百年之交的韓國電影景觀

張 燕 李楚芃

2019年韓國電影迎來了百年，在這重要的歷史節(jié)點(diǎn)，韓國電影也以精彩的藝術(shù)創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐迎來了空前輝煌，致敬過去、迎接未來。這一年，不僅奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲》橫空出世，在各大國際電影節(jié)斬獲50多個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，而且韓國電影整體狀況表現(xiàn)突出，年度市場票房總額已晉升為全球第四，本土市場占有率繼續(xù)保持51%優(yōu)勢，創(chuàng)紀(jì)錄地涌現(xiàn)出5部超千萬觀影人次的超級賣座大片，同時(shí)觀影總?cè)舜?.2億與人均觀影次數(shù)4.37次再創(chuàng)新高，尤其是人均觀影次數(shù)位居世界首位。

一、韓國電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作概況

然而，2020年初以來，因?yàn)樾鹿谝咔榈谋l(fā)與蔓延，韓國社會的經(jīng)濟(jì)、文化等受到了巨大沖擊。與此同時(shí)，韓國電影業(yè)也受到了重創(chuàng)。

（一）產(chǎn)業(yè)概況

隨著國內(nèi)外影院市場困境與觀影人群急劇下挫，2020-2021年韓國電影市場出現(xiàn)了明顯的式微現(xiàn)象，分別表現(xiàn)在市場票房總額大幅下降、影院觀影人次大幅銳減、單部影片票房產(chǎn)出驟減三方面。2020年，韓國有135部電影改期制作或調(diào)檔、撤檔，直接損失高達(dá)329億韓元。在2020年世界電影市場數(shù)據(jù)排行中，韓國票房總額僅5103億韓元（約合4.67億美元），次于中、美、日、法，排名第五，與2019年總收益25093億韓元同比減少73.3%，是自2001年后首次低于5000億韓元的一年，基本退回新世紀(jì)之初的水平。相對于2019年，2020年韓國電影非影院收益減少了11.4%，人均觀影次數(shù)下降至1.15次，總觀影人次為5952萬。全年高票房影片很少，即使是本土票房第一的《南山的部長們》，觀影人次也僅有475萬。2020年韓國電影總體產(chǎn)業(yè)萎縮了63.6%左右，是2005年以來的最低值。可見，2020-2021年韓國電影產(chǎn)業(yè)整體呈現(xiàn)被動(dòng)低落的態(tài)勢。

不過，全球性的新冠疫情給韓國電影帶來危機(jī)的同時(shí)，也帶來了一些新機(jī)會和新變化。因以美國好萊塢高成本大片為主的進(jìn)口片減少上映、延后上映，韓國本土電影得以獲得更多市場空間，加之2020年韓國始終未全面關(guān)閉影院，雖觀影人數(shù)總體受嚴(yán)重影響，反而本土電影市場占有率有所回升，本土電影票房總額占68.7%，本土電影觀影人次4046萬占比68%。同時(shí)，由于傳統(tǒng)電影市場窗口序列被迫改變，許多片方甚至采取在流媒體平臺上獨(dú)家以播映等方式規(guī)避疫情帶來的票房損失，非影院上映（尤其流媒體）成為主要觀影方式，從而流媒體發(fā)行市場顯著提升。2020年韓國電影非影院市場收益總額4514億韓元，雖比2019年減少了11.4%，但是在韓國電影產(chǎn)業(yè)總銷售總額中所占比重達(dá)到42.9%，與2019年20.3%相比增加了一倍多。此外，電視VOD收益占非影院收益74.6%，可見電視成為疫情期間韓國觀眾居家觀影的首選。流媒體發(fā)行也間接推動(dòng)了版權(quán)銷售比重在2020年有明顯增長，韓國影片出口額同比增長13.3%。

（二）創(chuàng)作概況

2020—2021年韓國電影創(chuàng)作景觀仍保持此前類型多樣化的格局特征，但頭部大片較少，少有的幾部高成本大制作影片也多是在疫情爆發(fā)前制作完成的，如科幻片《勝利號》（又名《太空清掃者》）和兩部續(xù)集作品《釜山行2:半島》《鐵雨2：首腦峰會》均在2019年下半年完成了拍攝。劇情片仍是創(chuàng)作主流，占比約40.6%，驚悚片、懸疑片、喜劇片、愛情片、動(dòng)作片相對突出且延續(xù)跨類型雜糅趨勢，并保持題材多樣化。

圖1.電影《釜山行2:半島》劇照

其中，災(zāi)難片、科幻片、政治類劇情片成為重要現(xiàn)象。災(zāi)難片共有6部，其中《釜山行2：半島》（延尚昊，2020）和《活著》（趙一亨，2020）分別以38萬和19萬觀影人次成為2020年韓國票房第三和第七，躋身韓國新興主流商業(yè)片行列，以其視聽奇觀和典型性敘事進(jìn)入海內(nèi)外觀眾視野，具有強(qiáng)勁的市場競爭力。2021年因《勝利號》的上映成為韓國太空電影元年，該片以投資240億韓元（約合人民幣1.3億元）為韓國影史上首部高成本太空科幻巨制。諜戰(zhàn)片更趨敘事轉(zhuǎn)型，如《鐵雨2:首腦峰會》中重點(diǎn)呈現(xiàn)的是核潛艇這一封閉空間中三國首腦的對白而非大場面的戰(zhàn)斗場面，再如《OK老板娘》《白頭山》中的間諜身份被弱化，影片與更多喜劇等其他類型元素融合，弱化間諜片的政治性、嚴(yán)肅性，從而增強(qiáng)了娛樂性。作為2021年韓國官方選送奧斯卡最佳國際電影獎(jiǎng)的、改編自小說的電影《南山的部長們》以1979年“10·26樸正熙總統(tǒng)遇刺事件”為藝術(shù)創(chuàng)作原型，客觀還原這段“禁忌歷史”的時(shí)代感和政治內(nèi)幕，同時(shí)賦予刺殺者金載圭部長反獨(dú)裁的英雄氣概和理想主義色彩，然而其空有一腔民主信念的熱血并無政治智慧成為悲劇孤膽英雄。影片通過加入驚悚元素，營造了韓國獨(dú)裁政權(quán)下詭譎云詭的政治形勢。

就藝術(shù)創(chuàng)作而言，新冠疫情在沖擊市場產(chǎn)業(yè)的同時(shí)，也給韓國電影創(chuàng)作提供了一種新語境、新思路，主要表現(xiàn)在災(zāi)難片的主題變化和浪漫喜劇等輕松主題的影片創(chuàng)作數(shù)量的上升。與此同時(shí)，韓國電影中的女性主創(chuàng)比重有所提增，從側(cè)面印證了韓國近年來的女權(quán)運(yùn)動(dòng)成果。

二、災(zāi)難片變化：契合“后疫情時(shí)代”語境

2020—2021年，韓國已上映的災(zāi)難片有《活著》（趙一亨，2020）、《釜山行2：半島》（延尚昊，2020）、《非常宣言》（韓在林，2021）、《地陷》（金志勛，2021）、《狩獵的時(shí)間》（尹成賢，2021）和《走向婦產(chǎn)科之路》（金楊熙，2021）、《王國：北方的阿信》（金成勛，2021）7部作品。其中4部為喪尸災(zāi)難片，其余分別講述航空災(zāi)難、自然災(zāi)難、經(jīng)濟(jì)危機(jī)，主題表達(dá)上既有刻畫世界末日型的災(zāi)難，又有聚焦單獨(dú)的災(zāi)難事件（如空難）。

（一）災(zāi)難的嚴(yán)肅性和想象性

作為21世紀(jì)韓國首部災(zāi)難片，《蝴蝶》（文勝煜，2001）講述了地球因?yàn)榇髿馕廴井a(chǎn)生酸雨，韓國出現(xiàn)了一種能讓感染者遺忘自己痛苦回憶的特殊病毒，白蝴蝶成為大家慕名尋找病毒、試圖感染病毒的引導(dǎo)。這部電影更重科幻色彩和愛情敘事，災(zāi)難主要存在于故事背景的設(shè)定即酸雨導(dǎo)致的鉛中毒，視聽語言并不具有當(dāng)下災(zāi)難片典型的類型特征。而后，奉俊昊導(dǎo)演的《漢江怪物》（2006）以1301萬觀影人次成為“韓國影史上首部摘得票房冠軍的科幻災(zāi)難片”。至此，韓國災(zāi)難片逐漸建立起其特有的美學(xué)特色和敘事風(fēng)格，在對歐美災(zāi)難片進(jìn)行本土化移植的基礎(chǔ)上，漸趨深化對本國社會的觀照和批判。韓國自《漢江怪物》后陸續(xù)涌現(xiàn)了《海云臺》（尹濟(jì)均，2009）、《鐵線蟲入侵》（樸正祐，2012）等影片，勻講述人類抵抗自然災(zāi)害和寄生蟲物種的悲劇故事和勇敢傳說。從2012年開始，越來越多的影片注重聚焦人為因素導(dǎo)致的自然災(zāi)害、病毒感染、機(jī)器人起義等災(zāi)難，如《摩天樓》（金志勛，2012）、《人類滅亡報(bào)告書》（2012）、《雪國列車》（奉俊昊，2013）、《流感》（金成洙，2013）、《釜山行》（延尚昊，2016）、《首爾站》（延尚昊，2016）、《隧道》（金成勛，2016）、《潘多拉》（樸正祐，2016）、《極限逃生》（李相槿，2019）。

值得一提的是，2021年犯罪片《狩獵的時(shí)間》（尹成賢）中聚焦的是韓國金融危機(jī)導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)災(zāi)難，如都市秩序崩塌、法律不再存在、國際不再承認(rèn)韓元，失業(yè)的人們成為貧民窟中底層生存的一員。雖然在這部影片中沒有自然災(zāi)害，但呈現(xiàn)出來的城市景觀，宛若《釜山行2：半島》里被喪尸席卷或臺風(fēng)過境后的景象，民不聊生并不只來源于病痛，還有經(jīng)濟(jì)體系的崩潰和社會規(guī)范的瓦解。除此之外，懸疑、驚悚、動(dòng)作、冒險(xiǎn)等類型特色均在影片中有所展現(xiàn)，這是對韓國經(jīng)濟(jì)不景氣的一種夸張式預(yù)設(shè)，沒有國企、沒有工作崗位、沒有經(jīng)濟(jì)來源、沒有資格逃出國，唯有一家外資企業(yè)，民眾只有通過打砸搶燒來互相掠奪財(cái)產(chǎn)以及生存的機(jī)會。正如影片中男主人公所說：“他們一無所有，所以不怕失去。”應(yīng)該說，這也是對1997年韓國金融危機(jī)的一種藝術(shù)化再現(xiàn)。當(dāng)時(shí)韓國民族工業(yè)企業(yè)接連破產(chǎn)，韓元匯價(jià)直接跌停，最后在國際貨幣基金組織的調(diào)解下拿到貸款，如《狩獵的時(shí)間》也是對這一系列事件進(jìn)行了演繹。

2021年，金志勛導(dǎo)演的新片《地陷》講述一場傾盆大雨導(dǎo)致的天災(zāi)——住房處出現(xiàn)一個(gè)天坑陷落到地下500米。與導(dǎo)演前作《摩天樓》相比——《摩天樓》聚焦大廈遭直升機(jī)撞擊失火的故事，《地陷》講述的是下沉被困的故事，導(dǎo)演延續(xù)了封閉空間自救敘事，在災(zāi)難片中雜糅了喜劇搞笑和科幻、冒險(xiǎn)的元素特征——主角之一李光洙為韓國當(dāng)紅的搞笑綜藝的藝人，臺詞中不乏許多“無厘頭”的笑點(diǎn)——《地陷》是韓國繼《極限逃生》后的又一部喜劇災(zāi)難片。相較而言，《地陷》雖娛樂性更強(qiáng)，但在階層固化、人性復(fù)雜的探討等方面遠(yuǎn)不如前作，缺少對于社會批判的深度挖掘。這也正與“后疫情時(shí)代”的時(shí)代語境有關(guān)，即在沒有災(zāi)難時(shí)想象災(zāi)難的嚴(yán)重，在面臨疫情這一災(zāi)難時(shí)想象災(zāi)難很輕松得以解決。

（二）喪尸災(zāi)難片：病毒感染從天災(zāi)到人禍

“韓國災(zāi)難電影的創(chuàng)作可以上溯到1981年上映的《怪尸》（

Strange Dead Bodies

）。該片講述了尸體感染病毒后復(fù)活成為喪尸，轉(zhuǎn)而再攻擊人類的事件。”由此可見韓國喪尸災(zāi)難片創(chuàng)作的雛形，尸體和病毒成為該類影片的重要構(gòu)成基礎(chǔ)。近兩年，韓國災(zāi)難片除了天災(zāi)還有人禍，喪尸片基本都能溯源到人為的成因上（不管是主動(dòng)、還是被動(dòng)）。

雖《鄰家僵尸》（柳勛/張?jiān)守?洪英根/吳英斗）和《人類滅亡報(bào)告書》（林弼成導(dǎo)演的第一部分）早在2010年和2012年通過短片形式都講述了喪尸故事，但并沒有引起現(xiàn)象級的觀影現(xiàn)象。自2016年延尚昊導(dǎo)演的影片《釜山行》成為票房黑馬后，韓國喪尸題材影片不斷涌現(xiàn)，而后又有《首爾站》（延尚昊，2016）、《猖獗》（金成勛，2018）、《奇妙的家族》（李珉才，2019）、《釜山行2：半島》（延尚昊，2020）、《#活著》（趙一亨，2020）、《走向婦產(chǎn)科之路》（金楊熙，2021）、《謗法：在此矣》（金勇完，2021）、《王國：北方的阿信》（金成勛，2021）等9部影片面世。尤其是延尚昊以其編導(dǎo)能力，為韓國該類題材影視作品基本建立了一個(gè)根植于韓國本土文化的喪尸片特色，融合了歐美喪尸大片的構(gòu)建模式和東亞咒術(shù)、巫術(shù)等超自然能力傳說的奇幻元素，加入溫情主義色彩。敘事往往從災(zāi)難危機(jī)出發(fā)最終回歸到人的情感，且多是展現(xiàn)絕望中的那一絲希望。

圖2.電影《漢江怪物》劇照

除了自編自導(dǎo)的“釜山行”系列電影和動(dòng)畫片，延尚昊和金勇完導(dǎo)演也合作完成了“謗法”系列作品，如電影版前作為在tvN播出的電視劇《謗法》（金勇完，2020），同年的《王國：北方的阿信》也是Netflix“王國”系列古裝喪尸網(wǎng)劇的前傳版電影。可見，自2016年以來，韓國喪尸題材電影逐漸顯性化，成為當(dāng)下一個(gè)炙手可熱的創(chuàng)作題材。尤其是突破喪尸題材固有的恐怖、驚悚類型創(chuàng)作，結(jié)合災(zāi)難、喜劇、動(dòng)作、古裝進(jìn)行在地性重組的多元?jiǎng)?chuàng)作，創(chuàng)作模式、類型發(fā)展、工業(yè)體系趨于成熟，兼容商業(yè)化、類型化與文化反思、哲學(xué)思考。

韓國喪尸災(zāi)難片具有典型性的后現(xiàn)代主義游戲感，通過觀看銀幕，觀眾可以將代入主角，而片中的喪尸、怪物等就是游戲中的NPC（非玩家角色），視聽奇觀強(qiáng)化了主角打怪通關(guān)這一特性，并將故事設(shè)立在一個(gè)封閉空間內(nèi)，即“困室”模式，如從《釜山行》到《釜山行2：半島》的場景轉(zhuǎn)換是從狹義的封閉空間（列車車廂）到廣義的封閉空間（半島），被封鎖的半島成為被拋棄的土地，導(dǎo)演以問題意識開啟對生存意義的追詢。《活著》和《走向婦產(chǎn)科之路》也都是發(fā)生在現(xiàn)代都市中的喪尸危機(jī)，除了主角和救援人員外，其余的人均為感染了病毒的喪尸，他們的通關(guān)任務(wù)是活命；《謗法：在此矣》和《王國：北方的阿信》的通關(guān)任務(wù)則是主角去解決/創(chuàng)造喪尸。由于制作成本的增加得以有更開放的敘事空間，比起早年間的喪尸災(zāi)難片，《釜山行2：半島》和《活著》更強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)能代表韓國現(xiàn)代化建設(shè)的高樓大廈，尤其是一些地標(biāo)性建筑，以達(dá)到和觀眾現(xiàn)實(shí)生活中所見的繁華對比突出災(zāi)后的蕭條與凋敝，也讓故事更具代入感。

喪尸災(zāi)難片打造的“災(zāi)難記憶”，被轉(zhuǎn)化為觀眾另類的文化集體記憶的一部分，比如《釜山行2：半島》里開篇展示的民眾大逃亡，有無社會身份和逃難資格成為民眾能否上輪船的一堵無形的墻。“韓國災(zāi)難片通過展現(xiàn)民眾大逃亡/游行場面的災(zāi)難情境，隱晦地反映出民主化運(yùn)動(dòng)的歷史鏡像。”即使在最后關(guān)頭，每個(gè)人的生存權(quán)利也不是平等的，沒有得到救援的人被迫成為“棄民”。而即使是逃出了半島的韓國人流亡海外也會被視為病毒攜帶者，這一幕正與新冠疫情中華裔、亞裔在海外的情景形成呼應(yīng)。盡管該片拍攝制作早于疫情爆發(fā)，更可見導(dǎo)演對于社會的洞察和人性的捕捉，也能更引起“后疫情時(shí)代”觀眾的共情。《活著》中引發(fā)喪尸的是高濃度的霧霾，這也是對2019年韓國特大霧霾天氣的再現(xiàn)，也表達(dá)了對于高度工業(yè)化、尾氣排放等導(dǎo)致的空氣污染的擔(dān)憂。影片都是對“人禍”的反思，不再只是單純講述與大自然、變異物種之間的對抗，而是敘述人類為自己造成的惡果買單。同時(shí)，人們積極思考如何避免災(zāi)難和危機(jī)的重演。

《釜山行》和《釜山行2：半島》中有幾處相似的設(shè)定：男主人公石宇和正錫在片頭剛發(fā)生危機(jī)逃命時(shí)，都只關(guān)注了自己和家人的安危，并未主動(dòng)向求救者伸出援手，結(jié)果在危機(jī)再次來臨時(shí)是被對方拯救。經(jīng)過內(nèi)心的拷問和糾結(jié)，道德困境帶來的痛苦使主人公產(chǎn)生心理上的轉(zhuǎn)變驅(qū)動(dòng)人物選擇和情節(jié)走向，他們開始不再只關(guān)心自己的死活，而是與陌生人之間互相信任和幫助形成一個(gè)抵御喪尸的聯(lián)盟。《釜山行2：半島》的片尾，男主角最終抱著小女孩狂奔甩掉了身后追來的喪尸，重復(fù)了第一部里的經(jīng)典橋段。而女孩的母親在被喪尸圍堵時(shí)放棄自殺重振旗鼓打敗了喪尸，可見，家庭成員尤其是孩童是支撐主角求生的最大動(dòng)因，也是影片煽情的落點(diǎn)，這是韓國文化對于人倫關(guān)系的重視。

在這些影片中，沒有簡單的善與惡二元對立描摹，也沒有個(gè)人英雄主義情結(jié)，包括對小人物帶有反轉(zhuǎn)性的刻畫。如《活著》里救助主角的大叔之所以給他們做飯吃是因?yàn)橄氚阉麄兾菇o已經(jīng)變成喪尸的老婆，這樣的情節(jié)會讓觀眾產(chǎn)生既理解同情又厭惡不解的復(fù)雜情緒。《釜山行2：半島》《活著》《走向婦產(chǎn)科之路》結(jié)尾都算完美，主人公均逃出虎口，尤其是小孩和母親都得救的畫面具有治愈撫慰觀眾心靈的情感功能。

三、女性題材電影增加：韓國女性意識覺醒

近年來，韓國電影中女性主創(chuàng)人員比重有所提增。2019年，金寶拉導(dǎo)演的處女作——獨(dú)立藝術(shù)電影《蜂鳥》，在世界范圍內(nèi)共包攬27項(xiàng)大獎(jiǎng)，備受海內(nèi)外矚目。2020年，韓國女性主創(chuàng)人員繼續(xù)發(fā)力，韓國《中央日報(bào)》（英文版

Korea JoongAng Daily

）認(rèn)為于韓國而言“2020 was a year in which women in films have shone brighter than ever”（2020年是電影中女性比以往任何時(shí)候都更閃耀的一年），并強(qiáng)調(diào)“the future of film is female”（電影的未來是女性）。韓國電影中的女性敘述源自韓國女性電影創(chuàng)作人的自覺性和自發(fā)性，也和韓國社會當(dāng)下如火如荼進(jìn)行著的女權(quán)運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)。同時(shí)新冠疫情對韓國電影上映版圖也起到了一定的重構(gòu)作用，女性影人和女性題材影片借此反而得到了相對更多的機(jī)會。因?yàn)橐恍┮阅行詾橹行臄⑹碌拇箢A(yù)算電影紛紛推遲了檔期，為規(guī)模相對較小的女性電影尤其是獨(dú)立電影上映和關(guān)注騰出了空間。

（一）女性主創(chuàng)的電影作品

2020年12月16日，以票房口碑雙豐收的《姐弟的夏夜》出道的導(dǎo)演尹丹菲，在2020年韓國年度女性電影人獎(jiǎng)（Women In Film Korea Festival）舉辦的線上論壇中說：“由于（今年）獨(dú)立電影打破了以女性為中心的敘事不能在商業(yè)上流行的傳統(tǒng)刻板印象，事實(shí)證明有些觀眾認(rèn)為它們很有吸引力并渴望這樣的敘事。更令人振奮的是，這一浪潮也延伸到了商業(yè)電影中。”雖然韓國2020年度的觀影總?cè)舜误E降，但劇情片《三振集團(tuán)英語托業(yè)班》（李宗弼，2020）和政治喜劇片《正直的候選人》（張幼珍，2020）勻以女性敘事為中心，分別以157萬人次和153萬人次位列2020年韓國本土商業(yè)片排行的第9名和第10名。《三振集團(tuán)英語托業(yè)班》講述的是1995年三振集團(tuán)托業(yè)班的三名女員工攜手揭露公司不合規(guī)排放污水、資本家們?yōu)橹\利益不擇手段以及企業(yè)系統(tǒng)腐敗的故事。三名女員工集智慧與勇敢于一身，敢于在發(fā)現(xiàn)河水有污染問題的時(shí)候冒著被辭退的風(fēng)險(xiǎn)質(zhì)疑公司的做法。《正直的候選人》由韓國知名喜劇演員羅美蘭出演，她與其他另外兩個(gè)候選人競爭國會議員，三個(gè)候選人之中有2位是女性的設(shè)定，也并非韓國現(xiàn)實(shí)社會中常見情況。電影借此表達(dá)對財(cái)閥等資本家干預(yù)政治、虛偽政客的批判，也間接表達(dá)了女性在韓國政治舞臺上發(fā)光發(fā)熱的愿景。

女性導(dǎo)演徐宥敏自編自導(dǎo)之作懸疑驚悚片《明天的記憶》（2021）以33萬觀影人次位列韓國本土票房第10位，用記憶和現(xiàn)實(shí)穿插講述一個(gè)經(jīng)歷過家暴和強(qiáng)暴的女性誤以為自己可以預(yù)知未來的故事，其實(shí)都是墜樓失憶后重拾記憶導(dǎo)致，而內(nèi)核則是關(guān)于一對沒有血緣關(guān)系的兄妹情。愛情片《新年前夜》（2021）為女性導(dǎo)演洪智暎導(dǎo)演繼《結(jié)婚前夜》（2013）后又一“前夜”系列作品，聚焦四對情侶在新年前夕不安與浪漫并存的一周時(shí)光故事。該片的演員都是當(dāng)紅小生小花，還有我國女演員陳都靈參演，雖劇情老套但因其輕松浪漫的劇情也吸引了17萬觀影人次，位列2021韓國本土票房第12位。女性導(dǎo)演金楊熙和女性編劇李荷妮合作的喪尸題材電影《走向婦產(chǎn)科之路》，雜糅了恐怖、驚悚、喜劇等類型特點(diǎn)，以黑色幽默的方式，講述了一名即將臨盆的孕婦獨(dú)自一人前去婦產(chǎn)科生產(chǎn)的故事，呈現(xiàn)出女性視角下喪尸片的內(nèi)核為強(qiáng)調(diào)母親的堅(jiān)強(qiáng)和新生兒帶來的希望。

圖3.電影《欲望跳臺》海報(bào)

此外，女性導(dǎo)演的商業(yè)片，還有趙瑟熙編導(dǎo)的懸疑驚悚片《欲望跳臺》（2020），講述兩名女跳水運(yùn)動(dòng)員之間的友情與妒恨，還加入了失憶等元素，極具類型色彩。崔荷娜編導(dǎo)的浪漫喜劇《悲喜交加》（2020）講述一位意外懷孕的女大學(xué)生尋找生父的鬧劇，探討了老一輩與年輕一代女性的婚育觀。洪義正編導(dǎo)的驚悚犯罪片《無聲》為一部非主流性質(zhì)的黑幫片。

獨(dú)立藝術(shù)電影創(chuàng)作方面，電影新秀女導(dǎo)演樸智媛自編自導(dǎo)的作品《我死之日》（2020），講述了一名剛離婚的女警接到一名少女自殺案件的故事。電影中的主要人物幾乎全為女性角色。影片著重描寫城市和海島漁村的老中青三代女性之間的互幫互助，互相給予生活的溫暖和勇氣。尤其是懸疑元素被運(yùn)用在女警解開少女自殺、尸體未尋的謎題上，最終意料之外的結(jié)局讓人釋懷，三位處于不同人生困境的女性得以獲得重生。片中金惠秀、李?yuàn)捽蟆⒔鹕朴场⑽木跛奈恢饕輪T都是韓國“70后”實(shí)力派代表，影片是演員愿意出演助力新秀之作與導(dǎo)演創(chuàng)作適合中年演員角色的共同結(jié)果。愛情片《燦實(shí)也多福》（金初熙，2020）也是新銳女導(dǎo)演的首部長片作品，面臨失業(yè)危機(jī)的40歲女性電影制作人李燦實(shí)逃離城市后在村莊偶遇愛情。這個(gè)角色設(shè)定帶有導(dǎo)演本人的自傳性質(zhì)，金初熙曾為洪尚秀導(dǎo)演擔(dān)任7年的制片人，這故事也是對其事業(yè)低谷的折射。片中，兩位女主角分別為中生代演員姜末琴和憑借《米納里》（李·以薩克·鄭，2020）獲多個(gè)國際電影節(jié)最佳女配角獎(jiǎng)項(xiàng)的尹汝貞。兩部處女作電影不僅故事在講述女性之間的鼓勵(lì)，本身就是女性主創(chuàng)人員之間互相支持的作品。

2020—2021年由女性導(dǎo)演的已上映的女性題材獨(dú)立片包含各年齡階段的女性角色，突破了2016—2019年女性題材多關(guān)注青少年的成長和發(fā)展的局限，敘事主題、關(guān)注的社會問題、女性角色的年齡段都大大拓寬，如溫情家庭片《姐弟的夏夜》關(guān)注的是少女玉珠的心事，《最好的生活》（李雨靜，2020）也同樣關(guān)注一名18歲少女在長輩們的背叛和不信任中成熟的故事。《法國女人》（金姬廷，2019）聚焦在四十多歲重回單身身份的米拉的穿越奇遇，林善愛編導(dǎo)的《老婦人》（2019）則講述了69歲的孝貞在醫(yī)院被29歲男護(hù)士侵犯后報(bào)警的故事，均展現(xiàn)出從女性視角出發(fā)進(jìn)行女性敘事的優(yōu)勢，不論是從主角內(nèi)心情感的細(xì)膩把握還是對視聽語言的運(yùn)用，都更具有女性的自我意識與人文關(guān)懷。

（二）男性導(dǎo)演推涌的女性風(fēng)景

除了女性影人群體，部分男性導(dǎo)演也在關(guān)注女性現(xiàn)狀、書寫女性故事，而非想象、規(guī)訓(xùn)、妖化、矮化女性形象，這在一定程度上也代表韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展愈趨進(jìn)步。尤其是在獨(dú)立藝術(shù)片創(chuàng)作領(lǐng)域，除了一直“保有實(shí)驗(yàn)精神，專注描繪女性故事，敘寫女性內(nèi)心世界”的洪尚秀、張律兩位導(dǎo)演，還有多位男性導(dǎo)演也開始關(guān)注女性題材。2020年上映的運(yùn)動(dòng)題材電影《棒球少女》（崔俊泰，2019）改編自韓國首位女性職業(yè)棒球運(yùn)動(dòng)員的真實(shí)經(jīng)歷，李珠英飾演的女主角朱秀仁化身為女性而投球速度慢的弱點(diǎn)為優(yōu)勢，最終夢想得以實(shí)現(xiàn)。性別差異導(dǎo)致的生理差異固然存在，但并非女性的弱點(diǎn)，影片不僅激勵(lì)了更多女性成為職業(yè)棒球選手，還鼓舞了韓國全體女性。《告白》（徐恩英，2020）以女警和女教師的視點(diǎn)關(guān)注兒童虐待，展現(xiàn)女性的強(qiáng)大和勇敢。還有探討家庭、愛情的電影，如韓在英導(dǎo)演的《常春藤》（2020）關(guān)注女教師恩秀和藝媛面臨家庭變故且感情不被法律承認(rèn)時(shí)的艱難抉擇；《獨(dú)自生活的人們》（洪成恩，2021）作為導(dǎo)演的長篇處女作，講述了一個(gè)獨(dú)居女孩與曾經(jīng)拋棄家庭的父親之間的矛盾以及和解過程；還有商業(yè)片《清白》（樸相鉉，2020）展現(xiàn)了一名來自重男輕女家庭的辯護(hù)律師在司法和親情之間搖擺的倫理困境，最終與母親和解并幫其復(fù)仇。《三姐妹》（李承元，2020）和《海街日記》（是枝裕和，2015）敘事框架類似，不同的是三姐妹回家鄉(xiāng)參加父親生日宴，《閃耀的瞬間》（蘇俊文，2020）則以一名70歲“海女”在禁忌之戀來臨時(shí)面對的道德困境展開。還有凸顯女性之間的互相扶持，如《光與鐵》（裴鐘大，2021）為導(dǎo)演的長篇處女作，兩位女主因丈夫發(fā)生車禍?zhǔn)鹿识噲D查清真相。《大人們不懂》（李煥，2021）是關(guān)于一個(gè)18歲叛逆少女在人際關(guān)系危機(jī)與家庭動(dòng)蕩下迅速成長的故事。《孩子》（金賢卓，2021）聚焦女性困境與底層人物的相互幫助，一名成年孤兒幫單身母親撫養(yǎng)其嬰兒。

以上影片聚焦一至三名女性的生存空間和生活困境，重點(diǎn)關(guān)注她們的親情、愛情、友情的發(fā)展以及遭遇到的危機(jī)、挑戰(zhàn)和成長，尤其強(qiáng)調(diào)女性幫助女性、女性理解女性等女性力量。這些影片帶有對韓國社會現(xiàn)實(shí)中女性群體的觀照，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與文化反思的縫合。2020年，女性題材電影累積票房約3324.8萬美元，累積觀影人次為446.8萬，均占比7.5%。女性紀(jì)錄片《梨泰院》（2019）的導(dǎo)演姜佳藍(lán)認(rèn)為，這是得益于女權(quán)主義在韓的普及，能接受以女性為中心的敘事方式的觀眾增加了。

四、科幻題材拓展：首次嘗試太空主題

2021年可稱為韓國太空電影元年，出現(xiàn)了韓國第一部以太空為背景的科幻電影《勝利號》（又名《太空清掃者》，2021），也是導(dǎo)演趙圣熙與男主演宋仲基繼奇幻愛情片《狼少年》（2012）創(chuàng)下愛情片票房紀(jì)錄后的再度合作。這部電影憑借高成本大制作的CGI圖像和特效，獲得了2021年第57屆百想藝術(shù)大賞電影類最佳藝術(shù)獎(jiǎng)。電影發(fā)生在2092年的一艘飛船上，彼時(shí)地球面臨嚴(yán)峻的環(huán)境問題，UTS公司在太空外建立了伊甸園并開發(fā)移居殖民火星計(jì)劃，實(shí)則是創(chuàng)始人的騙局。太空清掃者“勝利號”偶然發(fā)現(xiàn)了唯一能拯救地球的科學(xué)家女兒花郎，花郎本患有罕見神經(jīng)疾病，她父親姜博士為救女兒把特編的納米機(jī)器人注入女兒體內(nèi)，然后花郎痊愈且擁有了超能力。而后“勝利號”集結(jié)其他太空清掃者與陰謀者英勇對抗，最終花郎用其超能力拯救地球。

2020—2021年，《勝利號》和《狩獵者》等影院規(guī)模商業(yè)制作的影片，均選擇Netflix上映以紓困解難，卻因難以盈虧平衡、難有宣傳營銷費(fèi)用及目標(biāo)效果。根據(jù)全球市場研究公司FlixPatrol官網(wǎng)公布數(shù)據(jù)可知，《勝利號》自2月5日上映Netflix的28天內(nèi)就吸引了超過26萬名家庭觀眾（household viewers），同時(shí)在首映時(shí)還在80個(gè)國家/地區(qū)的Netflix每日前10名榜單中，此舉打破影院放映為龍頭、牽引產(chǎn)業(yè)鏈窗口序列發(fā)行的傳統(tǒng)機(jī)制與收益模式，引發(fā)爭議。

最初打算在影院首映的《勝利號》，也因網(wǎng)絡(luò)播放的視聽設(shè)備效果受限，無法給觀眾展現(xiàn)預(yù)期的視聽奇觀享受，導(dǎo)致情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事邏輯、臺詞內(nèi)容、科學(xué)依據(jù)等缺陷被放大，對電影口碑有負(fù)面影響。韓國影評界出現(xiàn)批評《勝利號》現(xiàn)象過度煽情，如戀人、朋友和家人之間的關(guān)系或他們?yōu)橛H人做出的犧牲，旨在獲得觀眾的眼淚。這確實(shí)是《勝利號》劇本的一大漏洞，“勝利號”上的四名船員雖各有不同的過去、甚至還有一名機(jī)器人，但他們組成了一個(gè)家庭性質(zhì)的集體。而后對花郎的處理方法有爭議時(shí)，四人的集體情感和人性遭到考驗(yàn)，最終花郎成了他們集體中的一員，他們既保護(hù)了花郎的生命，花郎也在用自己的超能力反哺“勝利號”船員，用純真無邪的愛溫暖船員。比如，花郎用自己可以起死回生的能力，使船上枯萎的番茄重新發(fā)芽，結(jié)果讓船員可以賣掉賺錢。同時(shí)在激烈的太空大戰(zhàn)中，花郎召喚到了太空中的納米機(jī)器人來幫助“勝利號”脫離危險(xiǎn)。

本片核心是父女親情的鏡像對照，和凸顯個(gè)人英雄主義的好萊塢的太空科幻片相比，《勝利號》更強(qiáng)調(diào)群體英雄和家庭倫理，這也是對該類型片進(jìn)行本土化移植的結(jié)果。尤其是影片結(jié)尾，地球得到了花郎的超能力后生態(tài)復(fù)蘇，仍然是主人們回歸的家園。可見，比起在外太空新建家園、移民火星等方式，韓國的家園意識也在影片中得到一定程度的展現(xiàn)。

但整體而言，該片故事結(jié)構(gòu)非常簡單，展現(xiàn)背景（地球不再宜居，伊甸園建立）——危機(jī)出現(xiàn)（花郎被誤認(rèn)為是核彈）——集體之間出現(xiàn)爭執(zhí)（如何處置花郎）——重歸于好（四人重新為愛而戰(zhàn)）——完美落幕（花郎得救、地球得救，并展現(xiàn)五人的新生活場面）。而且，影片的很多設(shè)定都類似于美國科幻片的敘事套路，并沒有形成非常韓國在地性的敘事表達(dá)。比如，UTS的創(chuàng)始人試圖通過自己對于善惡的理解來建立他認(rèn)可的社會，實(shí)則是經(jīng)歷過世界大戰(zhàn)有過心理創(chuàng)傷導(dǎo)致對于人性理解過于片面化。飛船追逐和太空激戰(zhàn)等特效場面較多，這對于韓國電影工業(yè)來說自然具有里程碑式意義，但能從中看到對《異形》《生化危機(jī)》《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》《星際大戰(zhàn)》等影片的模仿痕跡，這些場景可以嫁接到任何太空科幻片中，并沒有韓國文化特色。甚至連涉及的話題如階層固化、貧富差距、環(huán)境破壞等也都是老生常談，而且片中也并未進(jìn)行深度剖析探討。發(fā)行商Merry Christmas表示《勝利號》同步開發(fā)漫畫、電視劇、游戲等多種內(nèi)容，可見發(fā)行商對于該IP開發(fā)的重視。

2021年4月15日上映的動(dòng)作科幻片《徐福》，由《殺人回憶》（奉俊昊，2003）的副導(dǎo)演李勇周獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)，講述身患絕癥的情報(bào)局特工保護(hù)永生克隆人徐福的故事，這是特工的最后一項(xiàng)任務(wù)，若成功則有機(jī)會得到徐福的骨髓移植治療。“徐福”這個(gè)名字取自秦始皇為求長生不老的藥草而派遣的使者名字。與《勝利號》相似的是，徐福的誕生是因?yàn)樗目茖W(xué)家媽媽為彌補(bǔ)喪子之痛而克隆了自己的兒子，從而擁有超能力，并且花郎父親和徐福母親都因?yàn)楸Ｗo(hù)自己的孩子而犧牲。這部電影也有好萊塢式的飆車追逐戲和打斗戲，徐福的超能力像漫威電影和DC電影中的超級英雄，不少場景達(dá)到了好萊塢大片的工業(yè)水準(zhǔn)。但《徐福》的哲學(xué)性稍高于《勝利號》，片中有大量對于生存和死亡的探討，導(dǎo)演也表示創(chuàng)作起源于人類對于死亡的恐懼，從而兩位男主分別是即將面臨死亡和已知可以永生的設(shè)定，然而快死的人想要繼續(xù)活下去、可以永遠(yuǎn)活著的人卻在求死。導(dǎo)演通過角色表達(dá)了死亡才是人類活著的意義的看法，正因人們能預(yù)見死亡并害怕死亡才會追求生活的意義，若喪尸對死亡的恐懼，人會喪失人性，只會充滿欲望，這必然會導(dǎo)致人類走向滅亡。

自2003年盧武鉉政府提出“韓國力爭發(fā)展為世界第五大電影強(qiáng)國”的振興計(jì)劃之后，韓國電影經(jīng)歷了15年的類型探索、創(chuàng)作提增與產(chǎn)業(yè)躍升，在2018年進(jìn)入世界五大市場，在2019年成為全球市場第四名，2020年仍基本維持在世界五大之列，同時(shí)藝術(shù)表現(xiàn)、海外影響等也有良好提升。盡管因?yàn)樾鹿谝咔椋鼉赡觏n國電影的產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作出現(xiàn)了較大程度的起伏波折、體量衰減，但韓國電影的類型生產(chǎn)、娛樂潛能等在全球市場的整體實(shí)力與發(fā)展前景仍不容小覷。推出的《2020年韓國電影報(bào)告》英文版與韓文版、《2019年韓國電影報(bào)告》韓文版，以及韓國電影振興委員會的官方網(wǎng)站。

【注釋】

1分別是《極限職業(yè)》《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》《冰雪奇緣2》《阿拉丁》《寄生蟲》。

2文中主要數(shù)據(jù)，如無特別注明，均來自：韓國電影振興委員會

3張燕，陳良棟.韓國災(zāi)難電影的類型敘事與現(xiàn)實(shí)觀照[J].當(dāng)代電影，2019（11）：73.

4同4.

5同4.

6https://koreajoongangdaily.joins.com/2020/12/21/entertainment/movies/Women-in-Film-Korea-2020-Festival-Moving-On-Itaewon/20201221162200518.html.

7同6.

8張燕，李楚芃.2019年韓國電影創(chuàng)作觀察[J].電影評介，2020（11）：16.

9同6.

10https://koreajoongangdaily.joins.com/2020/10/27/entertainment/movies/Seobok-human-cloneimmortality/20201027181900389.html.