印度電影的歌舞敘事：民族傳統(tǒng)與奇觀呈現(xiàn)

譚 政

印度電影以高產(chǎn)量著稱于世，更以超長的片長和歌舞特色聞名于世。印度電影能夠在本土長期保持絕對份額，一個是因為多語種多基地的電影工業(yè)體系，保證了足夠的市場內(nèi)容供應(yīng)，而多語言也天然地有利于延滯外國影片的長驅(qū)直入，另一個便是片長和歌舞敘事的國別特色，讓印度影片與本國觀眾建立了民族欣賞特性的深厚的親密關(guān)系，這種關(guān)系的建立也有利于阻隔外國影片對本土觀眾的吸引。而歌舞之所以和印度電影嵌入交融這般緊密是和印度民眾的文化傳統(tǒng)分不開的。

印度人民的日常生活和歌舞有緊密的關(guān)系，傳統(tǒng)久遠，歌舞融于印度人民的日常與宗教生活。“過去，舞蹈和戲劇在印度被奉為神圣的藝術(shù)。舞蹈據(jù)說起源于諸神。梵天（Brahma）創(chuàng)造了戲劇。黑天本事劇（Rasleela）與黑天神（Lord Krishna）緊密相連，檀達婆舞（Tandavnrittya）和濕婆神（Lord Shiva）不可分割。舞蹈藝術(shù)被莊嚴地供奉在埃洛拉（Ellora）、阿旃陀（Ajanta）、康納拉克（Konarak）、克久拉霍（Khajuraho）等地的雕塑中，以及著名的奇丹巴拉姆神廟（Chidambaram），在那里的石墻上雕刻了108個婆羅多舞（Bharata Natyam）的浮雕。”

舞蹈在印度有2000多年不間斷的傳承，它的主題起源于神話、傳說和經(jīng)典文學，分為古典和民間兩種，古典的有婆羅多（南印度電影里較多）、卡塔卡里（Kathakali）、卡塔克（Kathak，寶萊塢電影較多）、曼尼普利（Manipuri）、庫契普迪（Kuchipudi，南印度電影里較多）和奧迪西（Odissi）、莫西尼阿特姆（Mohiniattam）、薩特里亞（Sattriya）等多種。而電影中的音樂則深受古老表演藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，古典的梵文戲劇、民間戲劇、帕西戲劇（Parsi theater）均有音樂、歌曲、舞蹈，都是極其重要的表演元素。

一、歌舞的進入決定了印度電影的民族形態(tài)

印度民族傳統(tǒng)的歌舞元素因為其強大的生命力而自然地內(nèi)生在印度的現(xiàn)代藝術(shù)形式之中——電影中。寶萊塢影評人阿杰·庫爾瑪（Ajay Kumar）認為，在印度，電影是他們傳統(tǒng)舞劇的延伸，《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》、克里希納·莉拉（Krishna Leela）、沙恭達羅（Shakuntala）、哈里什昌德拉（Harishchandra）被普通民眾知道不是通過文學的形式，而是通過舞劇的形式。社會上有家庭和團體專門從事這項職業(yè)，就如現(xiàn)在的寶萊塢一樣。當人們經(jīng)歷洪水、干旱、早逝、親人去世時，舞蹈便作為寄托哀思的形體儀式，而在歡慶節(jié)日（十勝節(jié)/Dussehra、排燈節(jié)/Diwali、拜沙克春節(jié)/Baisakhi、豐收節(jié)/Onam、杜爾迦女神節(jié)/Durga Puja）、聚會/博覽會（Mela）時，舞蹈便成為生命和幸福源泉的慶典模式。新印度戲劇在19世紀發(fā)展時，民間舞蹈形式發(fā)揮了巨大的作用。當電影進入印度時，印度民間舞蹈自然也會對電影發(fā)生很大的影響，而且是從默片開始的。《濕婆之舞》（Dance of Shiva）講述的便是阿什達爾（Ashidhar）國王和寺廟舞者的故事。在1913年的《摩西尼舞》（

Mohini Bhasmaur

）中，神毗瑟奴化身為妖婦，通過誘人的舞蹈引誘惡魔。此外在默片放映時，印度也向世界許多國家通行的做法一樣，會在銀幕前的“坑里”現(xiàn)場演奏或演唱歌曲，為影片營造相宜的氣氛。正因為歌舞是印度民族傳統(tǒng)顯著的文化基因，因此當印度電影從無聲向有聲發(fā)展時，歌舞更是隨著聲音進入了印度電影當中。第一部有歌舞的印度電影是1931年的《阿拉姆·阿拉》（

Alam Ara

），也即印度電影的第一部有聲片。該片由阿德希爾·伊蘭尼（Ardeshir Irani）執(zhí)導，片長1.05萬英尺，屬奇幻類型，整部電影有7首歌，第一首被錄進電影的歌曲是《親愛的，如有能力請以上帝之名給吧，如果想向我要什么直說吧，倘若你夠勇敢接受》（

De de khuda ke naam pe pyaare taaqat ho gar dene ki，kuch chaahe agar to maang le mujhse himmat ho gar lene ki/Oh Dear，Give in the Name of God if You are Capable of Giving，Ask in Case You Want Something from Me，if You are Brave Enough to Receive

），由W.M.汗（W.M.Khan）演唱。1932年，馬丹（J.S.Maadan）攝制了《因陀羅大會》（

Indrasabha

），片中多達71首歌曲。可見民族歌舞的深厚傳統(tǒng)深深地影響著印度電影的敘事形態(tài)，也是從有聲影片的出現(xiàn)開始，豐富的歌舞便成為印度電影顯著的民族特色。歌舞進入印度電影在制作層面有一群關(guān)鍵的幕后英雄，那便是代唱歌手（playback singer）。1935年，印度的有聲片制作技術(shù)往前邁了一步，即引入了代唱方式。尼廷·博斯（Nitin Bose）在《杜普·查翁》（

Dhoop Chhaaon/ Bhagya Chakra

）中引入了幕后代唱歌曲的演唱方式，潘卡伊·穆利克（Pankaj Mullick）和博拉爾（R.C.Boral）擔任音樂總監(jiān)。首次使用回放技術(shù)的音樂實際上是兩首歌曲的組合。三位女代唱歌手帕魯爾·高希（Parul Ghosh）、蘇普羅瓦·薩卡爾（Suprova Sarkar）和哈里馬蒂（Harimati）（在潘卡伊·穆利克的指揮下）演唱了歌曲《我想快樂卻不能》（

Main khush hona chahoon khush ho na sako/I Want to be Happy，but I can not be Happy

）的前兩句，這首歌在影片中的呈現(xiàn)方式是舞臺表演。同年，孟買有聲（Bombay Talkies）也把代唱歌手引入了自己的影片（Jawani Ki Hawa）。

歌舞一旦進入印度電影中，反過來也對印度民眾的日常生活發(fā)生作用。在20世紀30-70年代，印度的電影和電影音樂是印度的主要流行文化，影響了印度的品位、時尚、語言和數(shù)億觀眾的世界觀。20世紀40年代晚期，一部電影的音樂銷售已經(jīng)成為影片成功的關(guān)鍵因素。而且與西方流行音樂不同，西方大部分流行的曲目都是歌星、詞曲作者和音樂制作人原創(chuàng)的作品，而在印度則是電影歌曲成為主要甚至一度是唯一的流行音樂。因為歌舞場景的存在，流行電影和流行音樂密不可分，到20世紀80年代早期，電影歌曲是僅有的流行音樂，在印度生產(chǎn)、發(fā)行和大規(guī)模地消費。

20世紀下半葉，以巨大的成本創(chuàng)作歌曲成為寶萊塢的時尚。在20世紀90年代之前，除了傳統(tǒng)的民間音樂家，幾乎沒有所謂的非電影音樂。電影人為了電影中盛大考究的歌舞場面會砸下重金。2003年，博尼·卡普爾（Boney Kapoor）在他的《歡樂》（

Khushi

）為一首歌（Tere Nina）花了1億印度盧比拍攝。同年，有部印度電影創(chuàng)下了歌曲時長的紀錄，這首歌 《無論我在哪里》（

Main Kahin Bhi Rahoon/No Matter Where I Am

）長達20多分鐘。可見電影音樂在印度電影中敘事的地位已非同一般。

當然，時代的變化和文化消費內(nèi)容的流變也影響著電影音樂的社會地位。在印度收音機盛行的時代，貧窮和低下階層婦女，尤其是鄉(xiāng)下的婦女在收音機里聽到電影歌曲后才去看這部電影，可見電影的歌舞和電影觀眾的緊密關(guān)系。20世紀80年代，盒式錄音機的出現(xiàn)帶來了所謂的“卡帶文化”（Cassette Culture），磁帶讓大量的各類音樂包括原創(chuàng)歌曲進入印度的日常生活，印度電影音樂的霸主地位才受到?jīng)_擊。1993年，進入印度的MTV對電影中歌舞的影像敘事風格產(chǎn)生了一定影響。進入21世紀，電影音樂還占印度音樂將近80%的比重。婚禮、競選集會、宗教節(jié)日，都充斥著電影音樂。電影中的音樂版權(quán)也是片方不菲的收入，有的能夠收回影片成本的3%-4%。而對于世界各地的印度族裔，印度電影中的歌舞片段顯然是離散境遇中達致情感共鳴最為直接的視聽符號。

圖1.電影《幻影車神》海報

印度強大的歌舞文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代以來形成的歌舞電影傳統(tǒng)，塑造了印度電影重要的商業(yè)片美學風格，讓觀眾產(chǎn)生了強烈的心理期待。“這對于印度觀眾而言太尋常了，‘歌舞一直是印度人們生活里不可或缺的角色，無論是宗教和信仰的目的，還是生日和婚禮的慶祝活動。’”因此，印度電影聞名于世的民族特征便是其絢麗多姿的歌舞元素。進入21世紀，流媒體的興起逐漸改變電影音樂一家獨大的局面。在T-Series的YouTube的頻道上，大約75%的都是寶萊塢的電影音樂，但是2019年11月初的數(shù)據(jù)顯示播放率最高的有4首音樂是旁遮普或者非電影的印地語歌曲。2019年9月中旬的每周印度音樂排行榜上最熱門歌曲和MTV中，三首中有兩首不是寶萊塢電影的音樂：《你將遺憾》（

Pachtaoge

）是由印度最受歡迎的代唱歌手阿里吉特·辛格（Arijit Singh）發(fā)行的罕見的非電影類音樂，《萊亨加裙》（

Lehanga

）是旁遮普流行歌手賈斯·馬納克（Jass Manak）最新的排行榜冠軍。

印度地方語種的豐富，促成印度電影生態(tài)豐富，進而敘事形態(tài)也多姿多彩。印度電影有三分之一左右不含歌舞元素，這類電影一般是比較嚴肅的有深度思考的藝術(shù)片。但在市場大行其道的是載歌載舞的商業(yè)電影（commercial film），即為印度國民喜愛乃至為世界所熟知的、以歌舞為顯著特色的商業(yè)電影或流行電影（popular film）。這些商業(yè)電影，包括但不限于印地語電影，還包括南印度泰米爾語、泰盧固語等其他語種的地方電影，因為數(shù)字化帶來的便利，印度地方語種的電影越來越多。

歌舞場面是印度馬薩拉電影的必備元素，如今一部歌舞片一般有5-7首歌，3-5個歌舞場面，有時開篇便是歌舞段落，最遲也一般會在序幕之后進入第一段歌舞。在馬薩拉電影里欣賞歌舞是印度觀眾觀看電影的心理定勢。歌舞元素更是印度電影獨步世界電影之林的最佳免疫元素，聲音進入電影后讓印度電影開始收復(fù)默片時失去的本土市場占有率，而在民族文化中有極深傳統(tǒng)的歌舞元素是其中的大功臣。

歌舞場景是印度電影尤其是寶萊塢等商業(yè)電影風格建立和經(jīng)濟收益的重心之一，是印度電影和印度觀眾形成的默契觀賞習慣所在，與情感的表達、宗教的儀軌和欲望的呈現(xiàn)緊密相關(guān)。流行的印度電影一般都有精致的歌舞場景，音樂動感悅耳，大量使用民族音樂，節(jié)奏較快。《幻影車神》第一集和第二集，出完片名便是一段舞蹈，第三集則在出字幕時便是舞蹈。一些影片的片尾也是華美的歌舞段落。當然，也有些影片為了國際市場會專門剪輯一版音樂歌舞段落更少或者完全沒有的版本。

在以往的電影中，印度的古典舞在影片中的呈現(xiàn)更多，而當下，舞蹈動作的編排已經(jīng)更現(xiàn)代自由了，除印度舞之外，還有爵士、芭蕾、說唱、嘻哈等，一起混合組成了印度電影中的舞蹈。一般馬薩拉電影雖有男女主角的獨舞或雙人舞，但大多數(shù)情況下是眾多的演員一起跳舞，動作整齊劃一，簡單卻富有韻律，場面宏大華美，而且都設(shè)置在關(guān)鍵的情節(jié)點上。比如《寶萊塢生死戀》（

Devdas

，2002）和《帝國雙璧》（

Bajirao Mastani

，2015）都有一段兩位重要女性角色的色彩濃郁極富沖擊力的舞蹈，呈現(xiàn)華美舞蹈場景的同時，也傳遞著人物的情感的敘事信息。歌舞場景的存在也是印度電影比其他國家商業(yè)片長的重要原因，因為歌舞場景雖是情緒的直接抒發(fā)，卻中斷了常規(guī)的電影敘事，所以在正常的敘事時間之外，需要更多的時間去呈現(xiàn)多姿多彩的舞蹈以及抒情表意等功能。在長達三個小時的電影中，一般都有三個左右的歌舞場面，至少一個，歌曲則更多，有歌曲則有MV式的段落。

二、歌舞場景在印度電影中的敘事功能

舞蹈是通過人的身體來傳情表意的，同時和音樂一起呈現(xiàn)舞姿本身的美感而讓觀眾賞心悅目。舞蹈在印度電影中有著重要的位置，以致在一些影片中會專門有一些不重要的角色為呈現(xiàn)舞蹈而設(shè)，而這些人也能在娛樂界獲得明星的地位，如20世紀30年代和40年代早期，蒙塔茲·阿里（Mumtaz Ali）居于主導地位，他的幾部作品[《我從德里娶來了新娘》（

Main Dilli Se Dulhan Laye Re/I Brought the Bride from Delhi

），《青春的火車跑得飛快》（

Jawani Kee Rail Ghadi Jaye/ The Train of Youth is Passing Fast

），《先生，我?guī)砹丝疚逑愕您椬於埂罚?p>Chana Jor Garam Babu Main Laya Majedar/Oh Gentleman，I have Brought Delicious，Roasted and Spiced Chickpeas

）]非常有名；20世紀40年代以及之后，比較有名的是阿祖里（Azurie）、杜鵑（Cuckoo）、海倫（Helen），她們以性感的舞姿挑逗觀眾，制片商常在影片最后一分鐘插入她們的舞蹈，以提高影片的娛樂質(zhì)量。經(jīng)過八十多年的發(fā)展，歌舞場景在印度電影中的呈現(xiàn)是豐富多彩，各種生活場景都能進入編舞的范疇，并巧妙融入影片敘事。在《海德爾》（

Haider

）里，雪地里挖掘墓穴都被編成了舞蹈。隨著20世紀90年代印度的改革開放，印度電影開始注重表現(xiàn)海外印度裔的生活，此時印度電影的舞蹈場景從在克什米爾的雪地里打滾，開始轉(zhuǎn)向海外，歐洲的很多地區(qū)、澳大利亞、新西蘭都有場景被選來拍攝歌舞場景。歌舞段落在印度電影中的突出地位，以致這一類電影人才走出國門被好萊塢雇傭，這正如中國香港的龍虎武師被請到好萊塢擔任動作指導一樣。“在好萊塢的音樂歌舞片中，受雇的印度電影人對歌舞會采取不同的策略：有時候歌舞是敘事目的（例如主角是歌手、舞者或者交際花），有時候被用在強化情緒的時候（比如愛情表白的時候），在其他時候，也代表了一種公共形式或者社會儀式。”而這些也正是歌舞段落在印度電影中所起的功能中的幾種，但這僅是簡單的劃分，筆者認為歌舞在印度電影中有如下幾種：

（1）敘事:優(yōu)美的舞姿和悅耳的音樂讓觀眾賞心娛樂時，更是劇情推進發(fā)展的段落。比如《巴霍巴利王：開端》，英勇的男主人公攀爬瀑布那段，便是敘事的功能，展現(xiàn)他不畏艱險，追尋愛情，勇于冒險。而攀爬上瀑布是他找到母親及尋回王位的必由之路，王子復(fù)仇記由此開始。片中的攀爬的動作某種程度而言也是一種泛化的舞蹈，而女友的出場基本都是唱著歌、跳著優(yōu)美的舞姿。又如《巴霍巴利王2：終結(jié)》，男女主角乘船回國的段落，也是承載著敘事的功能。

（2）強化情緒：劇情已經(jīng)不是目的，強烈渲染情緒，在所處敘事節(jié)點處圍繞主人公所處的境遇，讓其內(nèi)心情感外化。比如《寶萊塢生死戀》中的好幾場舞蹈都是讓男主角痛苦的心情在舞蹈的映襯下表露無疑，尤其是戀人婚嫁時，強烈地烘托他心碎無望的內(nèi)心情感。

（3）社會儀式：這多少會有些敘事的成分，但更多是一種節(jié)假日的社會儀式的展現(xiàn)。比如《小蘿莉的猴神大叔》開場沒多久對猴神哈奴曼神的祭祀活動，在宗教范圍內(nèi)以歌聲和舞蹈進行對神靈、對信仰的禮贊。

（4）奇觀展示：為了呈現(xiàn)刺激觀眾的視覺經(jīng)驗，舞蹈場面也會結(jié)合奇特的場景而進行奇觀展示。“當電影創(chuàng)作者設(shè)計出更加巧妙的情景時，舞蹈本身也是一種奇觀：最近最著名的舞蹈場景就是馬尼·拉納姆（Mani Ratnam）的《我心深處》（

Dil Se/With Love，1998

）的開場，由法拉西·汗（Farash Khan）設(shè)計，演員在行進的火車頂上跳。角色突然更換衣服、甚至地點都不稀奇：例如在《理性與感性》（

Kandukondain Kandukondain

，2000），一場舞蹈在吉薩的金字塔和獅身人面前舉行（不是因為敘事目的），除了視覺沖擊外毫無理由。這些場景再次強化了印度電影的吸引力而不是為了讓敘事連貫。”

（5）公眾狂歡：敘事以及圍繞敘事的情緒渲染已不是目的，成為公眾的狂歡，人物有些還保持原有的設(shè)定，比如《神秘巨星》中阿米爾·汗的舞蹈。但更多的角色就是作為一個舞蹈演員，正反兩方在處于同一場景，盡情歌舞，這樣的場景多發(fā)生在劇情已經(jīng)結(jié)束后的片尾。

圖2.電影《巴霍巴利王：開端》劇照

根據(jù)歌舞場景和其他敘事段落的銜接設(shè)置，可以分為自然轉(zhuǎn)換和直接跳躍兩種。比如《三傻大鬧寶萊塢》中的第一個歌舞場景，便是從學習的現(xiàn)實場景、浴室的現(xiàn)實生活蒙太奇，導出后面的舞蹈場面；一些以舞蹈比賽等形式為敘事主體的，常規(guī)的敘事段落和舞蹈段落也是自然轉(zhuǎn)換，講究舞蹈的編排和現(xiàn)實環(huán)境完美轉(zhuǎn)承與融合，如表現(xiàn)街舞比賽的《誰都能跳舞》（

Any Body can Dance 2

，2015）。而另一種則是曾大量盛行的不求場景自然轉(zhuǎn)換的歌舞編排，比如沙魯克·汗主演的《慷慨之心》（

Dilwale

，2015）就有幾段歌舞完全跳出了主人公所處的真實時空，特意挑選了極富氣勢的美景，大量地運用兩極鏡頭交代環(huán)境和人物，把相距遙遠的美景剪輯在一起，用舞臺化的置景、高速的航拍、精致的構(gòu)圖，極盡視聽的鋪排去渲染男女主人公的愛情主題。因為歌舞場面的需要，許多電影的場景富麗堂皇，極盡奢華，包括置景和服裝。這一傳統(tǒng)可以回溯到1960年的《莫臥兒大帝》（

Mughal-E-Azam/The Great Mughal

），影片呈現(xiàn)了奢華的莫臥兒大帝的宮殿，而這股風潮的頂點可能是2002年桑杰·里拉·彭薩里（Sanjay Leela Bhansali）翻拍的《寶萊塢生死戀》，花費了5億盧比，可能是當時印度有史以來最昂貴的電影。而當數(shù)字技術(shù)成為當代電影制作不可或缺的手段時，印度電影中富麗堂皇的場景實現(xiàn)更是輕而易舉。

在電影的主創(chuàng)隊伍中，歌舞編排設(shè)計的團隊相對獨立，有專門的詞曲作者和音樂舞蹈導演，地位非常重要，拍攝進程中，歌舞場景可能比其他場景都更早拍攝，而印度的男女演員個個能歌善舞。當然，電影中的歌曲有專門代唱歌手演唱，演員只是對口型。雖然印度商業(yè)電影大部分是歌舞片，但是這些幕后歌手卻并不多，在寶萊塢只有少量的歌手為這些電影中的男女演員演唱歌曲。20世紀八九十年代，實際上只有7到8位音樂導演制作這些電影音樂，少量的音樂人寫詞曲，5到6個代唱歌手演唱它們。最知名的歌手是拉塔·曼格希卡爾（Lata Mangeshkar），她于1942年開始演唱，為一千多部印地語歌曲錄制了歌曲。

歌舞成就了印度電影人，讓其作品深受印度民眾喜愛，讓印度電影在印度民眾的擁戴中平穩(wěn)發(fā)展，自然也讓歌舞成為印度電影最顯著的國族特征，成為其在全球被知曉的名片，助力其在世界上被其他觀眾接受。同時，電影通過歌舞也讓印度民間音樂得到融合與流傳。如果說印度電影形塑了一個更加完整的印度，那么歌舞在其中發(fā)揮了很大作用。

【注釋】

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2) 指標權(quán)重的確定是模糊物元評價方法的關(guān)鍵，其合理性直接影響結(jié)果的可信度.本文利用熵權(quán)法計算權(quán)重，充分挖掘出智慧城市建設(shè)公眾參與水平評價數(shù)據(jù)中包含的客觀信息，為指標權(quán)重的確定提供理論依據(jù)，有效提高權(quán)重的可信度.

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