者的訴求、作家的期待、社會的規約，因此它又是受限的不自由的。由此形成了文學批評與作家作品之間的“隱形契約”。當下文學批評所以出現種種亂象，原因就在一些批評家不明白他的批評有一種“隱形契約”，他的權力是有限的。一個批評家要真正樹立起自己的主體形象，就一定要遵循這一契約，堅持學術精神，探索藝術真理，在批評實踐中建構自己的批評大廈。

關鍵詞：文學批評" 隱形契約" 主體建構

一

文學批評與文學創作，再進一步說批評家與作家作品，是一種什么樣的關系呢？從理論上說似乎是簡單的、清晰的，但現實中卻是復雜的、模糊的。特別是在社會與文學變遷、轉型，現實中功利主義、世俗誘惑漫延的今天。文學理論昭示，文學批評與文學創作二者是互動互為、相依共存的。而在批評實踐中，二者的關系存在著各種可能，隔膜、矛盾、相輔、相成，乃至利用、扭曲，不正常的時候常有。一些批評家忘卻了文學理論中的規則，把批評與創作的關系，轉換成了世俗社會中的關系，批評蛻變成一種砝碼、工具，造成了文學批評領域的種種亂象。近年來，筆者越來越意識到：文學創作作為一種社會文化產品，文學批評作為一種社會學術公器，二者其實有一個隱形的“契約”，維系著兩種精神生產，引導、規范著文學批評的實踐。只是這個契約是無形的、潛在的，有的批評家認識到了，有的批評家沒有意識到。

在今天，文學批評的功能與價值，已越來越被社會和公眾所認知。文學批評起著引導作家、啟迪讀者、促進社會的多種作用。文學批評是批評家個人閱讀基礎上的提煉、擴展、升華，它已脫離了個人感受的原初形態，成為一種普遍的、社會的精神產品，或者說它代表了一定的讀者群，代表了某種社會思想觀念。當然，如果批評家讀過某個作家作品，獨抒性靈，隨意成文，束之高閣，也不與人交流，那自然還是私人產品，與公之于眾的文學批評有著本質的區別。王一川在主編的《文學批評新編》中明確指出：“從文學批評與作家的關系來說，文學批評對文學創作具有一定的建議或引導作用。……優秀的批評家往往是作家的知音和諍友，他能敏銳地發現文學作品中蘊涵的獨特的藝術價值，并給予這部作品以恰當的解釋和評價。”a文學批評家面對他選擇的某位作家包括批評家、某部作品，乃至某種文學思潮、某個文學現象，他需要的是堅持學術規則，深入作家作品、思潮現象的內部，作出客觀準確的判斷，寫出嚴謹而有創造性的文學批評。這樣的批評，才能讓作家服氣、受益，才能體現出文學批評的力量、價值。人們常說批評家是作家的“知音”“諍友”。所謂“知音”，就是說真正懂得、理解作家，所謂“諍友”，就是說明辨是非、坦率直言。文學史上，這樣的批評家與作家的關系，比比皆是。但現在這種關系發生了深刻變化，作家與批評家的相互期待，已摻雜了諸多功利的、人情的、交易的色彩。作家期待批評家的是，多說好話、盡量拔高、擴大影響。而批評家期待作家的是，借你之名、樹我形象、利益共享。于是，肯定的、夸大的、頌揚的文學批評成為潮流，而批評的、說真話的批評逐漸減少并被潮流所淹沒。導致文學批評風氣、生態的失衡、變異，阻礙了整個文學的良性發展。

文學批評是整個文學生態鏈中的重要一環，蘇聯美學家鮑列夫在《美學》一書中說：“批評既幫助藝術家，也幫助讀者了解當代藝術，既了解時髦藝術，也了解經典藝術的遺產和傳統，又了解整個藝術文化。”b文學批評既承擔著這樣繁多、重要的文學使命，它的寫作就必然受著多方面的制約、規范，特別是受著文學創作主體——作家的規約、要求。批評家自然在解讀、評價作家作品時有廣闊的自由，但這個自由是在各種約束、限制下的自由。并沒有哪個人主動去訂立一紙契約，但讀者的閱讀需求、社會的理性規范、學術的內在規則，特別是作家精神上的期望，種種合力就凝聚成一種看不見的批評“契約”，需要批評家和作家共同遵守的契約。什么是契約？是指雙方或多方共同協議訂立的有關買賣、抵押、租賃等關系的文書，形式有文字合同契約，有口頭的、精神的契約。批評家與作家之間的契約，就是一種精神性契約。這份批評契約，至少應當包含三方面的內容條款。首先是：批評家自主選擇批評對象，旨在啟迪、引導作家，促進文學良性發展。其次是：批評家與作家具有平等地位，倡導“對話式”批評，共同探索思想、藝術規律和真理。最后是：批評家遵循批評的“游戲規則”，堅守學術、實事求是、努力得出準確的創造性的批評結論。這樣的批評契約，就深藏在文學的秩序中，深藏在文學史的發展中。優秀的、杰出的批評家都遵守了這一契約，才寫出經典的、不朽的文學批評著述來。

二

新時期以來，文學批評新方法的研究與推介，成為一門顯學。但與批評方法密切相關的一個問題卻關注不夠，就是批評的“定位”問題。所謂批評定位，就是批評家面對批評對象，所選擇的立場、角度、姿態等。就像攝影師拍照時，選擇站位、角度一樣。批評有了這樣的定位，才會有批評方法的運用，而批評方法又制約著批評定位的選擇。二者都很重要。一般來說，一個批評家的批評定位，往往是穩定的、固定的，但面對不同的批評對象，有時也會因人因文而異。批評定位大致有三種類型，一種是俯視式，即選擇高于批評對象的位置，用審視的、挑剔的眼光，看取、評判對象。這種批評主觀大于客觀，朱光潛稱之為“自居‘法官’地位”的批評。另一種是仰視式，即選擇低于批評對象的位置，用肯定的、贊賞的眼光，美化、評價對象，這種批評同樣是主觀超越客觀，信奉的是盲目的“好作品主義”。還有一種是平視式，即選擇與批評對象平等的位置，用平視的、交流的姿態，探索、解讀對象。這種批評把主觀與客觀融為一體，力求發掘出批評對象的深層規律與本質。學界把這種批評稱為“對話批評”。三種批評定位并不絕緣，批評家在不同的情況下，也會兼而用之。三種批評定位各有優勢、劣勢，也無高低貴賤之分。但多數評論家更青睞、倡導平視式的對話批評。

當前流行的、熱鬧的文學批評，是仰視式批評和俯視式批評。仰視式批評的盛行是批評家和作家共同需要、合謀的結果。二者之間既往那種單純的、藝術的關系漸漸淡薄、消失，取而代之的是利益、互惠的關系。一位作家去找批評家寫評論，絕大多數是要求說好話、唱贊歌的，而一位批評家給某一位作家寫評論，心里琢磨的主要是關系、利益、結盟。這樣的雙向需求成為一個龐大市場，成為一種批評潮流。俯視式批評是社會的、讀者的需要，它往往能發出一些與眾不同的聲音，甚至驚世駭俗的聲音。讓人眼前一亮、思索不已。俯視式批評又有三種類型。一種是學理式的，批評家往往具有豐富的學養、敏銳的洞察，總能高屋建瓴，切中肯綮。但也常常有主觀武斷、過度闡釋的現象。另一種是揭示式的，批評家思想開闊、眼光敏銳，常常拿名家名作開刀，洞幽燭微、一針見血。然而也難免有以偏概全、嚴重誤讀之弊。還有一種是“棒殺式”的，批評家不講規則、學術，專以揭短、謾罵為業，目的往往不可告人。這類批評已不屬于學術范疇。揭示式、“棒殺式”批評被稱為“酷評”“罵評”。魯迅當年曾批評文壇上的“捧殺”“棒殺”現象，這種現象綿延至今。但不管是仰視式還是俯視式批評，批評家與作家的關系都不大正常，甚至是一種扭曲、變異的關系。

比之仰視式、俯視式批評，平視式的“對話批評”是一種更吻合學術精神、更符合批評契約的批評范式。應當承認，這種對話批評大量存在于批評實踐中，文學發展中，才使當下的批評有了扎實的積累與建構。許多評論家在他們的著述中，都涉及了對話批評，但零零星星，缺乏精深的、系統的論述，至今還未見成熟的專著。對話理論是西方現代闡釋學中的核心內容，伽達默爾、海德格爾等對對話理論做了深廣的研究和開拓，建構了宏大精深的現代闡釋學。對話理論在法國文學理論家托多洛夫手里，形成了初具規模的對話批評理論，又在俄國批評家巴赫金那里，建構成一種高深而卓越的文學批評范式。對話批評的基本理念，是既摒棄了那種以批評家為尊，主觀的、強制性的解讀與判斷，即那種俯視式批評;也摒棄了那種以作家為尊，俯就的、迎合的概說與評論，即仰視式批評。它強調批評家與作家以平等的地位，共同探討文學以及文本，具有同等的義務與權利。這正是對批評契約的一種承諾與踐行。

誠然，對話批評的實施是復雜而困難的，批評家的批評對象，是作家以及批評家，因為對批評的批評也是文學批評的重要范疇，是具體文本、是文學思潮與現象等等。批評家自然可以直接與作家本人對話，寫成真正的對話批評文章。但更多的情況下，作家本人是缺席的，他面對的是文學的、批評的具體文本。此時，他要假設作家是在場的，從文本中探索作家是如何創造文本世界的。正如托多洛夫所說：“對話批評不是談論作品而是面對作品談，或者說，與作品一起談，它拒絕排除兩個對立聲音中的任何一個。被批評的作品不是應起‘元語言’作用的物，而是批評家所遇到的話語，被批評的作家是你而不是‘他’，是我們與之探討人類價值問題的對話者。”c此時的對話中，是批評家與作家兩個主體。對話批評是一種充滿矛盾、探索、交流、融合的批評。批評家不斷地細讀、復讀文本，不斷地否定自己、傾聽作家，打破自己固有的“前見”，實現與作家的“視域融合”。最終，在重重突進的對話中，探索到了思想和藝術的真諦、真理。這一解讀和結論超越了批評家也超越了作家，既包含對作家作品的肯定、闡釋，也包含對作家作品的修正、引導。有評論家把批評形容為艾布拉姆斯所稱的“鏡”和“燈”，它可以像“鏡”一樣照出批評對象的真實面貌，又可以像“燈”一樣照亮批評家的前行之路。這樣的批評和批評家，作家無疑是臣服的、并引為知音的，讀者也是信服的、喜歡的，社會也是需要的、支持的。

三

批評家的主體性建構問題，是新時期文學中一個熱門問題，批評家需要打破左的思想觀念，確立自身的主體意識，更加自覺、自由地去評論文學創作、作家作品。而在今天市場化、世俗化社會中，批評家的主體性問題再次突顯，批評家要抵御各種力量的壓迫、誘惑、異化，重塑自己的主體思想和人格，在批評實踐中寫出真正具有學術價值的作品來。正如於可訓所說：“文學批評既是批評主體積極能動地‘改造’和改變批評對象的實踐活動，同時又是批評主體借對批評對象的‘改造’，并通過批評對象，確證和實現自我的‘本質力量’的一種自我意識或自我認識活動。”d

批評家要注重自身的道德人格修煉。這里并不是說像過去時代一樣，要求批評家做一個純粹的、高尚的“完人”，而是說在今天這樣一個物質化、功利化時代，批評家必須守住道德人格底線，才有可能成為一個合格的批評家。成仿吾很早以前就說過：“像真的文藝作品必有作者的人格在背后支持一般，真的文藝批評必有批評者的人格在背后。他對于他的對象，也像創作者對于一切的現象一般是很公允而沉著的。”e這番話在當下依然是真理。一個批評家在批評作家作品時，他心心念念的是關系、人情、名利，怎么能夠寫出具有學術品格、并經得起作家、讀者檢驗的作品呢？我們的很多批評家，并不缺乏知識、思想、才華等，但為什么難以站立起來？我們的一些批評家，寫過大量有思想有學術的文章，但幾篇應景附會或歌功順德的文章，為什么形象就轟然倒塌？根本原因就在沒有過硬的道德人格上。

批評家要努力提升自己的哲學、美學修養。一個好的批評家需要的知識常識、思想理論、藝術才情等，遠遠多于一個好的作家。就思想理論而言，社會的、歷史的、文化的、心理學的等都需要懂得，但更重要的是哲學、美學思想理論。今天的批評家也許在專業的思想理論上足夠豐厚，而最匱乏的是哲學、美學思想理論。普列漢諾夫認為：“批評的理想是哲學的批評，宣布對藝術作品的最終判決的權利也是屬于它的。”f為什么要把哲學“凌駕”于批評之上，就是因為哲學是對世界、社會、人生的一種洞察、提煉、抽象，它能幫助批評家更清晰、精準地把握批評對象。現在一些批評家特別是年輕批評家，沉浸在作家文本所營造的紛亂的事件、人物中難覓頭緒;纏繞在學術研究繁復的框架、概念中難以自拔。原因就在缺乏哲學的慧眼，不能化繁為簡，洞悉世道。還有美學思想理論，既然作家的文本是按照審美規律與思想創造的，就應當用美學思想理論去觀照、解讀，但現在一些批評家熱衷于用現代后現代文化學的思想與方法去闡釋，很大原因是批評家不懂美學思想理論、藝術規律，使文學批評變成了非文學的泛文化批評。美學思想理論的匱乏現象亟待改變。

批評家要自覺打造自己的批評方法。現在文學批評方法的資源豐富多姿，有中國現當代文學承傳下來的社會歷史批評、歷史美學批評，有西方現代五花八門的新批評方法，有中國古典文學的批評方法。但遺憾的是，批評家大抵使用的是現當代承傳下來的社會歷史批評。這是脫離社會和文學的發展演變的，也是不利于建構現代文學批評的。最近廣西師范大學出版社出版了奧地利文學理論家奇馬的《文學社會學批評》，著者力圖把社會學批評、精神分析批評和結構主義批評取長補短，熔鑄成一種以作品語言結構為主體的新的批評方法。他的探索和實踐，值得中國批評家借鑒。批評方法的改革創新，就會帶動文學批評的突破與發展。

注釋：

a王一川主編：《文學批評新編》，北京師范大學出版社2011年版，第22頁。

b[蘇]鮑列夫：《美學》，喬修業、常謝楓譯，中國文聯出版公司1986年版，第506頁。

c[法]茨維坦·托多洛夫：《批評的批評》，王東亮、王晨陽譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第175頁。

d於可訓：《文學批評理論基礎》，北京大學出版社2014年版，第186頁。

e成仿吾：《成仿吾文集》，山東大學出版社1985年版，第178頁。

f[俄]普列漢諾夫：《車爾尼雪夫斯基美學理論》，《文藝理論譯叢》1958年第1期。

（作者單位：山西省作家協會）