田漢：歷史狂飆中的一枚落葉

田漢難忘1920年在日本和郭沫若的那次合影。

在他的記憶里，攝影師奇怪他們的姿勢過于規范，近似于雕像。只有他們自己心中明白，他們恰恰是有意呈現出歌德和席勒的銅像狀。顯然，自信與浪漫的他們，希望有那么一天，人們會同樣仰望他們。

在許多時候，田漢和郭沫若的名字是可以連在一起的。

他們一同參與新文學的創造。當他們和在上海的宗白華以《三葉集》一并出現在人們面前時，就注定要在20世紀中國的文化發展中，各自占據一席之地。他們都是20世紀30年代左翼文藝運動的重要代表人物，擁有同樣的理想與熱情；抗戰初期他們同在國民政府軍事委員會政治部第三廳，穿著國民黨將軍的戎裝；他們對戲劇一直表現出同樣的興趣，始終保持著友誼；他們以同樣的熱情，歡呼一個新時代的到來……可是，這僅僅是一些表象。實際上，在歷史演變的過程中，在個人與環境的對應變化中，田漢與郭沫若在許多方面有著很大差異。

和田漢相比，郭沫若很早就表現出對從政的興趣，“女神時期”的詩人情懷在他身上似乎來去匆匆。當他在北伐戰爭中穿上戎裝時，田漢還沉浸在南國藝術學院的藝術氣氛里，保持著留日時對藝術的熱情與理想。30年代他們雖然同屬左翼文化陣營，但性格的差異卻一日日顯現出來。

最大的區別也許就在以后。五六十年代，身居高位的郭沫若和以往已經大不相同。地位的變化，使他不再能緊貼民眾，熱情的火已熄滅，昔日的狂放、浪漫和個人色彩，早已淹沒在不間斷的謳歌、演講、討伐之中。

田漢自己在“文革”前的一次檢討中曾經回憶到這樣一件事：“在北京飯店有一次說要到法國去，我曾給郭老寫了封信，還引了一句‘瓊樓玉宇高處不勝寒’，意思是諷刺他有官氣，為這陳家康批評過我，說這也是一種在野黨的態度，這種流露是很不好的。”

田漢雖然是在自我批判，但這正說明他有所不同。當然，他曾留下一些今天看來顯得可笑幼稚的詩作劇作，也曾在此起彼伏的政治運動中，不可避免地扮演過“批判者”的角色。但是，他始終擁有一個藝術家的情懷。在更多的時候，他未曾失卻自己。他說，他寫，他唱，如他所思，所想，所感。

在有的人看來，田漢也許缺少深沉穩重，思想也不見得深刻，在現實面前，他也許缺少深邃的目光。然而在我的眼里，這些不必苛求，對于田漢，難能可貴的是，他沒有讓時光帶走他早年的性情，沒有讓政治耗去身上的坦率。他還是一個性情中人。

是的，田漢是一個性情中人。從20世紀30年代起，他更習慣人們叫他“老大”而非通常的“先生”。一種多少帶有江湖氣的稱謂，恰恰顯出田漢的性情本色。因有這樣的本色，他才能在特殊的歷史環境中擁有不同于他人的瀟灑。

因性情猶在，思想便不會衰老，精神還能激發出活潑與新鮮。因性情猶在，他便能在時斷時續的眾說紛紜中，發出自己獨特的聲音。因性情猶在，他仍能不時找到藝術感覺，在創作的時候，進入一種自己也未必清醒意識到的境界，從而為我們留下《關漢卿》《謝瑤環》《白蛇傳》這樣一些名作，還有那些至今仍發人深省的言談。

田漢，一個性情中人，在20世紀這樣一個不平凡的世紀，他所有的一切，功或過，對或錯，歡樂或痛苦，輝煌或黯淡，都因此而發生。最后，“文革”中他生命的悲劇結局，也因此而發生。

一

對于田漢，1930年是他人生的轉折點，那一年他寫出了長達幾萬字的《我們的自己批判》。

自我批判即自我否定。受一些左翼文藝家朋友的影響，田漢這時參加了左翼文化運動，他顯得比別人更加不滿于自己的過去。

他用當時流行的語言、觀念，給自己的創作，給曾經熱鬧非凡、頗有建樹和影響的“南國社”“南國藝術學院”的戲劇活動，戴上資產階級、小資產階級的帽子。

敢于徹底否定自己，這顯出田漢的可愛。像他這樣一個激情大于冷靜的人，一旦做出某種選擇，用激烈的方式談論自己，似乎是情理之中的事情。

1930年的田漢，就這樣終于與過去告別，成為他的左翼朋友中的一員。

他的《咖啡店之一夜》，他的《湖上的悲劇》《古潭里的聲音》……他的所有對美的毀滅而產生的傷感、憂郁，與勃勃興起的斗爭相比，已顯得不合時宜。

田漢現在需要的是斗爭的吶喊，如他在1933年所表達的，他要“以粗野而壯烈的啼聲報告東方的曉色”。

田漢告別了他的“南國時代”。

那的確稱得上是他自己的時代。同時代的其他文人，很少有人能像他這樣在長達十年的時間里，那么執著地在創作上、在劇社、在刊物、在學校涂抹個人的色彩；也很少有人能像他那樣吸引那么多才華橫溢的人物，又將一個個風華正茂的新人哺育出來。“南國”，在很大程度上可以作為他的代名詞。

“南國”隨著田漢宣布自我否定而告終。他的《我們的自己批判》將一切否定得那樣徹底，即使同為左翼文人的一些朋友，如夏衍，也認為不那么妥當和準確。當年田漢當然沒有這么想，他要做的就是向世人證明他已經完全與過去告別。于是，他愿意在對一些老朋友的批評中，顯出他的變化。

宗白華是田漢走上文壇后最早的一個朋友，轟動一時的《三葉集》把他們和郭沫若連在一起，成為“五四”新文學最初的重要成果之一。

宗白華后來去德國留學研究哲學，回國后成為大學書齋里的學者。在田漢的眼里，宗白華顯然不再具有早年的銳氣和活力。他不滿于友人做一個學者，而且只講授屬于“資產階級”的學問。

這種對友人落伍的遺憾與不滿，同樣貫穿于田漢對徐悲鴻的批評之中。徐悲鴻從歐洲留學回國后，曾是田漢南國藝術學院的一個重要支柱，但在自認為已經接受了新思想、成為新興藝術隊伍一員的田漢看來，徐悲鴻當然已經大大不合時宜。他的畫，他的言談舉止，都與田漢所推崇的新興階級藝術相距遙遠，而這是變化后的田漢不能贊同和不能接受的。

田漢批評徐悲鴻“沒有一種為新興階級的藝術而奮斗的心思”。當時，在南京的徐悲鴻、宗白華等一批大學教授，為一些歷史文物遭到破壞而焦慮，并為此發表聲明呼吁保護它們。

而在田漢看來，他們的這一行為十分可笑。于是，他批評徐悲鴻“目擊許多民眾的痛苦，獨為著棲霞山古物被商業主義俗惡化而呼號”。至于徐悲鴻畫馬、畫歷史人物，則被田漢批評為“正在宣傳封建思想”。他這樣概括地批評徐悲鴻：“……無意識地成了資產階級的畫家。至少把他求真求同的意志軟化了，失了他認清現實的能力，因之他雖然有火一般熱的正義感，卻不敢為痛苦民眾而發。”

田漢承認，對徐悲鴻的批判也就是對他自己、對南國藝術學院藝術教育的批判。在走進左翼隊伍的一開始，他便這樣顯示出自己的態度。

田漢的批判與自我批判，當然不僅僅是一種個人行為。在階級、團體利益和意識大大高于個人的時候，田漢所接受的新的影響，必然導致他做出這樣的選擇：對所有不符合自己標準的一切，給予過多的貶斥，且不能認可所有與自己不一致的東西。

對梅蘭芳的嚴厲指責，也許更能說明田漢身上所受到的這種影響。

說實話，當我第一次看到田漢批評梅蘭芳的文章時，真的不能相信出自他之手。田漢對戲曲的偏愛，在左翼文人中算得上最為突出的一位。

在南國藝術學院時期，他的文藝沙龍中，就經常出現周信芳、高百歲這樣的京劇界著名人物，相互之間有著良好的關系。可見他并不排斥舊戲，且支持京劇改革。

不過，在30年代，田漢以及其他一些左翼文人，卻認為梅蘭芳身上一直在散發著封建的腐朽氣息。因此，他一再撰文進行嚴厲批評。

1934年，田漢發表過一篇長文《中國舊戲與梅蘭芳的再批評》，他認為，“五四”時期批判封建舊戲的一些人，如胡適、傅斯年、錢玄同、周作人等，30年代時已經落伍，反倒開始支持起舊戲，從而“到了今日也成了革命群眾批判的對象”。

作為新興藝術的代表，田漢認為京戲盛衰的命運與殘余封建勢力之消長息息相關，而梅蘭芳更是一個主要代表。他這樣說梅蘭芳：“在舞臺扮演的是深宮的美人，在階級的斗爭場里所扮演的是播散封建意識的活工具。”

于是，在封建遺老遺少的包圍下，梅蘭芳成了散播封建意識的“天女”，而支持幫助梅蘭芳的齊如山，則被田漢稱為“代表封建階級向梅蘭芳起作用的戲劇家”。

在1935年的另一篇文章《對于戲劇運動的幾個信念》中，田漢還這樣說：“梅蘭芳博士們雖自以為在那里發揚中國現代文化，在人家的眼中只是一具前時代的美麗的殘骸。”

批評宗白華、徐悲鴻也好，批評梅蘭芳也好，其中的偏頗今天看起來當然十分明顯。但當年的田漢不會意識到這一點。

不過，批判歸批判，實際上在田漢心中，“南國”并沒有被拋棄。相反，隨著時間的推移，他越來越看重“南國時代”對于中國戲劇運動、對于他本人所具備的重要意義。

在1962年的一次戲曲電影座談會上，田漢便這樣說：“從南國社到現在，我們都沒有總結經驗。這不是光榮的，而是可恥的。這是不負責任的做法。完全應當總結出幾條經驗來，免得后人又要重新摸索。”

田漢的難得正在于此。他還是在盡可能地以一個藝術家的眼睛回望歷史，他還是在用當年洋溢著浪漫氣息的心靈感受歷史。當我們細細了解現實生活中的田漢時，便不難發現這一點。

這是田漢的幸運。他能夠仍然保持著藝術家的氣質，個人的性情也不像有些人那樣，完全被歲月和政治風雨侵蝕殆盡。這樣，現實變化和藝術創作的實際，會在有意無意之間把他矯正，讓他不時呈現出生命的華彩。

二

生活中的田漢，光頭，手搖折扇，喜歡揮毫題詩。人們的回憶文章，簡單地為我們勾畫出這樣一個風流倜儻的形象。

田漢好像并不太在乎人們怎樣看待自己的舉止，他看重的是自己性情的隨意。不止一個前輩對我談到抗戰時田漢的一件事情。那時他在國共合作后的國民黨總政治部第三廳負責戲劇工作，同郭沫若一樣，他也被授予軍銜。一個文人，有了身著戎裝的機會，他顯得比其他人更為興奮。于是，不管什么場合，他總是戎裝在身，佩戴少將軍銜，腳踏長筒軍靴，即使長途行軍，即使腳磨出血泡，他也愿意如此。新鮮感與自豪感是有的，當然也有炫耀的意味。

我想，這大概就是一個真實的田漢。他無須為別人而掩飾自己。在他人看來帶有一定表演成分的行為，在他未必是刻意為之，反倒可能是真誠的袒露。我猜想，更多的時候，他和人們通常所見的許多藝術家一樣，希望自己在生活場景中成為人們關注的中心。

可以這么認為，從性情本身來講，田漢推崇的是真摯。

早在1920年，田漢就這樣說過：“我最愛的是真摯的人。我深信‘一誠可以救萬惡’這句話有絕對的真理。‘誠’之一字，在新倫理也好，舊倫理也好，都是不可少的基本要素。”

我不知道以后的日子里，他是否還記得年輕時的這一表述，他是否還贊同這一看法。但他于歷史風雨中時而表現出的性情灑脫，讓人看到他的內心深處，仍然珍藏著對真摯的珍愛和留戀。

1956年田漢進行過一次重要旅行，他以人民代表的身份四處調查藝人的生活現狀。他當時早已是身居要職的戲劇界領導人，可是仿佛只有在藝人中間，他才能找到真正屬于自己的感覺。座談會、訪問、調查、談心，面對人們的真誠面孔和生活窘狀，面對藝人們藝術青春的無謂消磨，他無法保持冷漠和平靜。

他當然沒有忘記自己領導人的身份，也不會忘記常常被視為第一位的政治原則，但他的的確確似乎又回到了“南國時代”，又成為藝人中的一員。他不必表現出革命者或者官員的矜持，他更愿意貼近藝人，為他們疾呼，為他們請命。

那一年，他發表了《必須切實關心并改善藝人的生活》和《為演員的青春請命》。這些至今看來仍然不失其生命力的文章，當年引起很大震動是理所當然的。它們堪稱田漢以真摯性情發出的空谷足音。

他有感于藝人生存條件的惡劣，憤然于地方官員對藝術特別是對戲曲藝術的冷落與淡忘；他更不滿于一年年業已形成的政治上的形式主義，以不同方式在不同程度上消耗演員的藝術青春。性情與責任感，使他不能不為演員請命。

我相信，在四處調查和回京撰寫這些文章的日子里，田漢已經將全身心投進為藝人請命的莊重使命感之中了。

1958年創作《關漢卿》時，在埋頭于史料的時候，田漢也觸摸到一個鮮活的性格。在關漢卿體察民情為民請命的性格里，他與關漢卿有了性情的共鳴。

三

1961年創作《謝瑤環》時的田漢，與1958年創作《關漢卿》時的田漢，心境顯然有所不同。

短短幾年，人與事發生了難以想象的變化。從“大躍進”放衛星，到三年困難時期，從政治情緒的高漲，到廬山會議的錯綜復雜和彭德懷的被罷免，對于田漢和許多文人來說，很可能有一種夢境幻滅的感覺。

田漢便處在對自己對生活的重新認識過程之中。他這一時期發表的不少文章和演講，常常貫穿著對前幾年的思考。

1961年在為《文藝報》第七期撰寫的《題材的處理》一文中，田漢原先曾寫過這樣一段話：“我們對于革命從來不陌生，但對建設——特別對社會主義建設確實‘外行’，在社會政治實踐是外行，文藝創作上也調子不穩，不是‘左’了，就是‘右’了。一般地說，‘左’的毛病更顯著……”

過去田漢好像從來沒有如此明確地表達過這樣的意見，它的尖銳性顯然已超出了許多人所能接受的程度，在發表時很自然地被編者刪去。在一份“文革”中整理的批判田漢的材料中，這一刪改細節被披露出來。讀到它，我相信這是田漢真實的想法。

在同一文章中，田漢還反對劇作家盲目地追求戲劇事件的新聞性，反對跟新聞記者一樣圍繞在一些模范人物和先進人物周圍。這可看作是他對自己的反省。他顯然不會忘記，在創作《關漢卿》之后，他那么熱情地投身“大躍進”的熱潮中，受全民族豪邁、狂熱、浪漫、浮夸的感染，寫出一首首詩為人民公社公共食堂、為全民大煉鋼鐵喝彩。

隨著報紙上放出一顆顆“高產衛星”，田漢本人也不斷發射文藝創作的“衛星”。他僅僅用一個星期時間，就完成了一個十二場的話劇《十三陵水庫歌功記》（后定名為《十三陵水庫暢想曲》）。

不僅如此，一家報紙發表過這樣一則消息：《田漢鼓足干勁徹夜奮戰又寫成一部朗誦劇"" 大型話劇正在構思就要動筆》。消息說，田漢寫完朗誦劇《扭斷了枷鎖的阿拉伯人》之后，“又將就伊拉克共和國的誕生寫一部以反侵略斗爭為主題、以美英侵犯中東事件為中心的國際問題的大型話劇”。

但是，在一個有限的天地里，田漢又盡力做著自己能做的事情，以至于后來為此付出沉重的代價。

把陜西碗碗腔《女巡按》改編成京劇《謝瑤環》時，田漢做了一些重要修改。武則天不再作為反面形象受到咒罵，而是作為正面人物被加以肯定。結尾也改為悲劇結局。體察民情、深知民間疾苦的謝瑤環，不顧個人安危，敢于為民請命，與豪門貴族展開斗爭。最終，她與義士袁行健遭受權貴武三思和來俊臣的迫害，壯烈殉職。

在這里，我們又看到了貫穿于《關漢卿》的“為民請命”精神。從這一意義上說，謝瑤環也好，關漢卿也好，在塑造他們的時候，田漢的性情也得以升華。

1964年，在劇協召開的田漢批判會上，田漢就自己近年來的創作做了檢討，其中談到了《謝瑤環》的創作背景和過程。他說：

最后，談談《謝瑤環》。在西安剛看完《女巡按》后，有個初步想法，后來費了兩個月工夫，加了下工。之后，各地反應不一，據說云南反應最強烈。聽說還有個說明書，我沒有看到過。作為這戲的作者，責任很重大。周揚曾問過我在那三年困難時期有無不滿情緒。有同志提出這戲提倡告狀，關于告狀的話，走前確實聽到過。但主席關于席方平告狀的話既未發表，也非正式發言，是不該說出去的。關于在戲里提倡搞合法斗爭，我主觀上沒有這個意思。我主張歷史劇要寫人物，并不是為了傳播歷史知識。盡管是個戲，但被人認為是影射。怎么會有這么笨的影射呢？怎么解釋這個錯誤的行動，我只能說是那些為民請命的錯誤思想在作祟，以至不自覺地，很難壓抑地表現出來。

從前自信有正義感，在國民黨時期為民請命是有一定進步性的，但解放后還為民請命，站在黨之外，站在黨之上，不僅是錯誤的，而且是反動的。

曾幾何時，自己幾乎也到了右派的邊緣，自以為為民請命是做了件好事，實際上是做了壞事。

田漢這是在無情地貶斥自己。但是，執拗的他還是想有所辯解。

自我批判歸自我批判，當往事成為歷史之后，人們終于發現了田漢這些劇作的價值。

田漢將不會被人淡忘。因《三葉集》，因“南國時代”，因最終成為中華人民共和國國歌的《義勇軍進行曲》，也因《關漢卿》和《謝瑤環》。

四

幾年前，我在北京著名的舊書攤淘到一批中國劇協的舊資料，其中有不少涉及當時擔任中國劇協主席的田漢。首先引起我注意的，是1959年反右傾運動前后關系到田漢處境的兩份史料。

一份是1959年10月在反右傾斗爭運動中有關人士整理的田漢主要錯誤的材料；一份是斗爭結束時由田漢親自校對抄寫的、由田漢的秘書記錄的周揚與田漢的談話。對于田漢，是憂是喜，萬般感受，盡在心頭。

茲摘錄一部分如下：

田漢，男， 62歲，1932年參加工作，1932年入黨，現任劇協主席。

主要問題：

一、政治上一貫右傾。1956年，田漢同志以人大代表名義去各地視察，在上海電影廠聽到吳茵（右派分子）、石揮（右派分子）等叫囂說，黨和政府不注意培養青年演員，浪費演員的青春，并參加了該廠演員“訴苦”大會，表示非常激動，說木頭不用還會腐朽呢。到湖南得到康德（右派分子）、田洪（田漢弟，右派分子）供給不少反面材料。后又到廣東、廣西、武漢等地得到不少反面材料，回京后便寫了《為演員的青春請命》和《必須改善藝人生活》兩篇文章在《戲劇報》上發表，把演員在新社會的工作和生活描寫得十分凄慘，嚴重地損害了黨和政府的威信（《為演員的青春請命》一文被香港和日本的反動報紙利用）。

康德和田洪在反右斗爭中被劃為右派分子后，有些案情牽連到田漢同志。田不滿，認為材料不確，聲稱要寫文章進行反駁，讓其秘書收集材料和湖南打官司。

對河南豫劇演員陳素真（右派分子）表現右傾，喪失立場，1957年給《戲劇報》寫文章（題為《人民需要這樣的演員》）為陳素真翻案，批評甘肅省對陳素真的斗爭。并將陳素真的自傳材料拿來，準備寫一部總結其表演藝術經驗的文章為陳捧場。同年5月左右，陳素真住在田漢家月余（當時安娥同志因病住進了醫院）。反右斗爭開始后，劇協領導同志在田漢同志家中開會研究對吳祖光的斗爭問題，田漢隨便請陳素真參加會議，會后陳向吳祖光通風報信（當時未發覺陳被河南調回）。經發覺后田當即發一電報給河南省委。但當河南省將陳素真劃為右派時，田又表示不滿，以黨組書記名義給河南省委發一電報指責河南省不該過火，電文被伊兵同志發現未發出。1958年陳素真又來京到田漢家取自傳，田漢和陳談了話，并請母親和安娥陪同去看陳的演出。

…………

根據這份材料，從反右到反右傾，田漢都有著引人注目的、嚴重的“錯誤”。

這場斗爭在第二年6月間便告一段落。劇協對田漢的批判，被認為是“過火了”，田漢在反右傾斗爭中遇到的麻煩便這樣過去了。但這不是結束，而只是一次小小的“練兵”。

四年后的1964年，在毛澤東發出著名的第二個關于文藝工作的批示之后，劇協再次被視為“裴多菲俱樂部”而在文藝整風中成為典型。

這時，田漢又一次成為眾矢之的，在大會小會上反復被批判，反復做書面和口頭的檢討。有人批判他的“漢奸、叛徒人情”；有人對他熱衷于戲劇界的拜師傳統表示不滿。與后來“文革”初期的大批判相比，此時的批判顯得不溫不火，田漢也還被稱作“同志”，或者被尊稱為“田老”。

經過一連串的批判后，田漢做了自我批判。

然而，僅僅一年多之后，一切都變了。當1966年“文革”風暴席卷之時，田漢的悲劇不可避免。

五

田漢的悲劇早在1966年2月就已經啟幕。這時，《人民日報》發表文章，公開批判《謝瑤環》是反黨反社會主義的大毒草。盡管沒有公開點田漢的名字，但他顯然同此時已經受到公開批判的吳晗、鄧拓、廖沫沙“三家村”一樣，被逼向悲劇的懸崖邊。

6月，田漢被隔離審查；12月，他被捕入獄。

1967年，獄中病重的田漢被送進301醫院。即使在他病重之際，專案組仍在調查審問。后來親屬在醫院的病歷中，發現了有關的記錄。

1968年12月，田漢死在北京的冬日。“五四”時代脫穎而出的《三葉集》作者郭沫若、宗白華、田漢三人中，田漢率先離去，凋零于一片蒼茫。這一年他正好七十歲。

田漢去世時的名字不是“田漢”而是“李伍”。親人誰也不知道他的離去。他的兒子回憶說：“直到1975年10月專案組來向我們宣布父親是‘叛徒’的結論時，我才知道父親確實是死了，永遠見不著了。”

田漢留下了斷簡殘篇，兒子發現其中有兩首詩：

之一：一九六七年七月一日

先烈熱血灑神州，我等后輩有何求？

沿著主席道路走，堅貞何惜拋我頭。

之二：一九六七年九月二十五日

家里錢尚未寄來，九月已到月末，很著急，國慶十八周年即到，寫了一首七律，以表興奮：

締造艱難十八年，神州真是舜堯天。

擊金敲鼓豐收報，錦字紅書火炬傳。

海外斗爭雄似虎，宮前戲舞妙如仙。

美蔣枉自相驕殄，七億吾民莫比堅。

……但我還是有自信，我還能支持若干年，為人民做些有益的工作。

身處如此艱難的境地，田漢仍然保持著他以往的政治熱情和忠誠。

黃醫生又來親量血壓，說不高，低壓才七十，她真是親切負責。

久不得家信，不知老母安否？現在還關心我的人，就算她老人家了。

對于兒女們來說，這便是父親田漢留給他們最后的文字。

去世時，田漢沒有給親人留下什么，連骨灰也沒有。現在，他的骨灰盒里放著一支筆、一頂帽子、兩方印章、一頁精致的《義勇軍進行曲》樂譜和一本精裝燙金封面的劇本《關漢卿》。

當人們高唱國歌時，當人們重排田漢的戲劇時，當人們把田漢的形象予以詩化或者戲劇化時，歷史狂飆中的落葉，一直在翻飛，翻飛。

（責任編輯/金翎）