“興”之所致：電影“賦比興”的新思辯

王海洲 虞 健

古典詩(shī)詞在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占據(jù)著重要的位置，因此自然成了電影民族化實(shí)踐中重要的文化資源，如李玉華早在1957年便發(fā)表過(guò)《詩(shī)與電影——學(xué)習(xí)札記》，將詩(shī)詞中的手法與電影的蒙太奇進(jìn)行類(lèi)比，突出強(qiáng)調(diào)了“人與景密切結(jié)合”的描寫(xiě)手法在古詩(shī)詞中的重要作用。到了20世紀(jì)80年代，關(guān)于“電影民族化”的討論則催生了更多相關(guān)觀點(diǎn)的涌現(xiàn)，如羅藝軍在《電影的民族風(fēng)格初探》中詳細(xì)論述了中西美學(xué)的具體差異，同時(shí)提出了電影民族化的具體路徑，并率先將傳統(tǒng)詩(shī)論中的意境概念運(yùn)用到對(duì)電影的分析中。又如，王國(guó)平的《論詩(shī)電影》同樣延續(xù)了這一思路，將意境美學(xué)納入對(duì)詩(shī)電影的評(píng)價(jià)范疇中進(jìn)行討論。此外，劉成漢、徐昌霖等人則是從詩(shī)詞的具體手法入手，主要將“賦比興”作為一種修辭手段與電影中的蒙太奇技巧進(jìn)行比較研究。

一、電影“賦比興”：亟待反思的理論話語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，目前關(guān)于中國(guó)電影與傳統(tǒng)詩(shī)詞美學(xué)的關(guān)聯(lián)研究大致遵循著三條路徑。首先是從詩(shī)論中的核心概念“意境”出發(fā)，將其延展至電影研究中，探討意境在電影里的呈現(xiàn)機(jī)制和美學(xué)內(nèi)涵，代表作有王迪和王志敏的《中國(guó)電影與意境》、劉書(shū)亮的《中國(guó)電影意境論》等。其次是以“詩(shī)意”作為中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特品格，挖掘電影中的詩(shī)性氣質(zhì)以及具體的表現(xiàn)模式，如孫萌的《作為精神史的電影史》。最后是以詩(shī)詞中的表現(xiàn)手法與電影技巧進(jìn)行類(lèi)比，分析電影創(chuàng)作形式與傳統(tǒng)詩(shī)詞在修辭表達(dá)上的美學(xué)共性，如1981年徐昌霖等人共同發(fā)表的《電影的蒙太奇與詩(shī)的賦、比、興》將詩(shī)詞中的一系列手法與電影蒙太奇進(jìn)行類(lèi)比，提倡“作為電影形式的發(fā)展，向我國(guó)古典詩(shī)詞多所借鑒應(yīng)引起重視”。劉成漢于同年提出的電影“賦比興”理論則從中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的角度出發(fā)將詩(shī)詞與電影進(jìn)行結(jié)合，以傳統(tǒng)詩(shī)論中的“賦比興”意象作為基礎(chǔ)，對(duì)大量經(jīng)典中外電影進(jìn)行了闡釋和分析，其表達(dá)和論述都更具全面性。

電影“賦比興”“試圖建立一套以中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的電影批評(píng)及研究理論”，并從整體層面探討詩(shī)詞與電影的關(guān)聯(lián)，但其理論基礎(chǔ)在邏輯性和嚴(yán)密性等方面仍有諸多值得商榷之處，如有學(xué)者便曾指出其對(duì)“‘賦比興’的闡釋和界定、設(shè)例，尚未臻一完善系統(tǒng)”，也有學(xué)者以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的方法對(duì)該理論進(jìn)行反思，并得出“賦比興不是一種特異性的修辭”。值得反思的是，除上述討論之外，關(guān)于電影“賦比興”的探索陷入了停滯的狀態(tài)，多數(shù)研究?jī)H將其作為一種成型的理論話語(yǔ)進(jìn)行使用，極少有文章從本體層面展開(kāi)討論和反思。

實(shí)際上，當(dāng)我們?cè)俅螌?duì)“電影賦比興”理論進(jìn)行審讀時(shí)，很容易發(fā)現(xiàn)其中存在問(wèn)題。首先，“賦比興”概念并未真正跨越電影與詩(shī)詞之間的媒介鴻溝，因此在闡釋具體電影時(shí)常常力有不逮，對(duì)文本的分析容易陷入過(guò)于簡(jiǎn)單和泛化的結(jié)果。例如，在《電影賦比興》中，作者以“樹(shù)搖葉影，袈裟飄飄，拂過(guò)葉叢，波光幻影，令人有靈氣浩然之感”的描述闡釋《俠女》中某場(chǎng)戲呈現(xiàn)出的“賦而興”修辭效果，這種表達(dá)更像“是用一種文學(xué)的或者是藝術(shù)的概念取代電影的概念”。其次，該理論并未直面“賦比興”這一概念在歷史討論中含義的混雜性，而將其等同于三種修辭手法，這一策略盡管是構(gòu)建理論的便利之舉，但卻在一定程度上忽略了其背后隱含的原始比類(lèi)思維所具有的曖昧性特質(zhì)。如果僅從修辭意義上理解，不僅難以將其與西方詩(shī)學(xué)理論形成實(shí)質(zhì)性的差異，也會(huì)造成其審美內(nèi)涵的狹隘化，最終使中國(guó)美學(xué)自身的特異性被遮蔽了。

此外，《電影賦比興》一書(shū)還提到了“賦而興”和“興而比”兩種關(guān)聯(lián)方式。談及前者時(shí)，書(shū)中將其詮釋為“以實(shí)物形象有步驟編排來(lái)興起某種心理及氣氛的做法”。除上文提到的《俠女》外，《公民凱恩》中的一場(chǎng)戲也被視作是“賦而興”的例證。在作者看來(lái)，導(dǎo)演奧遜威爾斯用一系列鏡頭呈現(xiàn)夫婦倆人在早餐桌前的變化，以此暗示倆人關(guān)系的逐漸冷淡，因此起到了“賦而興”的效果。然而這種對(duì)“興”的理解顯然是將其視作一種具有象征作用的修辭手法，即從“倆人之間對(duì)話逐漸冷淡”聯(lián)想到“夫妻關(guān)系破裂”，兩種意義之間存在較為明顯的敘事因果聯(lián)系，有著確切的聯(lián)想指向，最終的表達(dá)邏輯服務(wù)于電影整體的敘事和主題，這與“興”本身所注重的直觀領(lǐng)悟和曖昧性表達(dá)是錯(cuò)位的。

在解釋電影“賦比興”理論的來(lái)源時(shí)，劉成漢先生認(rèn)為西方的電影理論借助其他學(xué)科的基礎(chǔ)，從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類(lèi)學(xué)等各個(gè)學(xué)科汲取知識(shí)，而我們?cè)诮蛹{西方理論的同時(shí)必然也要考慮中國(guó)社會(huì)自身獨(dú)異于西方的潛意識(shí)、社會(huì)心理等文化因素，這樣才能更為準(zhǔn)確地閱讀中國(guó)電影，這一觀點(diǎn)無(wú)疑具有邏輯上的合理性。然而，他在使用“賦比興”理論闡釋西方電影時(shí)，卻無(wú)意中忽略了這一差異的影響。例如，在對(duì)“興而比”進(jìn)行論述時(shí)，《電影賦比興》中以英格瑪·伯格曼的影片《野草莓》為例，將電影開(kāi)頭出現(xiàn)的無(wú)指針的大鐘，無(wú)人的靈車(chē)以及伸出手的棺材視為“興象”的體現(xiàn)，實(shí)際上這更應(yīng)該被歸類(lèi)于“被語(yǔ)言渲染的物”。它們作為符碼的修辭意義并非僅在敘事上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性的聯(lián)想，在內(nèi)涵上還源自西方宗教文化以及現(xiàn)代藝術(shù)思想，具有適用于其文化語(yǔ)境內(nèi)部的強(qiáng)烈象征意義，因而不應(yīng)簡(jiǎn)單地將其與“比興”劃上等號(hào)。作者在對(duì)這段文本進(jìn)行解讀時(shí)，忽視了西方社會(huì)文化因素的影響，將“興”和“比”當(dāng)作了能夠橫跨不同文化語(yǔ)境的普適性修辭策略。

不可否認(rèn)，“電影賦比興”理論的出發(fā)點(diǎn)頗具啟發(fā)性，劉成漢先生自身的留學(xué)背景和所處的文化環(huán)境顯然使其擁有了開(kāi)放性的學(xué)術(shù)視野，從而能夠準(zhǔn)確把握西方電影理論構(gòu)建的歷史脈絡(luò)及發(fā)展特點(diǎn)，這是與內(nèi)地學(xué)者相比得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。誠(chéng)然，作為一種具備媒介屬性的藝術(shù)形式，電影從誕生之初便是從屬于特定社會(huì)下的文化表征，無(wú)論是電影的制作、欣賞或解讀，都無(wú)法脫離自身所屬的文化場(chǎng)域。與此同時(shí)，“賦比興”作為中國(guó)古典文論中極富價(jià)值的文學(xué)創(chuàng)作概念，從深層次上反映了中國(guó)古人的認(rèn)識(shí)思維，在古典美學(xué)中有著統(tǒng)領(lǐng)性的影響，將其嫁接到電影研究之中，更是開(kāi)拓了電影民族化研究的方法和視野。當(dāng)然，任何理論的構(gòu)建都并非是一蹴而就的過(guò)程，我們有必要對(duì)該理論的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行甄別和反思，在厘清相關(guān)概念的同時(shí)提出新的研究思路。

二、“興”：從原始比類(lèi)思維到審美認(rèn)知

賦、比、興最早見(jiàn)于《周禮·春官·大師》，與風(fēng)、雅、頌并列，然而三者的具體概念并未被給出詳細(xì)闡釋，其關(guān)系也夾纏不清，引發(fā)了歷史上眾多的討論與解讀，但始終未形成一致性的觀點(diǎn)。如漢代《毛傳》曾借助“興”來(lái)闡釋儒家政教倫理，卻未對(duì)這一概念的含義做過(guò)多說(shuō)明，主要將其視作譬喻的作用，對(duì)“比”和“賦”則幾乎避而不談。朱熹的《詩(shī)集傳》將《詩(shī)經(jīng)》每篇作品中的“賦比興”逐章標(biāo)出，為這三個(gè)概念提供了言簡(jiǎn)意賅的定義，并將其視作專門(mén)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行使用。在這一解讀的影響下，許多人將“賦”和“比”視作兩種不同層次的修辭方式，“賦”即是鋪陳、敘述的含義，“比”基本上等同于比喻、譬喻。“興”的概念最初受漢代經(jīng)學(xué)影響，同樣也被視作是一種修辭手法，作用類(lèi)似于隱喻。但隨著時(shí)代的發(fā)展，其內(nèi)涵逐漸被提升至超出“賦”與“比”的地位，進(jìn)而被視為一種具有審美意義的形象思維或一種特殊的審美體驗(yàn)，“演變?yōu)橹袊?guó)詩(shī)學(xué)審美理論的基本要素”。

另一常見(jiàn)的觀念則是將“賦比興”視為三種不同的心物作用方式，各自代表著不同的文學(xué)創(chuàng)作思維。其中，“賦”是即物即心，“比”是由心及物，“興”則是由物及心。這種思路一定程度上使“賦比興”的概念超越了原有的修辭意義。例如，“賦”不僅視作具有敘述的含義，同時(shí)也隱含了創(chuàng)作者本人的情感表達(dá)。又如，劉勰在《文心雕龍》中提出“賦乃鋪采摛文， 體物寫(xiě)志也。”這里便已強(qiáng)調(diào)了“賦”不僅要鋪陳文采，還要“體物寫(xiě)志”，即體現(xiàn)作者自身的思想感情志向，也就是葉嘉瑩所說(shuō)的“即物即心”。葉嘉瑩還認(rèn)為“興”所蘊(yùn)含的創(chuàng)作思維還有“興發(fā)感動(dòng)”的作用，和西方文論的差異在于“西方的詩(shī)歌創(chuàng)作多出于理性的安排， 從而降低了‘興’在詩(shī)歌創(chuàng)作中的地位而成為不重要的一環(huán)”。

在西方思想大量被引入中國(guó)的背景下，也有不少學(xué)者曾嘗試“借助西方思想范式和理論術(shù)語(yǔ)來(lái)闡釋和重構(gòu)自己的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)”，將西方詩(shī)學(xué)理論與“賦比興”進(jìn)行對(duì)接，試圖對(duì)其做出現(xiàn)代性闡釋，如文人穆木天、梁宗岱、周作人都把“興”與“象征”相聯(lián)系。此外，如朱自清、宗白華和朱光潛等學(xué)者在對(duì)“興”進(jìn)行解讀時(shí)也紛紛使用了象征的概念，認(rèn)為這是一種含蓄的藝術(shù)效果，這一角度固然有助于對(duì)“興”的理解，卻在無(wú)意中進(jìn)入了西方話語(yǔ)體系，不僅容易造成概念的糾纏和夾雜，還可能會(huì)忽視中國(guó)美學(xué)自身的獨(dú)異性。

可以看出，以上這些不同思路都認(rèn)識(shí)到了“興”在中國(guó)美學(xué)中的獨(dú)特地位，但第一種觀念仍然局限于修辭學(xué)范疇，“興”的本質(zhì)被理解為某種形象思維；第二種思路雖然將“賦比興”提升到文學(xué)創(chuàng)作思維的高度，然而究其根本，“賦比興”還是沒(méi)有逃脫“表現(xiàn)方式”的范疇。除此之外，對(duì)“興”的眾多闡釋雖然都有一定的合理性，不過(guò)總體上仍然是在強(qiáng)調(diào)“興”的功用性特征。當(dāng)我們從發(fā)生學(xué)的角度對(duì)其重新展開(kāi)梳理和反思且回到“興”最初的文化語(yǔ)境中進(jìn)行理解時(shí)，可以將其還原為一種原始社會(huì)中古人對(duì)世界的感知機(jī)制，背后反映了一種類(lèi)與類(lèi)之間的直觀性比類(lèi)思維，并隨著理性精神的滲入和發(fā)展，最終具有審美認(rèn)知與藝術(shù)表現(xiàn)方式的二重特征。但是，它所蘊(yùn)含的原始精神在這一過(guò)程中仍未完全消散，并體現(xiàn)為一種在聯(lián)想性上極富曖昧意味的審美效果，這時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)以上對(duì)“興”的種種理解僅是出于方法和作用認(rèn)識(shí)上的差異，不存在本質(zhì)上的矛盾。

近代人類(lèi)學(xué)家研究認(rèn)為，世界各地的民族在史前社會(huì)中，其思維形式上都要經(jīng)歷一個(gè)“原始思維”階段。人與自然在這一階段的關(guān)系處于糾纏狀態(tài)， 人屬于自然界的一部分，呈現(xiàn)出“互滲”的特點(diǎn)。《周易》的“立象盡意”正是這一原始思維模式的體現(xiàn)之一。在這一結(jié)構(gòu)中，人首先從所處的周遭世界中取象和立象，最終才能實(shí)現(xiàn)意義的傳達(dá)。在原始社會(huì)中，人與自然的關(guān)系十分緊密，“萬(wàn)物以一種環(huán)繞的方式與人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”，而語(yǔ)言在這一階段的發(fā)展還并未具有表述抽象思維的作用。人在理解世界的時(shí)候總是以“類(lèi)”思維方法從自然世界中進(jìn)行取象，將物作為表達(dá)意義的中介載體，也即所謂的“類(lèi)比取象”。在這種直觀的思維模式下，人類(lèi)還無(wú)法將事物的本質(zhì)屬性抽象化，只能依賴對(duì)事物的表象認(rèn)知將其進(jìn)行歸納、分類(lèi)，因此這一方式自然會(huì)具備主觀性、隨意性、局部性的特質(zhì)，兩種物象可能僅僅是因?yàn)槟骋槐砻鎸傩缘南嗨贫粴w到“想象的類(lèi)”中。正是如此，在早期社會(huì)的文化語(yǔ)境中，當(dāng)一個(gè)物象被描述的時(shí)候，并非是以單獨(dú)、孤立的姿態(tài)出現(xiàn)，往往會(huì)被視為某一“類(lèi)”中的個(gè)體對(duì)待，這是一種相互關(guān)聯(lián)的、有機(jī)流動(dòng)的世界觀，也是古人感知世界的重要方式，這種感知模式并非試圖“預(yù)設(shè)某種概念的框架”，而是關(guān)注“如何超越現(xiàn)成化的語(yǔ)言、符號(hào)、概念而回到一種本源性的與物相交接的狀態(tài)”。

《詩(shī)經(jīng)》中的“賦比興”法盡管靈活多變，但大體上依然延續(xù)了這一模式。《周易》中的原始宗教和神話色彩已經(jīng)被逐漸剝離，從而融入了更多的世俗倫理精神，愛(ài)情、政治等世人題材且開(kāi)始成為描寫(xiě)的主要內(nèi)容，這顯然昭示著人作為主體的理性意識(shí)的覺(jué)醒，“賦比興”的作用因此開(kāi)始逐漸形成分化。其中，“賦”仍然具有直言其事的描述作用，但作為描述主體的人和描述對(duì)象的物已然開(kāi)始脫離原始時(shí)代中物我同一的狀態(tài)。“比”則具有更為明確的譬喻意義，喻體和本體的關(guān)聯(lián)在理性思維的成熟下變得更加緊密。相比之下，“興”則保留了更多的原始意識(shí)，仍然以一種直觀性的比類(lèi)思維將物象進(jìn)行關(guān)聯(lián)。但和“比”相比，“興是內(nèi)在的、偏于抽象意義的感發(fā)聯(lián)想，其意并不在和另一具體事理發(fā)生直接的比較類(lèi)推”。

張末興在《“興”的中國(guó)體質(zhì)與西方象征論》中遵循早期比類(lèi)思維的原則，梳理且總結(jié)了鳥(niǎo)作為物象在《周易》《詩(shī)經(jīng)》以及魏晉詩(shī)詞中的演化過(guò)程，并指出《周易》是以并置結(jié)構(gòu)重釋了鳥(niǎo)這一物象的意義，使其脫離了甲骨文中所具有神性特質(zhì)，然而新生成的意義并非清晰穩(wěn)固，鳥(niǎo)和人事的吉兇之間的比類(lèi)結(jié)構(gòu)仍然是虛化、無(wú)法自洽的，這也構(gòu)成了“興”的原型。在《詩(shī)經(jīng)》中，鳥(niǎo)與神性的關(guān)聯(lián)已完全退化，“僅僅是在并置結(jié)構(gòu)中比類(lèi)著人事”，與其保持著微弱模糊的關(guān)聯(lián)。到了魏晉詩(shī)詞中，鳥(niǎo)的起“興”作用逐漸淡化，創(chuàng)作者開(kāi)始有意識(shí)地弱化“比興”的聯(lián)想意義。詩(shī)詞中的自然物與人事之間開(kāi)始具有更多的“人間性和親和性”。因此，作者認(rèn)為“興”是一種結(jié)構(gòu)性的關(guān)聯(lián)思維，也是“中國(guó)早期思想關(guān)于世界整體關(guān)聯(lián)以及天人關(guān)系變化的一種運(yùn)思策略”，并“遵從中國(guó)早期比類(lèi)思維傳統(tǒng)，把興放入并置結(jié)構(gòu)去理解、詮釋和把握”。

圖1.電影《八千里路云和月》劇照

在這種理解的基礎(chǔ)之上，我們可以將“比”和“興”的關(guān)系總結(jié)為：“比”以聯(lián)想的方式賦予了不同物象在并置結(jié)構(gòu)中的動(dòng)力，往往使結(jié)構(gòu)產(chǎn)生局部范圍的意義；“興”則體現(xiàn)了一種類(lèi)與類(lèi)之間的松散關(guān)系，盡管其具備意義的生產(chǎn)力，但對(duì)此并不強(qiáng)調(diào)，最終呈現(xiàn)為一種表意上模糊、曖昧且充滿多義性的比類(lèi)模式，需要作為主體的欣賞者進(jìn)行直觀把握和理解，而不是以邏輯思維進(jìn)行判斷。在大量古代文學(xué)作品中，人事和自然物象的并置構(gòu)成了主要的比類(lèi)關(guān)系，背后往往隱含著人與世界的合一性關(guān)系，具有一種整體的、混融的特質(zhì)。“比”和“興”的界限在于，如果“象”和“意”的聯(lián)結(jié)關(guān)系穩(wěn)固，則“比”的意義開(kāi)始凸顯。若聯(lián)想的意義逐漸模糊，比類(lèi)結(jié)構(gòu)則開(kāi)始松動(dòng)，最終促使了“興”的浮現(xiàn)。

隨著理性意識(shí)的萌生和發(fā)展，“賦比興”的概念逐漸被附著了更多的確定含義。“興”所蘊(yùn)含的原始精神逐漸褪去，具有的物我同一的認(rèn)知作用被不斷剝離，進(jìn)而演變?yōu)橐环N具備審美認(rèn)知和藝術(shù)手法雙重特質(zhì)的美學(xué)概念，最終形成了以情景交融為基礎(chǔ)的意境理論。但它豐富的審美效果依然具有頑強(qiáng)的生命力。我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)“興”所隱含的原始比類(lèi)思維在古典文學(xué)中不斷浮現(xiàn)，它體現(xiàn)為“繼承了通過(guò)物我比附來(lái)認(rèn)識(shí)世界與自我的思維模式”。它被許多創(chuàng)作者靈活運(yùn)用，形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)極為重要的獨(dú)特品格。它往往通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)物的主觀認(rèn)知，構(gòu)成一種類(lèi)與類(lèi)之間的不確定關(guān)系，從而引發(fā)極富曖昧性的審美領(lǐng)悟。在早期社會(huì)中，這一關(guān)系反映的是“人在世界中存在的基本的樣態(tài)，它體現(xiàn)了人與世界的本然的合一的關(guān)系”。

這一思路也對(duì)“賦比興”理論在電影研究中的作用起到了新的啟發(fā)意義。“興”實(shí)際上暗含著古代社會(huì)中的一種認(rèn)知思維，本質(zhì)在于人通過(guò)對(duì)周遭物象的感知獲得一種直觀性的領(lǐng)悟。在進(jìn)入以影像為主導(dǎo)的視覺(jué)文化語(yǔ)境后，影像因其具備的機(jī)械記錄屬性成為幫助人類(lèi)進(jìn)行觀察和認(rèn)知的重要媒介載體。中國(guó)古代藝術(shù)中基本的“言-象-意”結(jié)構(gòu)隨之演變?yōu)椤坝?象-意”，這一模式無(wú)需再通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)譯。“象”與“言”的距離被無(wú)限拉近，因此，我們進(jìn)入具體的電影文本后，能更為直觀地感受到“興”所體現(xiàn)的獨(dú)特美學(xué)邏輯。

正如劉成漢所言，當(dāng)我們?cè)趪L試構(gòu)建解讀中國(guó)電影的話語(yǔ)策略時(shí)，應(yīng)當(dāng)挖掘中國(guó)社會(huì)背后的特定文化機(jī)制。“賦比興”背后所蘊(yùn)含的原始比類(lèi)思維正是我們可以參考的一種理論坐標(biāo)。如果僅僅著眼于對(duì)表現(xiàn)方法的關(guān)注，我們就很容易忽略中外電影之間存在的深層次文化鴻溝。畢竟，在電影藝術(shù)早已發(fā)展成熟的當(dāng)下，任何一種電影技巧及表現(xiàn)方式都難以稱之為獨(dú)一無(wú)二。與其提出“用什么方法”的問(wèn)題，不如思考“怎么用，為何用？”因此，在剖析電影藝術(shù)的民族屬性時(shí)，我們更應(yīng)該去把握影響電影創(chuàng)作背后的文化邏輯。以兩位同時(shí)期的導(dǎo)演讓·雷諾阿和溝口健二為例，長(zhǎng)鏡頭在他們作品中皆有著重要地位，但前者遵循的是一種源自西方美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，后者則是東方文化浸潤(rùn)下的時(shí)空語(yǔ)言邏輯，如果忽略這一差異，必將使所謂民族化理論的構(gòu)建陷入泛化和空洞的困局。由此，本文對(duì)電影的分析并非試圖將“興”作為一種固定的話語(yǔ)進(jìn)行使用，而是盡可能從“興”所隱含的原始比類(lèi)思維入手，將其轉(zhuǎn)化為一種曖昧模糊的審美認(rèn)知和藝術(shù)語(yǔ)言，作為解讀部分東方電影中影像的切入點(diǎn)，為更好地理解電影中所體現(xiàn)的美學(xué)邏輯提供一種可供參考的解決方案。

三、電影中的“興”：一種直觀性的影像思維

史東山的《八千里路云和月》是一部具有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)風(fēng)格的史詩(shī)作品，這部電影的開(kāi)場(chǎng)十分值得玩味：一個(gè)以大全景的方式呈現(xiàn)且長(zhǎng)達(dá)一分鐘的空鏡頭，畫(huà)面聚焦于陽(yáng)光照射下波光粼粼的水面，岸邊長(zhǎng)滿了茂密的蘆葦叢。在好萊塢電影的語(yǔ)法體系下，這場(chǎng)戲很容易被理解為交代故事環(huán)境的定場(chǎng)景頭（Establishing shot），但切到下個(gè)鏡頭后，電影的故事并未在這一空鏡頭所給出的環(huán)境中展開(kāi)，而是跳脫到另一個(gè)與之無(wú)關(guān)聯(lián)的空間進(jìn)行敘述。因此，我們不能將第一個(gè)鏡頭的作用等同于敘事學(xué)中的描寫(xiě)功能，它和之后的內(nèi)容未產(chǎn)生任何因果意義上的關(guān)聯(lián)。它也并不試圖通過(guò)蒙太奇手法，將前后兩個(gè)鏡頭以并置的方式產(chǎn)生局部范圍上的修辭內(nèi)涵。當(dāng)然，我們同樣可以認(rèn)為《八千里路云和月》開(kāi)場(chǎng)這一鏡頭的意義“隱藏于畫(huà)面內(nèi)部”，即鏡頭中被云層遮蔽的太陽(yáng)暗示著抗日背景下慘淡的中國(guó)社會(huì)氛圍，這是一種象征性的隱喻表達(dá)，但這一自然物象與該解讀的聯(lián)結(jié)關(guān)系依然是不穩(wěn)固的，我們隨時(shí)可以根據(jù)解讀的需求將其置換為其他含義。實(shí)際上，正是開(kāi)場(chǎng)這段影像所體現(xiàn)出的性質(zhì)相異，且邏輯性微乎其微的并置關(guān)系體現(xiàn)了“興”的重要內(nèi)涵。它并不強(qiáng)調(diào)不同物象之間的關(guān)聯(lián)所帶來(lái)的確定性聯(lián)想意義，自然物象的出現(xiàn)僅僅提供一種人事與世界之間的同一性暗示，并賦予了整部電影一絲詩(shī)意的氣質(zhì)。

外部物象作為非敘事性段落而獨(dú)立存在，是中國(guó)電影中極為常見(jiàn)的特質(zhì)。在電影《一江春水向東流》的開(kāi)頭中，河水與工廠的空鏡頭構(gòu)成了一組獨(dú)特的并置關(guān)系：兩個(gè)物象在語(yǔ)義和空間上并不構(gòu)成任何因果關(guān)聯(lián)，也并非推動(dòng)敘事發(fā)展的空間線索，從而在片首形成了獨(dú)立的段落結(jié)構(gòu)。此外，從電影整體而言，兩種物象的并列似乎暗含了電影中鄉(xiāng)村與主題的對(duì)立關(guān)系，但這種結(jié)構(gòu)并非清晰。從局部意義上進(jìn)行考察，該段落的處理未形成確切的聯(lián)想指向。因此，從整體的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，我們可以認(rèn)為這一影像組合段落具有“起興”的作用，為之后的電影內(nèi)容奠定了某種氛圍和基調(diào)，以此方式讓觀眾通過(guò)對(duì)外部物象的感悟獲得對(duì)電影內(nèi)容和主題的直觀性理解。電影《林家鋪?zhàn)印返拈_(kāi)場(chǎng)則兼具“起興”與敘事的雙重作用，這場(chǎng)戲以移動(dòng)視角展開(kāi)，鏡頭跟隨行船的路線對(duì)小鎮(zhèn)的內(nèi)部環(huán)境進(jìn)行了刻畫(huà)。值得注意的是，盡管這一段落描述了電影中的空間和時(shí)代背景，但木船的主觀視點(diǎn)純粹服務(wù)于展開(kāi)的空間，并未交代主要人物的出場(chǎng)，所以未能成為鋪陳故事發(fā)展的動(dòng)因，這在敘事結(jié)構(gòu)上仍然具有獨(dú)立的地位。若仔細(xì)思考這一段落與電影整體的關(guān)聯(lián)，我們會(huì)察覺(jué)到創(chuàng)作者似乎想通過(guò)這段內(nèi)容暗示中國(guó)社會(huì)的命運(yùn)與小鎮(zhèn)蕭條的現(xiàn)狀存在某種隱秘關(guān)聯(lián)，但其指向性又未構(gòu)成隱喻和象征這類(lèi)明顯的聯(lián)想指向。它僅僅引領(lǐng)我們進(jìn)入這一充滿暗示的氛圍，從而獲得一種無(wú)法言明的領(lǐng)悟。

這一“起興”方式在《詩(shī)經(jīng)》中十分常見(jiàn)，如《詩(shī)經(jīng)·召南·小星》里寫(xiě)道：“嘒彼小星，三五在東。肅肅宵征，夙夜在公。寔命不同！嘒彼小星，維參與昴。肅肅宵征，抱衾與裯。寔命不猶！”在這首詩(shī)中，“小星”的物象與“肅肅宵征”的動(dòng)作屬于性質(zhì)相異的兩類(lèi)事物，其聯(lián)系從表面來(lái)看相當(dāng)模糊，以至于引發(fā)了歷史上的眾多解讀：有人將“小星”視作侍妾的比喻，也有人認(rèn)為其代表官吏，此外也存在妓女、農(nóng)奴等好幾種說(shuō)法。還有人認(rèn)為這一方式只是單純地以物“起興”，為整首詩(shī)奠定了冷清的氛圍，并無(wú)實(shí)際內(nèi)涵。這一爭(zhēng)論無(wú)疑說(shuō)明了“興”背后的原始比類(lèi)思維特質(zhì)存在較強(qiáng)的主觀性和任意性，因此讀者在進(jìn)行理解時(shí)常常會(huì)因時(shí)代文化因素的差異而難以得出準(zhǔn)確的結(jié)論。

沿著該路徑，我們還可以嘗試對(duì)一些同處于東方文化語(yǔ)境下的作品進(jìn)行解讀。大衛(wèi)·波德維爾曾在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中分析過(guò)《東京物語(yǔ)》的五個(gè)開(kāi)場(chǎng)空鏡頭，認(rèn)為這一系列鏡頭盡管出現(xiàn)了電影中的某些重要母題，但沒(méi)有體現(xiàn)任何敘事需要的“因”，來(lái)鋪陳電影之后的事件，這些風(fēng)景構(gòu)成了獨(dú)立的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)，與電影的主體敘事保持著距離。結(jié)合導(dǎo)演小津安二郎的文化背景及這部電影所呈現(xiàn)的主題，這種弱關(guān)聯(lián)的并置結(jié)構(gòu)極易讓我們感受到一種“興象”思維，其聚焦的重點(diǎn)并非在于不同性質(zhì)的物象本身，而是并置關(guān)系本身所體現(xiàn)出的創(chuàng)作者對(duì)世界結(jié)構(gòu)和秩序的理解和領(lǐng)悟。它僅在于提供一種微弱的暗示，似乎在向我們說(shuō)明生活的恒定不變。但更為重要的是，我們需要以自我體察的方式感受其背后的曖昧含義。

在此，我們總結(jié)出“興”作為影像思維的特征：

圖2.電影《小城之春》劇照

首先，在電影的整體結(jié)構(gòu)中，以“興”為主導(dǎo)的影像片段構(gòu)成了獨(dú)立的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)，它可以是一個(gè)鏡頭，也可以是一系列鏡頭構(gòu)成的影像段落，并和敘事主體保持著一定的疏離性，不構(gòu)成敘事的“因”和“果”，但往往又不完全與電影的敘事空間保持割裂。例如，《林家鋪?zhàn)印贰逗⒆油酢贰稏|京物語(yǔ)》開(kāi)頭的空鏡頭片段盡管與敘事并無(wú)緊密關(guān)聯(lián)，但在空間上仍與電影保持了一致性。《八千里路云和月》開(kāi)場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭以及《一江春水向東流》片首的空鏡頭段落則完全獨(dú)立于電影的主體部分，無(wú)論在敘事還是時(shí)空上都與其保持著距離。

其次，在局部范疇上，“興”作為一種影像思維并不等同于修辭手法，并不試圖通過(guò)與前后影像片段的并置產(chǎn)生明確的聯(lián)想意義。創(chuàng)作者常常出于對(duì)物象的主觀認(rèn)知將其進(jìn)行并置，我們難以從藝術(shù)審美、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)等層面將這一比類(lèi)結(jié)構(gòu)帶來(lái)的關(guān)聯(lián)意義確定化，但這并非意味“興”不具備意義的生產(chǎn)能力。只有當(dāng)比類(lèi)結(jié)構(gòu)引發(fā)出朦朧寬泛的多義性暗示時(shí)，“興”的意味才會(huì)逐漸凸顯。它雖意有所指，但并不提供答案。例如，以自然物象為主的空鏡頭段落常常以“起興”的姿態(tài)出現(xiàn)在電影開(kāi)頭，為整部電影奠定某種氛圍和情緒。電影《孩子王》以不同時(shí)間，但位置完全相同的空鏡頭組合作為影片開(kāi)頭“起興”，奠定了玄妙的基調(diào)。許多人曾對(duì)該片段做出種種象征性的解讀，這本身便反映出該段落在表意上所具備的復(fù)雜性和曖昧性。

與此同時(shí)，我們也能在電影的其他部分發(fā)現(xiàn)“興”的蹤跡，它常常通過(guò)將看似無(wú)關(guān)聯(lián)的物象構(gòu)成比類(lèi)關(guān)系，引發(fā)一種無(wú)法言明的模糊暗示，進(jìn)而形成極為含蓄的藝術(shù)效果。在《小城之春》中，當(dāng)玉紋趁夜來(lái)到志忱的房間時(shí)，電影毫無(wú)征兆地插入了一個(gè)不屬于任何人物視角的蘭花的空鏡頭。與之類(lèi)似的還有《臥虎藏龍》在玉面狐貍與蔡九大戰(zhàn)的場(chǎng)景中，月夜下群鳥(niǎo)驚飛的空鏡頭同樣出其不意，這里的手法與原始比類(lèi)思維中的“言-象-意”結(jié)構(gòu)極為類(lèi)似。上述兩段情節(jié)在電影中皆處于情緒和敘事的高潮，但創(chuàng)作者卻借助自然物象與人事的比類(lèi)引發(fā)間接的聯(lián)想而非直接表露情緒，進(jìn)而觸發(fā)我們非邏輯、直覺(jué)化的感悟。在此，我們?nèi)菀茁?lián)想到謝爾蓋·愛(ài)森斯坦曾提出的“雜耍蒙太奇”概念，其內(nèi)涵同樣強(qiáng)調(diào)兩種無(wú)關(guān)聯(lián)的物象并置，從而弱化電影本身的敘事性。但是，這一概念旨在通過(guò)不同物象的碰撞和沖突完成新“意義”的產(chǎn)生，背后體現(xiàn)著創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀意志。“興”在多數(shù)時(shí)候卻并不試圖生產(chǎn)任何確定性的含義，甚至“有時(shí)候這個(gè)‘興’， 卻講不出什么道理來(lái)”。

最后，具有“興”意味的影像往往體現(xiàn)在外部物象與人事的并置結(jié)構(gòu)中，在以中國(guó)電影為代表的東方電影中，自然物象與人事時(shí)常進(jìn)行并置構(gòu)成比類(lèi)關(guān)系，從而引發(fā)觀眾產(chǎn)生“物我同一”審美體驗(yàn)，其中包含著東方思維模式下對(duì)世界秩序以及天人關(guān)系的直覺(jué)領(lǐng)悟，最終形成“興”的審美效果。在侯孝賢的電影中，這一處理極為常見(jiàn)：《戀戀風(fēng)塵》將阿遠(yuǎn)失戀后捶床痛苦的場(chǎng)景與天空的朝霞進(jìn)行并置；阿遠(yuǎn)與祖父的日常聊天后，電影接入了一段藍(lán)天白云的空鏡頭，全片隨之結(jié)束。《刺客聶隱娘》開(kāi)頭，聶隱娘刺殺官僚后，電影隨即插入了一個(gè)風(fēng)吹樹(shù)葉的鏡頭; 在嘉誠(chéng)公主獨(dú)自撫琴的場(chǎng)景中，緊接著插入了兩朵白牡丹在風(fēng)中微微搖曳的空鏡頭。以山、水、鳥(niǎo)、樹(shù)等自然物象為呈現(xiàn)主體的空鏡頭在《刺客聶隱娘》中還有很多，它們往往伴隨著人事同時(shí)出現(xiàn)。這一結(jié)構(gòu)頗為類(lèi)似《詩(shī)集傳》中對(duì)“興”的定義，即“先言他物以引起所詠之詞”。但在侯孝賢電影中，“所詠之詞”往往是缺席的，它僅通過(guò)自然物象這一“他物”的在場(chǎng)引發(fā)暗示，其中蘊(yùn)含了創(chuàng)作者對(duì)自然物象與人事關(guān)系之間的主觀認(rèn)知和直覺(jué)把握。觀眾在這種模糊、松散的結(jié)構(gòu)中，常常獲得含蓄悠長(zhǎng)的感知體驗(yàn)。

在一些東方導(dǎo)演的作品中，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)具有“興”味的影像思維。如上文曾提到的《東京物語(yǔ)》中，當(dāng)母親去世后，電影立馬插入了與電影開(kāi)頭稍有差異的五個(gè)空鏡頭，若以主流的敘事法則對(duì)此進(jìn)行理解，我們恐怕難以獲知這一鏡頭組合與母親去世的事件有著怎樣的邏輯關(guān)聯(lián)。若從“興”所蘊(yùn)含的比類(lèi)思維試圖解讀，我們可以將這一鏡頭組合中的死亡與空鏡頭中的碼頭、鐵路物象視為比類(lèi)關(guān)系，這并非是一種邏輯化的聯(lián)想表達(dá)。無(wú)論是物象之間的本質(zhì)屬性，還是文化層面的符號(hào)意義，我們都無(wú)法找到其關(guān)聯(lián)性所在。但若僅從表層來(lái)看，它們似乎都具備“日常”的特質(zhì)，這一相似性并不足以使其構(gòu)成聯(lián)想意義穩(wěn)固的修辭結(jié)構(gòu)，僅僅是一種導(dǎo)演出于對(duì)生活的主觀認(rèn)知而進(jìn)行的比類(lèi)處理，具有很強(qiáng)的隨意性和偶然性。從這一視角來(lái)看，這一系列鏡頭的安排顯然充滿著東方韻味。印度導(dǎo)演薩基亞特·雷伊的“大地三部曲”中對(duì)死亡場(chǎng)景也有著類(lèi)似的呈現(xiàn)。在《大地之歌》里，一場(chǎng)狂風(fēng)暴雨過(guò)后，阿普的妹妹因病去世，電影在此處插入了一個(gè)蓮花逐漸沉入水面的鏡頭。阿普的父親在《大河之歌》去世時(shí)，接上了兩個(gè)群鳥(niǎo)受驚飛走的空鏡頭。這里出現(xiàn)的比類(lèi)結(jié)構(gòu)似乎是在暗示生命的逝去和自然事物的變化之間存在某種關(guān)聯(lián)，但又未提供確切的聯(lián)想邏輯。它僅將死亡所引發(fā)的情緒導(dǎo)向外部物象中，我們獲得的仍然是一種面對(duì)生命與死亡時(shí)無(wú)法言明的直覺(jué)領(lǐng)悟。

當(dāng)然，將無(wú)關(guān)聯(lián)的空鏡頭穿插到電影中也是現(xiàn)代電影常見(jiàn)的手法，如米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的影片《蝕》結(jié)尾處街道的空鏡頭，以及《奇遇》中突然插入的礁石和海洋，盡管含義同樣模糊，但其目的在于將人物的內(nèi)心世界外化于外部空間，使人和空間產(chǎn)生互動(dòng)，同時(shí)在美學(xué)上具有一種現(xiàn)代藝術(shù)的“反傳統(tǒng)”氣息，形成對(duì)經(jīng)典敘事和完整空間的“斷裂”，這與“興”所蘊(yùn)含的原始比類(lèi)思維特質(zhì)有著根本的差異。

總的來(lái)說(shuō)，“興”所體現(xiàn)的影像思維并非是一種強(qiáng)調(diào)理性、邏輯化的表達(dá)結(jié)構(gòu)，而是原始比類(lèi)思維審美化后的結(jié)果。它提示我們可以擺脫當(dāng)下世界中已廣泛存在的詞與物的對(duì)應(yīng)關(guān)系，進(jìn)而從自身的直觀性體驗(yàn)出發(fā)把握周遭之物的表層特質(zhì)，最終以比類(lèi)的方式將其還原為曖昧模糊的自然面貌，從而引發(fā)充滿多義性的審美領(lǐng)悟。在這一過(guò)程中，電影中所呈現(xiàn)的物象并未完全被創(chuàng)作者的“話語(yǔ)”所附著，其存在僅僅只是一種物的現(xiàn)身。它帶來(lái)想象性的暗示，但并不具有隱喻、象征等聯(lián)想意義的修辭內(nèi)涵。在影像間的比類(lèi)關(guān)系中，物象往往僅出于創(chuàng)作者的主觀安排，以微弱的關(guān)聯(lián)，使其在局部范疇上脫離電影主體的敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)“興”的意味凸顯時(shí)，觀眾便由此走進(jìn)一個(gè)含義混雜的感知世界，難以對(duì)影像呈現(xiàn)的主體產(chǎn)生明確的判斷，僅僅在物象的并列間獲得一種直觀性的領(lǐng)悟。在東方電影中，這種感悟常常體現(xiàn)為對(duì)天人關(guān)系以及生命秩序的某種直覺(jué)把握。與之相比，在世界電影藝術(shù)早已發(fā)展成熟的當(dāng)下，電影美學(xué)已成為一種日漸穩(wěn)固的藝術(shù)體系。以好萊塢為主的電影語(yǔ)法體系十分強(qiáng)調(diào)影像內(nèi)部的構(gòu)成性，即所有的技巧都遵循著特定的規(guī)則和目的，最終在嚴(yán)密的影像邏輯下完成流暢的敘事表達(dá)，這與“興”所強(qiáng)調(diào)的曖昧性無(wú)疑與其有著截然不同的美學(xué)邏輯。由此可見(jiàn)，重新挖掘這一古典文學(xué)概念的美學(xué)價(jià)值，對(duì)構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的實(shí)踐探索有著重要意義。

結(jié)語(yǔ)

豐厚的傳統(tǒng)文化資源無(wú)疑為中國(guó)電影學(xué)派提供了多種探索路徑，但如何合理地將其轉(zhuǎn)化為可供利用的理論范式同樣值得思考。在這一過(guò)程中，我們既要“在斷裂的歷史鏈條中尋找共性”，也要警惕對(duì)傳統(tǒng)文化概念的簡(jiǎn)單挪用，同時(shí)避免在借助西方美學(xué)概念詮釋本土文化時(shí)忽視民族美學(xué)自身的獨(dú)異性。圍繞“賦比興”的復(fù)雜含義，歷史上形成了規(guī)模龐大的討論場(chǎng)域，我們?cè)诮柚涓拍钸M(jìn)行理論書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，不妨拋開(kāi)種種時(shí)代社會(huì)因素的影響，回到其最初的歷史語(yǔ)境，將其背后隱含的原始比類(lèi)思維作為一條探究中國(guó)電影美學(xué)的實(shí)踐策略。

同時(shí)，在高度資本主義及技術(shù)化的現(xiàn)代社會(huì)中，作為日常因素的傳統(tǒng)文化對(duì)人的影響似乎已悄然退場(chǎng)，大量人造事物的出現(xiàn)早已使我們脫離那個(gè)被自然物象環(huán)繞的原始狀態(tài)，科技文明正逐漸成為一種主導(dǎo)力量，我們的身邊之“物”也無(wú)疑早已被人類(lèi)文明的種種“話語(yǔ)”所附著。然而，拋開(kāi)這層關(guān)系后，我們對(duì)物的認(rèn)知再次陷入了那個(gè)“懵懂”的初始狀態(tài)。在這一背景下，“思辨實(shí)在論”這一哲學(xué)運(yùn)動(dòng)“試圖確立某種非關(guān)系或者非辯證的姿態(tài)，以求建立一個(gè)物的世界，對(duì)抗人造世界的各種新自由主義災(zāi)難”。這一討論自然也延伸到了電影研究之中，電影與物的關(guān)系逐漸成為主流學(xué)術(shù)界探討的重要問(wèn)題，而“興”背后所隱含的原始社會(huì)中人對(duì)物的知覺(jué)思維，仍然有著不可低估的啟示性價(jià)值。

【注釋】

1李玉華.詩(shī)與電影學(xué)習(xí)札記[J].中國(guó)電影，1957（1）：44.

2徐昌霖，李長(zhǎng)弓，吳天忍.電影的蒙太奇與詩(shī)的賦、比、興-吟詩(shī)觀影隨想錄[J].電影藝術(shù)，1981（1）：54.

3談潔.中國(guó)電影美學(xué)在香港電影研究中的發(fā)展演變[J].電影研究，2015：158.

4轉(zhuǎn)引自吳迎君.中國(guó)“影戲美學(xué)”的知識(shí)闡釋[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：196.

5趙斌.結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)視野下的電影“賦比興”問(wèn)題綜議[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2019（1）：11.

6劉成漢.電影賦比興[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011：24.

7賈磊磊.中國(guó)電影理論批評(píng)的民族主體性建構(gòu)[J].電影藝術(shù)，2019（5）：13.

8同6，22.

9同5，16.

10張萬(wàn)民.從朱熹論“比”重新考察其賦比興體系[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)，2004（1）：89.

11易聞曉.賦、比、興體制論[J].文藝研究，2017（6）：55.

12葉嘉瑩.中西文論視域中的“賦、比、興”[J].河北學(xué)刊，2004（3）.

13同12.

14羅鋼.“把中國(guó)的還給中國(guó)”—“隔與不隔”與“賦、比、興”的一種對(duì)位閱讀[J].文藝?yán)碚撗芯浚?013（3）.

15孫綠江.賦比興的發(fā)生與心理辨析[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（1）：116.

16由法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維·布維爾提出的概念，他認(rèn)為在原始人的思維中，主體和客體、存在于意識(shí)處于相互融合、交織的狀態(tài)，“互滲”則是對(duì)這一作用的概括。

17劉泰然.中國(guó)古代視覺(jué)意識(shí)[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018：32.

18同17，6.

19同15，115.

20魯洪生.從賦、比、興產(chǎn)生的時(shí)代背景看其本義[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，1993（3）：218.

21張末興.“興”的中國(guó)體質(zhì)與西方象征論[J].文藝研究，2021（2）：53-59.

22同21，59.

23同15，116.

24彭鋒.詩(shī)可以興：古代宗教倫理哲學(xué)與藝術(shù)的美學(xué)闡釋[M].合肥:安徽教育出版社，2003：313.

25馬賽爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦譯.北京：中國(guó)電影出版社，2006：84.

26大衛(wèi)·波德維爾,克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2008：479.

27葉嘉瑩.中西文論視域中的“賦、比、興”[J].河北學(xué)刊，2004（3）：121.

28王海洲.“中國(guó)電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核[J].電影藝術(shù)，201（2）：8.

29楊北辰.電影與物是否存在一種以客體為導(dǎo)向的電影理論[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（2）：56.