清代詞原論與詞體推尊

易竹溪

詞因隋唐燕樂產生，中唐詩人白居易、劉禹錫等偶爾作詞，五季為多。詩人偶作，只是興之所至，并不著意，而燕樂填詞，適合音樂，發為艷情，所以詩莊詞媚，表明詞體自始本有的體制特點。宋詞多為詩人余事，北宋尤其如此。李清照《論詞》謂歐陽修、晏殊、蘇軾以“學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海”，①胡仔：《苕溪漁隱叢話》后集卷三三，北京：人民文學出版社，1962年，第254頁。只如北宋柳永、周邦彥、南宋辛棄疾、吳文英等號為專家。兩宋詞論也未強調對于詞體的推尊。李清照《論詞》旨在維護詞體本色，不攀于詩。南宋王灼《碧雞漫志》推本詞體至于上古歌謠以及漢樂府的傳統，遠尊詞體之“正”，要歸音樂之本。元人作詞而濫曲，與詩愈遠，明詞愈趨輕艷，詞論如王世貞《藝苑卮言》謂“詞須婉轉綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨雦內奏之”，②王世貞：《增補藝苑卮言》卷一，明萬歷十七年（1589）武陵樵云書舍刻本，第10頁。旨在推尊詞體本色。然至清人詞論推原詞體于“風雅之正”與《騷》及樂府、唐詩，在推尊詞體的同時卻不甚符合詞體的本色；間及詩、詞之異，卻于詞體本色仍有保留。雖其所本不一，持論有異，但包括對于“詩余”的解讀，都歸尊體，其深層動機，是在振興一代詞學。

一、風雅之正與詞體之尊

《詩》作為中國最早的文學總集在漢代被經典化，后世無不推尊，“風雅”成為歷代普遍推尊的目標，這主要是由于《詩》學經義及“詩教”的強力影響，盡管四言后代罕作，而五、七言尤其是近體寫作迥異《詩》四言之制，也不合樂歌唱。詞講平仄，在聲律上必因近體格律過渡所成，而且長短參差，更為精致，較五、七言近體去《詩》四言更遠。但在清代，“詩教”之地位被不斷強化，“以重振清代的文藝教化精神”，③袁濟喜：《“溫柔敦厚”與華夏審美心理》，《國際儒學（中英文）》2021年第1期?！霸娊獭钡挠绊懸布佑谇宕~論，反映尊體和詞學振興的強烈意識。自來《詩》《騷》或《風》《騷》并舉，對于清人推尊詞體而言，只是借重之旨。清初徐巨源謂“詞亦道性情，即上薄《風》《騷》之意，作者勿認為閨幃兒女之情”。①江順詒：《詞學集成》卷一引徐巨源云，見唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，2005年，第3326頁?？怠⑶g田同之《西圃詞說》將詞比附“變風之遺”，要求“變而不失其正”，②田同之：《西圃詞說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1449頁。取于《詩大序》的經義。借經義以尊詞體，莫若常州詞派為甚，其創始人張惠言《詞選序》說：“詞者，蓋出于唐之詩人，采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞?！庇忠墩f文》“意內而言外謂之詞”，然后引申己說：

其緣情造端，興于微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。蓋《詩》之比興、變風之義、騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀，放者為之，或淫蕩靡曼，雜以猖狂俳優。然要其至者，罔不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非茍為雕琢曼辭而已。

自唐之詞人，李白為首……而溫庭筠最高，其言深麗閎美……宋之詞家，號為極盛，然張先、蘇軾、秦觀、周邦彥、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎，淵淵乎文有其質焉。其蕩而不反，傲而不理，枝而不物，柳永、黃庭堅、劉過、吳文英之倫，亦各引一端以取重于當世。而前數子者，又不免有一時通脫放浪之言出于其間。后進彌以馳逐，不務原其指意，破碎奔析，壞亂而不可紀。故自宋亡而正聲絕，元之末而規矩隳，五百年來，作者十數，諒其所是，互有繁變，皆可謂安蔽乖方，迷不知門戶者也。③張惠言：《詞選序》，見嚴明、董俊玨選注：《張惠言文選》，蘇州：蘇州大學出版社，2001年，第58—59頁。

張惠言倡導比興寄托之說，從而將起于唐季、興于燕樂的“文小”之體推至于《詩》的地位，對輕靈的詞體賦予厚重的經義承載。但詞體創作的歷史并不因為后來者的要求遷就風雅的標準，因而可取者寥寥，甚者則至于“破碎奔析，壞亂而不可紀”。事實上自五代以迄宋人之作，尤其是五代及宋初詞多寫閨閣香艷，而柳永詞則多寫煙花柳巷，或自抒懷抱，輕盈婉約，不關風雅，那么張氏的推尊就有悖詞的體制特點，導引創作走向“變體”。張惠言推崇溫庭筠之詞，堪稱艷詞的代表，但仍然牽強于“比興寄托”之義，例如《菩薩蠻·小山重疊金明滅》極其香艷，卻被穿鑿為“感士不遇也”，④張惠言：《詞選》，北京：中華書局，1957年，第12頁。視如《詩大序》“主文而譎諫”、⑤鄭玄箋，孔穎達等正義：《毛詩正義》，見阮元?？蹋骸妒涀⑹琛?，北京：中華書局，1980年，第271頁?；颉峨x騷》“美人香草”之實。⑥王逸《離騷序》：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草、以配忠貞……靈修美人，以媲于君?！币姾榕d祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第2頁。張惠言的詞論反映了乾嘉之世的思想和學術氛圍，對于傳統經學、文學的振興、集成和總結的愿望是清人自命的擔當，詞論反映了這種愿望，他們需要抬高詞作為“詩余”“小體”的地位，要在元、明詞衰落以后振作其學，恢復宋詞的興盛?？墒菬o限的推尊也將導致詞體特點的喪失。

不僅詞的內容，在詞體長短句的形式上，竟然也被附會“風雅”。與張惠言同時，馮金伯《詞苑萃編》卷一論詞體之原，更推“意內而言外謂之詞”之義，蓋“屈子《離騷》亦名‘辭’”，并且在《詩經》搜求“長短句”之“辭”如“殷其雷，在南山之陽”，“魚麗于跶，鯊”等等，竟指“此三、五言調也”，“此二、四言調也”。⑦馮金伯：《詞苑萃編》卷一，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1755頁。這真是懶惰而無謂的“考求”，如果要在上古典籍里尋找“長短句”的搭配，那么《尚書》中更多?！对姟窞樗难泽w，極少數非四言卻正是散語的摻入，何況并無聲律，怎能將隔越千古的句式直接比附？只是這也并非清人的發明，早在西晉摯虞《文章流別論》論詩句式之起，就已經采用這種簡單的方法，如謂“五言者，‘誰謂雀無角，何以穿我屋’之屬是也”，⑧嚴可均輯：《全晉文》卷七七，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1958年，第1905頁。“六言者，‘我姑酌彼金’之屬是也”，①嚴可均輯：《全晉文》卷七七，見嚴可均輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》，第1905頁。根本未及考慮節奏對于詩之句式定型的決定性作用。②易聞曉：《中國詩法學》，北京：商務印書館，2017年，第188、205頁。在馮金伯，只是為了抬高詞體，直接比附《詩》語而已。

這種比附在清代詞論中并不是個別現象。嘉慶許宗彥序吳衡照《蓮子居詞話》謂詞“無不濫觴楚《騷》，導源《風》《雅》，其趣一也”，蓋“命意幽遠，用情溫厚，上也”。③許宗彥：《蓮子居詞話序》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第2388頁。但歌樓瓦肆的調笑卻很難符合“用情溫厚”的《詩》學經義，即如被視為詞體之源的《離騷》，其“怨懟激發”也大大突破了《詩》的“溫厚”之旨，因而詞的創作歷史，大多“詞旨儇薄，冶蕩而忘返”，④許宗彥：《蓮子居詞話序》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第2388頁。這才是詞史的實際情形。及同、光間沈祥龍《論詞隨筆》謂“詞者詩之余，當發乎情，止乎禮義，國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，《離騷》之旨，即詞旨也”，⑤沈祥龍：《論詞隨筆》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第4047頁。卒使詞體的《風》《雅》推尊貫穿整個清代詞論的歷史。

二、“美人香草”的詞體傳承

清人推尊詞體，并及《詩》《騷》。自來二者并舉，習以為常。相比于《詩》，《離騷》“美人香草”的“比興”文學性更通于詩、詞，歷代詞作也不乏取于《騷》者。張惠言稱傳謂“意內而言外者，謂之詞”，⑥張惠言：《詞選序》，見嚴明、董俊玨選注：《張惠言文選》，第58頁。“屈子《離騷》亦名‘辭’”，⑦馮金伯：《詞苑萃編》卷一，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1755頁。這樣的解釋也是因襲元代陸文圭的說法，⑧田同之：《西圃詞說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1469頁。卻借“詞”“辭”通訓將詞溯源于屈《騷》楚辭，達到推尊詞體的目標。乾嘉間王初桐《小鯼嬛詞話》引徐君雅云：

詞如深巖曲徑，叢筱幽花，源幾折而始流，橋獨木而方渡，非具騷情賦骨者，未易染指。⑨王初桐：《小鯼嬛詞話》卷三，見屈興國編：《詞話叢編二編》，杭州：浙江古籍出版社，2013年，第1078頁。

王氏推原詞體于“騷情賦骨”而不至于《詩》，詞在現代“文學”觀念看來與《騷》為近，大約古人都視為“辭章”。明代胡應麟《詩藪》外編卷一謂“蒙叟《逍遙》，屈子《遠游》，曠蕩虛無，絕去筆墨畦徑，百代詩賦源流”，10胡應麟：《詩藪》外編卷一，上海：上海古籍出版社，1958年，第126頁?？煞Q卓識?！冻o》中的屈原作品以《離騷》為代表，“曠蕩虛無”切合《離騷》“多稱昆侖、冥婚、宓妃虛無之語”的特點，“虛無”的“浪漫”氣質是“騷體”的基本特點，與《詩》分章合樂的“現實主義”表現方法明顯有別，盡管《離騷》的這一特點被看作“皆非法度之政，經義所載”，11班固：《離騷序》，見洪興祖：《楚辭補注》，第49—50頁。但唯其如此才最為符合“辭章”或“文學”的本質。屈原之后，宋玉棄情敘物，將“騷體”變而為賦，開啟了漢大賦的模式。詞雖晚出，但大多分片，慢調或長調篇幅為長，所謂“深巖曲徑，叢筱幽花，源幾折而始流，橋獨木而方渡”，句法上較近體五、七言詩更為婉轉，章法上則需委曲鋪陳，例如柳永《雨霖鈴》善于鋪敘，與“騷情賦骨”確有相通之處。

清人對于詞與《騷》的看法是比較一致的。上引沈祥龍《論詞隨筆》已合《風》《騷》為論，又說：“屈、宋之作亦曰詞，香草美人，驚采絕艷，后世倚聲家所祖也，故詞不得楚《騷》之意，非淫靡即粗淺?！?2沈祥龍：《論詞隨筆》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第4048頁?！对姟冯m用比興，亦主“譎諫”，但“發乎情”而“止乎禮義”（《詩大序》）13鄭玄箋，孔穎達等正義：《毛詩正義》，見阮元校刻：《十三經注疏》，第272頁。的經義對于后世的文學創作預設了太多的限制，同時《詩》的比興當然不如騷體“美人香草”通于詞體之本。晚唐五代詞尤其是《花間》，降及宋代，實多艷情，美人香粉的描寫也恰以“騷人”之義自托，若以《詩》學經義嚴格審視，只是“鄭衛”而已。因此論詞者不妨懸諸《詩》義，而行“美人香草”之實，事實上也只有“楚騷”給淫艷的詞體創作預留了張本。

晚清況周頤也推尊詞體于屈宋之辭。《離騷》有“啟《九辯》與《九歌》兮”，王逸注謂啟為禹子，《九辯》《九歌》為禹樂。①洪興祖：《楚辭補注》，第21頁。清況周頤《蕙風詞話補編》卷一謂“《九歌》《九辯》皆天地樂名，屈原、宋玉特用其音節以詞填之，晚唐五季已還，填詞之法導源于此”。②況周頤：《蕙風詞話補編》卷一，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第1886頁。為了推尊詞體，人們總是努力搜求悠遠的材料，越是古老，越顯得詞體之尊，大有來頭。在對詞作的具體評點中，況周頤也注意抉發類于楚辭者，其《歷代詞人考略》卷二五舉宋徐俯《卜算子》云：

胸中千種愁，掛在夕陽樹。綠葉陰陰自得春，草滿鶯啼處。 不減凌波步，空想如簧語。門外重重疊疊山，遮不斷，愁來路。

況氏評曰：“此詞意致自是高迥，不言所愁何事，曰‘千種’，曰‘遮不斷’，意象壯闊，大約為憂時而作?！G葉’二句似喻小人之得意，‘凌波’二句似嘆君門之遠，《離騷》美人香草之旨也?！雹蹧r周頤：《歷代詞人考略》卷二五，見葛渭君編：《詞話叢編補編》，北京：中華書局，2013年，第4277頁。此詞確有“香草美人”之致，雖詩無達詁，最忌穿鑿，但“千種愁”正如屈《騷》愁滿川澤，恨極丘山，只是不說破，遂引猜測。又其《蕙風詞話》卷五論明季夏完淳說：“其《大哀》《九哀》諸作，庶幾趾美楚騷。夫以靈均辭筆為長短句，烏有不工者乎？謝枚如稱其所作如猿唳，如鵑啼，略得其似。”所舉夏詞如《魚游春水·春暮》“流鶯已為啼鵑妒，蝴蝶更禁絲雨誤”、《婆羅門引·春盡夜》“春歸不阻重門”，④況周頤：《蕙風詞話》卷五，北京：人民文學出版社，1960年，第114頁。確有楚騷情味，語詞脫化痕跡明顯，帶著“猿唳鵑啼”的楚客意緒。不同文學體制的影響與接受，在祖述脫化最為切實可尋。但于作者能作騷體，卻不定會作詞，正如宋陳師道“詩冥心孤詣，自是北宋巨擘，強回筆端，倚聲度曲，則非所擅長”。⑤永誽等：《四庫全書總目》，北京：中華書局，1965年，第1829—1830頁。這是由于體制不同，要求各異，只是在理論上可以設定《風》《騷》及樂府、唐詩為詞體之原，那么擅長諸體者，則作詞不難。清季張德瀛《詞征》也說：“屈子楚辭，本謂之‘楚詞’，所謂軒翥詩人之后者也?！稏|皇》《太一》《遠游》諸篇，宋人之詞，雖多仿效，沿波得奇，豈特馬、揚已哉！”⑥張德瀛：《詞征》卷一，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第4075頁。這里也提到《遠游》，與前代胡應麟的看法相通，“沿波得奇”不僅是馬、揚之賦，而且應當也是所有“辭章”創作的本質特點，只是清人對于詞與屈宋楚辭關系的持論，目的都在推尊詞體。

三、南朝樂府：詞體的先導

詞隨燕樂產生，音樂是詞體發生和演變的根本。南宋李清照論詞以音樂和婉約為本，例如蘇軾“學際天人”，但被視為“句讀不葺之詩耳”。⑦李清照：《詞論》，見徐培均箋注：《李清照集箋注》，上海：上海古籍出版社，2002年，第267頁。李清照之后，論詞以王灼知名。今人視李清照與王灼論詞主張不同，但都本于音樂，只是李清照本于近代音樂而要求婉約合樂，近得詞體之本，王灼則推本上古歌謠以及漢樂府的傳統，遠尊詞體之“正”，“弦詩三百”⑧《墨子·公孟》：“或以不喪之間誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”孫詒讓引《禮記·樂記》云：“弦謂鼓琴瑟也?！币妼O詒讓：《墨子間詁》，北京：中華書局，2009年，第455頁。降而樂府“相和”“鼓吹”，確實反映了詩、樂乃至樂、詞合一的歷史。王灼《碧雞漫志》說：

古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也。余波至兩漢末為始絕。西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉魏為盛。隋代取漢以來樂器歌章古調，并入清樂，余波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則鮮矣……蓋隋代以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也。①王灼：《碧雞漫志》卷一，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第74頁。

王氏推尊詞體從唐、虞、漢、晉直至唐、宋，都以音樂為本，無論唐、虞古歌謠，還是漢魏六朝樂府到“今曲子”，本質上都是音樂演變使然。王灼論詞，雖推本上古歌謠以迄漢魏六朝樂府，然未攀附風雅，其后宋人論詞，也大多如此。宋張侃《拙軒詞話》引陸游自序“新體樂府”，僅謂“倚聲起于唐之季世”。②張侃：《拙軒詞話》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第189頁。直到明人俞彥《爰園詞話》謂“詞從上古而來”，其所關注的仍是“閭巷歌謠古可入樂府，而今不可入詞”，因為“古拙而今佻，古樸而今俚，古渾涵而今率露也”，③俞彥：《爰園詞話》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第399頁。也未涉及風雅。

盡管人們遠躋《風》《騷》，但詞的音樂性更近樂府，《詩》雖可唱，然四言“弦歌”離唐代興起的“長短句”“樂章”相隔太遠?！伴L短句”中五、七為主也一定源自漢樂府以來的傳統，何況《風》《騷》、樂府、唐詩以迄“詩余”的衍流系統已經預納了樂府的環節，因而樂府也成為清人詞體推本的一個階段，同一人論詞體之原，也不妨既說《詩》《騷》，又說樂府。不僅在音樂性，而且在意趣、語句等方面需要發現詞體與樂府的相通性。沈祥龍《論詞隨筆》推原詞體，既本《詩》《騷》，又謂“詞出于樂府，得樂府遺意，則抑揚高下，自中乎節，纏綿沉郁，胥洽乎情”，④沈祥龍：《論詞隨筆》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第4047頁。再謂“詞有托于閨情者，本諸古樂府”，但要求“須實有寄托，言外自含高妙，始合古意，否則綺羅香澤之態，適以掩風骨、汩心性耳”。⑤沈祥龍：《論詞隨筆》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第4053頁。實際上六朝樂府寄托不多，只是純任情感，所以真質可喜。

又有推本于“古詩”者，漢末有“古詩十九首”，由南朝梁蕭統輯編，這些不同作者在不同時間創作的詩都可以看作漢樂府五言詩的摹擬。⑥易聞曉：《樂府古辭與古詩十九首關系考辨》，《貴州文史叢刊》2009年第1期?！段倪x》選詩，當然不盡“十九首”，卻都是梁以前作品，正是由于《文選》的刊布流傳，對于唐詩并后來詞體的創作產生了深遠影響，杜甫作詩，就是“熟精文選理”。⑦杜甫：《宗武生日》，見仇兆鰲：《杜詩詳注》，北京：中華書局，2015年，第1784頁。清人對詞體的推原，不僅《選》詩，遠自唐、虞之歌，近自唐人七絕，都視為詞體之本。漢樂府情感質樸，造語自然，連同魏晉文人五言擬作，后人論之，并歸“雅正”。事實上詞體“綺羅香澤之態”與《風》《雅》和漢樂府并沒有多少實質的聯系，卻與南朝樂府意緒、造語有所相通。清初沈雄《古今詞話》卷上引南宋朱弁《曲洧舊聞》已說“唐詞起于唐人，而六代已濫觴矣”，并舉梁武帝《江南弄》、陳后主《玉樹后庭花》、隋煬帝《夜歌朝眠曲》為證；⑧沈雄：《古今詞話》卷上，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第741頁。又引明王世貞《藝苑卮言》謂詞調起于隋煬帝、李白；⑨沈雄：《古今詞話》卷上，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第742頁。王世貞云：“詞者，樂府之變也……何元朗云，樂府以皦徑揚厲為工，詩余以婉麗流暢為美?！段粑酐}》《阿鵲監》《阿濫堆》《突厥鹽》《疏勒鹽》《阿那朋》之類，詞名之所由起也。其名不類中國者，歌曲變態，起自羌胡故耳。然自《昔昔鹽》排律外，余多七言絕，有其名而無其調。隋煬帝、李白，調始生矣。然《望江南》《憶秦娥》則以詞起調者也，《菩薩蠻》則以辭按調者也?！蓖跏镭懀骸端囋坟囱浴?，見吳文治主編：《明詩話全編》第4冊，南京：江蘇古籍出版社，1997年，第4319頁。復引明楊慎謂“填詞必溯六朝”。10沈雄：《古今詞話》卷上，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第743頁。楊慎《詞品》卷一《王筠楚妃令》：“大率六朝人詩，風華情致，若作長短句，即是辭也。宋人長短句雖盛，而其下者，有曲詩、曲論之弊，終非辭之本色。予論填詞必溯六朝，亦昔人窮采黃河源之意也。”見楊慎：《詞品》，上海：商務印書館，1936年，第10頁。明代學者胡應麟說：

世所盛行宋元詞曲，咸以窻于唐末。然實陳、隋始之。蓋齊、梁月露之體，矜華角麗，固已兆端。至陳、隋二主，并富才情，俱湎聲色，所謂長短歌行，率宋人詞中語也。煬之《春江》《玉樹》等篇尤近，至于《望江南》諸闋，唐、宋、元人沿襲至今。詞曲濫觴，實始斯際。①胡應麟：《莊岳委談》下，見氏著：《少室山房筆叢》卷四一“辛部”，北京：中華書局，1958年，第553頁。

從主體來說，詞作者與南朝以至隋并唐初作者，并富才情；從內容情感意緒來說，詞與齊、梁、陳、隋“樂府”都是“靡靡之音”；從音樂及其適用場所來說，詞與齊、梁、陳并在聲色；從辭藻來說，都爭艷麗，詞如晚唐五代尤其如此。甚至齊梁也正是聲律產生的時期，與漢樂府的簡古樸質相去甚遠，只是齊梁尚未形成固定的長短句，尚未完成聲律的嚴格規范，但考慮到詞在中唐產生，可以推想在此之前，至遲隋與唐初，應該是一個準備的階段。清人論詞自不妨高論《風》《騷》和漢樂府，但認真起來，卻也應當看到歷史的真實情形。清陸鎣《問花樓詞話》引梁武帝《江南弄》，謂“真絕妙好詞”：②陸鎣：《問花樓詞話》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第2541頁。

眾花雜色滿上林，舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躕。③徐陵編，吳兆宜注，程琰刪補：《玉臺新詠箋注》，北京：中華書局，1985年，第451頁。

第一句合律，第二句僅第五字當仄而平，第三句僅第二字當平而仄，表明已有聲律的感覺，只是尚未規范為后來的近體格律。意緒恰似晚唐五代詞，造語自然，輕盈婉轉，亦近詞體，與樂融洽。馮金伯《詞苑萃編》卷二引南宋朱弁謂詞“六代已濫觴”、明楊慎“填詞必溯六朝”云云，亦引梁武帝《江南弄》、梁僧法云《三洲歌》。④馮金伯：《詞苑萃編》卷二，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1756—1757頁。劉熙載《詞概》也說：“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陸瓊《飲酒樂》、徐孝穆《長相思》，皆具詞體，而堂廡未大。至太白《菩薩蠻》之繁情促節、《憶秦娥》之長吟遠慕，悉歸環內?！雹輨⑽踺d：《詞概》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第3688頁。如果李白作《菩薩蠻》是實，那么盛唐去齊、梁、陳、隋不遠，詞體承接南朝遺韻是很有可能的，意緒、聲律方面都沒有問題，剩下的就只是音樂“繁情促節”的演變。清末張德瀛《詞征》說：“隋煬帝令樂正白明達造新聲，創《萬歲樂》《藏鉤樂》《長樂花》《十二時》諸曲，遂為后人艷詞所本?！雹迯埖洛骸对~征》卷一，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第4077頁。凡上可見清代詞原論推本樂府的情形，最后引述江順詒《詞學集成》卷二對于清初毛奇齡觀點的不同意見：

謂詞出于樂府則可，謂古之樂府即今之詞則不可。如以鮑照《梅花落》為詞，則謂國風即今八韻試帖，烏乎可？同一詩名，體以代異，而況樂府與詞，已異名乎？⑦江順詒：《詞學集成》卷二，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第3229頁。按毛奇齡之論出自氏著：《西河詞話》卷一，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第570—571頁。

在詞原推本論中，不免有意無意混淆樂府與詞體的本質區別，而且一直上推，達到《詩》《騷》乃至上古歌謠，真是迂闊無當，之所以如此，無非借此抬高詞本為“小體”的地位，欲與《詩》《騷》并駕，尊體無以復加。在清人詞論，確實較少安于詞體本身之論，填詞也總欲并駕甚至超越前人，這種末代的尊體意識引導有清一代的詞學論爭，成為清代詞論的奮力追求。

四、詩詞關系與“詩余”的解讀

詞在宋人，一般稱為“樂府”或“長短句”?！霸娪唷眲t由坊刻《草堂詩余》得名。詞本身并不在乎什么稱謂，只是在論詞者衍生不少解讀。清康熙時徐喈鳳《蔭綠軒詞證》謂“詞名詩余，以其近于詩也”，然以“去《雅》《頌》遠甚，擬于《國風》，庶幾近之”，⑧徐喈鳳：《蔭綠軒詞證》，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第450頁。去《詩》遠甚而猶擬之，反映推尊詞體的觀念。不僅如此，詞的尊體還以“詩亡”為鋪墊，這衍自南宋陸游之說。《四庫全書總目》引明毛晉重刊宋本《花間集》后陸游二跋，其一謂“斯時天下岌岌，士大夫乃流宕如此，或者處于無聊”，《提要》按謂“不知惟士大夫流宕如此，天下所以岌岌，游未反思其本耳”；①永誽等：《四庫全書總目》，第1823頁。其二謂“唐季、五代，詩愈卑而倚聲者輒簡古可愛，能此不能彼，未易以理推也”，《提要》按謂“不知文之體格有高卑，人之學力有強弱，學力不足副其體格，則舉之不足，學力足以副其體格，則舉之有余”。②永誽等：《四庫全書總目》，第1823頁。陸游偶及詞在晚唐五代興起的現象，讓我們看到詞體“流宕”的實情，《四庫》館臣“不知”之謂，輕責古人，但“學力”云云，無乃鄙薄詞體，這與同代詞論家的出發點是不同的。

晚清王國維《人間詞話》也以詩亡而詞作，認為詩至唐中葉以后，殆為“羔雁之具”，所以五代、北宋之詩，“佳者絕少”，這是由于“寫之于詩者”不若“寫之于詞者之真”。③王國維：《人間詞話》，見謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》第1卷，杭州：浙江教育出版社，2009年，第491頁。王國維論詞主一“真”字，宋人為詩多喜說理，但也寫情，若說五代、北宋詩都不表達自己的真實感情，顯然不合事實，只是詩體端雅，又為文學正宗，占據一代文學的主導地位，作為文人的“不朽”事業，“詩人”潛意識里也會具有“風雅”的遺存，至少借以自重。詞則不然，在晚唐五代北宋，都是“詩余”字面所示的“業余”消遣。詞體視詩為俗，體制為輕，語詞為艷，而且以余力作詞，似無所謂，較少“風雅之正”的顧慮，在歌舞聲色的場所，也不妨真率表露，只因詞本聲色。我們看到歐陽修、黃庭堅為詩端莊，儼然“風雅”自命，也自視、自惜、自重為一代的詩聲，但作“小歌詞”，卻是十分放松，“淫艷”之謂，在所不辭。

一方面是詩亡詞作論，揚詞抑詩，一方面卻是“詩余”說，強調詩對詞的影響，后者實際上是借詩尊詞，二者都在推尊詞體，殊途同歸?！霸娪唷痹谧置嫔辖o人的直接印象就是詩先詞后，但詞一到詩人筆下，就自然容易受到作詩習慣的影響。田同之《西圃詞說》說：“詩詞風氣，正自相循。貞觀、開元之詩，多尚淡遠，大歷、元和后，溫、李、韋、杜漸入香奩，遂啟詞端?！鹎o’‘蘭畹’之詞，概崇芳艷。南唐、北宋后，辛、陸、姜、劉漸脫香奩，仍存詩意?！雹芴锿骸段髌栽~說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1452頁。溫、韋之前，白居易即偶作詞，如唐教坊曲《長相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁”，造語婉轉流美，自與歌行《長恨》《琵琶》一致。溫庭筠作詞始多而艷，詩不盡然，如《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，正如明陸明雍《詩鏡總論》謂“五言直而倨”，⑤陸明雍：《詩鏡總論》，見丁福保輯：《歷代詩話續編》，北京：中華書局，1983年，第1402頁。造語整練，古風肅穆，不減杜詩之重。但如七絕《楊柳》八首其三：“蘇小門前柳萬條，毿毿金線拂平橋。黃鶯不語東風起，深閉朱門伴舞腰?！眲t造語流麗，與詞作金粉香濃為近。總體上可謂“詩詞風氣相循”，但也當分體制而論，七絕與詞為近，甚至可能直接衍自七絕，習慣使然，轉換為易。南宋則陸游、姜夔詩風與詞風相近，姜夔詩、詞并得江西詩派瘦硬句法，其《詩說》之論亦合于詞。元詞不論。明詩不取宋詩理路，轉而專習盛唐，志在振興詩道，詞則專家為少。清人于詩、詞、文、賦并求振作，持論亦以總結反思，引為末代功業。清初朱彝尊《曝書亭詞話》謂“自唐以后，工詩者每兼于工詞”。⑥朱彝尊：《曝書亭詞話》，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第694頁。楊希閔《詞軌》亦謂“長短句為詩之余，然則詩源而詞委也”，舉“溫、韋、二晏、秦、賀，皆能詩，歐、蘇、黃尤卓卓，姜、辛詩亦工”，謂“安身立命不在詞，故溢為詞，復絕也”，南宋人多專于作詞，則“有委無源，故繡繢字句，排比長調以自飾”。⑦楊希閔：《詞軌》，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第1172頁。詞人有詩人的根基例如學力才力，亦如詩人有樂府、《風》《騷》的本從，表現于詞，就是厚積薄發。詩人作詞為高，詞人作詞則未必，徐喈鳳《蔭綠軒詞證》明確區分了二者，只是“詩人之詩”指“風人”《詩》篇。⑧徐喈鳳：《蔭綠軒詞證》，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第450頁。作詩真正對詞作有影響的，卻是晚唐五代如溫庭筠等。清汪東又謂“叔原為西昆體詩，浸漬于義山者功力甚至，故其詞亦沉思往復，按之愈深，若游絲裊空，若螺信望匣，彼與義山詩境，蓋所謂以神遇者也”，⑨汪東：《唐宋詞選評語》，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第2306頁。這是詩人之詞的顯著例證。

清人推詞于詩，只是欲尊詞體。但詞在詩外別為一體，有其自身的體制特點。清初先著《詞潔序》說：“詩之道廣，而詞之體輕。道廣則窮天際地，體物狀變，歷古今作者而猶未窮。體輕則轉喉應拍，傾耳賞心而足矣?！雹傧戎⒊毯樽?，胡念貽輯：《詞潔輯評》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1327頁。徐喈鳳《蔭綠軒詞證》引魏塘曹學士《峽流詞》序云：

詞之為體如美人，而詩壯士也；如春華，而詩則秋實也；如夭桃繁杏，而詩則勁松貞柏也。②徐喈鳳：《蔭綠軒詞證》，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第405頁。

田同之《西圃詞說》也引此言，謂之“罕譬最為明快”，但又辯解說：“然詞中亦有壯士，蘇、辛也。亦有秋實，黃、陸也。亦有勁松貞柏，岳鵬舉、文文山也。選詞者兼收并采，斯為大觀。若專尚柔媚，豈勁松貞柏，反不如夭桃繁杏乎？”③田同之：《西圃詞說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1450頁。曹學士對于詞體“美人”“春華”“夭桃繁杏”的“罕譬”，就是指詞體柔媚艷麗，也是“詞之體輕”的表現。相對于詩的厚重，這是詞體的本質特點，為詞“尊體”，固當適合于此。就詞體的產生及其普遍的本質而言，確實是輕盈柔媚，否則說其本質的特點是莊雅厚重，就是不顧事實的普遍性而有違公論。只是詞在其演變中受到詩的影響，同時與歷史政治和社會風氣等各種因素，以及詞作者個人各方面的條件密切相關，形成合力，導致創作的轉變。如蘇軾、黃庭堅以詩為詞，辛棄疾、岳飛、文天祥則英雄氣性，然辛詞亦兼婉媚哀婉。而如宋陳師道長于詩而短于詞，詞是詞，詩是詩，即一人之作，何可自掩？詞的本質特點并不由于作者作品的突破或“僭越”而自失，即使蘇詞“指出向上一路”，論者也不能以此否定詞的本質特點。為了說明這種情況，明王世貞《藝苑卮言》創立了“正變說”，蘇軾詞被視為“變體”。④王世貞：《藝苑卮言》，見吳文治主編：《明詩話全編》第4冊，第4319頁。清田同之《西圃詞說》則說：

詩貴莊而詞不嫌佻，詩貴厚而詞不嫌薄，詩貴含蓄而詞不嫌流露。⑤田同之：《西圃詞說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1453頁。

“佻”“薄”“露”被確定為詞較之于詩的特點。又《四庫全書總目》論明陳霆《唐余紀傳》，謂“霆詩格頗纖，于詞為近，故論詞轉用所長”。⑥永誽等：《四庫全書總目》，第1826頁。王國維《人間詞話》則說：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！雹咄鯂S：《人間詞話》，見謝維揚、房鑫亮主編：《王國維全集》第1卷，第500頁。“要眇宜修”是言辭雍容美好，也不以莊雅厚重為高?！段髌栽~說》又引清初彭孫謂“詞以艷麗為本色，要是體制使然”，⑧田同之：《西圃詞說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1466頁。以詞盛于《花間》之艷，則清人詞論較多肯定，但不免穿鑿于“比興寄托”，曲為掩飾。凡此都強調詞體的本質特點，不以莊雅厚重為尚，不以纖佻淺儇薄為卑，但如常州流派陳廷焯“沉郁”、⑨陳廷焯著，彭玉平導讀：《白雨齋詞話》卷一，上海：上海古籍出版社，2009年，第6頁。尤其是清季況周頤“沉著”及“重拙大”之論，10況周頤：《香海棠館詞話》，見孫克強輯校：《況周頤詞話五種》，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第9頁。則極力強調為詞厚重，后者正是針對纖佻尖薄、為矯一代流弊、極度推重詞體所發，卻不免在根本上有悖詞體較之于詩的不同特點，另擬專文詳論。

五、詞與七絕的切近關聯

詞體的產生與唐代七絕關系尤為密切，不僅在于七言造語及其平仄，而且也在于七絕配樂的歌唱。南宋《草堂詩余》有李白《菩薩蠻》《憶秦娥》，是唐人最早填的詞，明胡應麟《少室山房詞話》懷疑《菩薩蠻》非李白所作，清王初桐有辯。11王初桐：《小鯼嬛詞話》卷一，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第973頁。無論如何，《菩薩蠻》是唐人所作較早的調名，多用七言，與唐人七絕造語相似。清宋翔鳳《樂府余論》謂“詩余”之稱由于詞起于唐人絕句，例如李白《清平調》是絕句而“被之樂府”，而《憶秦娥》《菩薩蠻》“皆絕句之變格，為小令之權輿”。①宋翔鳳：《樂府余論》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第2500頁?！肚迤秸{》可歌，但仍是絕句，《憶秦娥》《菩薩蠻》則已經是詞，但何以謂之絕句“變格”，則語焉不詳。馮金伯《詞苑萃編》、②馮金伯：《詞苑萃編》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第2764頁。謝元淮《填詞淺說》③謝元淮：《填詞淺說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第2509頁。直到張伯駒《叢碧詞話》、④張伯駒：《叢碧詞話》，見屈興國編：《詞話叢編二編》，第2821頁。胡適《詞的起原》⑤胡適：《詞的起原》，見歐陽哲生編：《胡適文集》第4冊，北京：北京大學出版社，1998年，第553頁。還舉出《郁輪袍》《涼州》《水調》《竹枝》《拋繡球》等，然于《菩薩蠻》《憶秦娥》究竟如何變為固定的長短句，也未提供有價值的見解。

只能大略推測七絕衍為詞體的緣由。首先是唐人七絕多仍樂府舊題，如《從軍行》，北齊盧思道有作而較長，至唐代則王昌齡、李白作七絕，初唐楊炯作五律，也有其他體式；《少年行》，南朝宋鮑照、北周庾信皆有作，李白有三首，其一作五古，其一作七絕，其一作七言長篇歌行，杜甫則作七律。樂府本辭可歌，唐人之作則多不可歌，只是因仍樂府舊題，意緒或主題與本辭有所關聯。但七絕而仍樂府舊題也讓人們聯系七絕與樂的關系。其次則或先有樂而后為七絕之辭，如《涼州詞》，唐王翰、王之渙、張籍皆有作，應是就涼州曲而作詞。再次則或先有詞而后譜曲，如《渭城曲》或《陽關曲》，以王維七絕“渭城朝雨浥輕塵”“西出陽關無故人”得名。最后則唐人七絕可歌而用唐樂者，如《清平調》為唐代大曲，或取于流傳至當時的民間音樂如《柳枝詞》等?？傊且⒁馓迫似呓^與音樂的關系。問題也許在于七言四句并不適應配樂歌唱，有時需要拉長和聲的襯貼，如《憶秦娥》“秦娥夢斷秦樓月，秦樓月”，后三字重復，或是拉長，或是和聲。如果說詞體真是主要來源于七絕的歌唱，那么由于歌唱的需要截為長短句，就是合理的推測。最為基本的條件不僅在于七絕可唱，也在于近體七絕已經達到平仄聲律的高度規范化，無論因仍七言，還是截短為五言、四言、三言，平仄都不成問題，因為五言也早已律化，四言、三言在唐代律賦中也已經嚴格遵守平仄相對的規則。凡上都是七絕可能演變為“長短句”的原因，唐代的音樂和近體的聲律是決定性的。在七絕由于歌唱而變為長短句的問題上，晚清況周頤的說法是較有價值的。他舉出今人仿王之渙《出塞》七絕而為長短句者：“黃河遠，上白云間一片，孤城萬仞山，羌笛何須怨？楊柳東風，不度玉門關?！雹逈r周頤：《蕙風詞話》，見孫克強輯考：《蕙風詞話·廣蕙風詞話》，鄭州：中州古籍出版社，2003年，第421頁。恰好七絕第二句第二“片”字、第三句第五“怨”字以去聲可與原詩押韻。這當然是一時調笑，但由此或可窺測七絕變為長短句的真實情形。

從詞的創作實際來看，既然詞已產生并且定型，除了深諳音樂的當行家而外，作詞所有的事情就是照譜填詞，諳于音樂者也不能改變詞譜，只是在字句平仄用韻的選擇上或能顧及音樂，合于唇吻，唯憑音樂的感悟。共同的卻主要在于句法和祖述方面。詞體產生之初，作詞造語所本，只能是詩，晚唐五代并北宋人詞，大多援取詩法，南宋如姜夔作詞，也深得江西詩法。清王士禛《花草蒙拾》舉“詞中佳語，多從詩出”之例，或“詞本詩而劣于詩”。⑦王士禛：《花草蒙拾》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第675—676頁。這是詞對于詩的祖述脫化，有時而妙，有時則弄巧成拙，或襲其語，或用其意，正如黃庭堅所謂“奪胎換骨”“點鐵成金”，即“不易其意而造其語”“規模其意而形容之”⑧惠洪：《冷齋夜話》卷一，上海：上海古籍出版社，2012年，第13—14頁?；颉叭」湃酥愌匀胗诤材?，如靈丹一粒，點鐵成金也”。⑨劉琳等校點：《黃庭堅全集》正集卷一八，成都：四川大學出版社，2001年，第475頁。祖述脫化是為詩造語的普遍現象，宋周紫芝《竹坡詩話》謂“自古詩人文士，大抵皆祖述前人作語”，10周紫芝：《竹坡詩話》，見何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第346頁。作詞也是如此，其所可取用者，除了文、賦之外，最多的是詩。

就詞的造語句法來說，最近七絕，這是由于七絕和詞都是小體輕盈，七絕造語多自然一順，圓美流轉，風神搖曳，詞的造語亦然。清王夫之《姜齋詩話》卷下說：

七言絕句，初盛唐既饒有之，稍以鄭重，故損其風神。至劉夢得而后，宏放出于天然，于以揚磛性情，豖娑景物，無不宛爾成章，誠小詩之圣證矣。此體一以才情為主……才與無才，唯此體可以驗之。①王夫之：《姜齋詩話》卷下，見丁福保輯：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1963年，第18頁。

詩中七律、五律造語講求精工鍛煉，堅勁有力，結構縝密，尤其五律造語整練，詞體不當取法。唯七絕一體，與詞相近。清胡薇元《歲寒居詞話》論北宋晏殊《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，謂“本公七言律中腹聯，一入詞，即成妙句，在詩中即不為工，此詩詞之別，學者須于此參之”。②胡薇元：《歲寒居詞話》，見唐圭璋：《詞話叢編》，第4027頁。晏詞此聯屬對精工，而又自然圓美，若非屬對一般，置于律詩卻軟弱無力，結構松散，無一字鍛煉，不足作為中二的支撐，但對于軟媚輕盈的詞體來說，卻正合體制。其實在詩法的講求，七律與七絕也各有分限。宋范晞文《對床夜語》卷三說唐“許渾絕句亦佳，但句法與律詩相似，是其所短耳”，③范晞文：《對床夜語》卷三，見丁福保輯：《歷代詩話續編》，第429頁。舉許詩《學仙》“聞有三山不知處，茂陵松柏滿西風”，下句都是實字，莊重沉著，施于七絕“小體”，有乏輕靈。清方世舉《蘭叢詩話》引方觀承說“句法要分律絕”，其詩起句“幾層風浪幾層風”，“自謂是絕句語，不合入律”。④方世舉：《蘭叢詩話》，見郭紹虞編選，富壽蓀校點：《清詩話續編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第778頁。此語在一句中連用兩個相似的結構，更加一順，自然流轉，風神搖曳，這是七絕造語的常見形態，如唐王昌齡《出塞》“秦時明月漢時關”，都以聲氣婉轉，頗近詞體造語。由此可以看到詞與七絕句法相似，而不是律詩。隨舉詞例，如歐陽修《采桑子》“垂柳闌干盡日風”“雙燕歸來細雨中”、賀鑄《青玉案》“凌波不過橫塘路”“夕陽冉冉蘅皋暮”，都是輕盈流轉，自然一順，置于七絕，也是十分適合。

由此看來，清人推原詞體于詩之七絕，雖亦尊體所需，而能得其本，較諸推尊《詩》《騷》《樂府》，頗有契合之義，在一定程度上解決了詞體產生的重要問題。但清人推原詞體，卻主要不在于這一學術的動因，而是借以尊體，出于振興詞學的強烈意識。尊體而期于振興詞學，乃是清代詞論的主要問題，由此導致清代各大詞派論詞尊尚及其流弊和遞相矯正的論爭，清初王士禛等上承明季余緒，以《花間》本色為詞體之正，陽羨派陳維崧起而矯之，專尚蘇、辛，浙派朱彝尊則轉宗南宋姜、張，與王士禛等并導纖弱空疏之弊，常州詞派張惠言等至后來陳廷焯繼而矯之，直到清季況周頤倡導“重拙大”之說，無不出于尊體而振興詞學的強烈愿望。