傳統廣東音樂與潮州音樂比較研究

莊永平

廣東地區的歷史淵源久遠，早在十萬年前就有“曲江馬壩人”在此活動。相傳古為百越民族居住地，《呂氏春秋》中稱“百越”，《史記》中稱“南越”，《漢書》稱“南粵”，“越”又與“粵”相通，故也簡稱“粵”，用來泛指嶺南一帶地方。秦始皇平定南越，設象郡、桂林、南海三郡，今廣東屬南海郡，治所在番禺(今廣州)。同樣，潮汕地區在秦始皇舉兵入南越后亦歸屬南海郡，但先民則屬古閩越族。后隋唐及南宋末年兩次民族大遷移，中原漢族后裔大部分從閩南的莆田遷入潮汕地區，今潮汕地區雖劃歸廣東省，但語言上屬閩南語系而不屬粵語。因此，這兩個地區的音樂自然也就有所差異。

現今所稱的廣東音樂，是指流行于以廣州為中心的珠江三角洲、北江流域、西江流域，使用粵方言地區的一種民間器樂形式。因為廣東還有潮州音樂、客家漢樂等其他民間樂種，因此，廣東音樂名稱僅是一種特定的狹義性質的器樂合奏形式。其實，“廣東音樂”之名是外省人所賦予的，給人的印象就是廣東地區的一種以粵胡(高胡)為主奏樂器的，具有嶺南風光特色的音樂。而潮州音樂是指廣東潮汕地區另具特色的一種音樂，實際上它還可細分為潮州大鑼鼓、潮陽笛套音樂、潮州弦詩樂等品種，但通常提到的潮州音樂就是指的最有特點的弦詩樂。于是，把這兩個廣東地區的傳統樂種作比較研究還是很有意義的。一是探究為什么在同一省中，會形成如此各具特色的樂種音樂？二是看在繼承與發展中國傳統音樂上，各自有些什么特點等。

一、廣東音樂的生成

廣東音樂的生成與其他樂種相比還是較晚的。由于嶺南地區的地理位置，它與中原各地之間的交往主要是通過西江與北江流域，也就是秦始皇派兵進入五嶺的交通要道，成為嶺南地區接受中原文化的主要通道，與今江西、福建及江浙地區的交往，反而由于交通不便而滯后，這就是今天廣東與潮州兩大樂種各具特色的起因。從廣東音樂最早的形態來看，它是以琵琶和揚琴為主的。隋唐時期是我國琵琶樂發展的高峰時期，自然對嶺南地區也有很大影響力，當然對潮汕地區也產生了一定的影響。

首先，1867年木刻版《粵謳》相傳是由清代乾嘉道年間文人招子庸(1789—1846)編著的。招氏大概是最早有史可稽的把外省音樂引入廣東的人，也是可追溯的廣東音樂生成的最早源頭之一。“粵謳”作為一種曲藝形式是用琵琶和揚琴等樂器伴奏的，招氏很可能就是一位琵琶演奏高手。因為《粵謳》開篇就有一首《琵琶引》，似廣東音樂的《三汲浪》，被認為是廣東民間器樂化最早的雛形，也顯示出廣東音樂最初的形態。

其次，像何博眾、何柳堂家族從南宋起就遷入廣東定居，而且世代擅長琵琶，這是明代以來“清彈琵琶”(即如今琵琶獨奏)已在廣東地區流傳的明證。

早期廣東音樂何氏家族出力尤甚，琵琶演奏以及琵琶改編曲成為當時廣東音樂的主流。問題是歷史上琵琶樂在嶺南地區的流傳很少見于史載，后世人們也就不很了解了，其實至少在宋時這種影響就已到達了嶺南地區。直至近代前，我國第一本正式刊印的華秋蘋《琵琶譜》(1819)出現，(1)[清]華秋蘋：《琵琶譜》，觀文社印行，嘉慶已卯(1819)春日。對廣東音樂傳統曲目的形成有著直接的影響力。這些早期樂曲大都具有彈撥樂器的演奏特點，如《餓馬搖鈴》《胡笳十八拍》《昭君怨》《雨打芭蕉》《漢宮秋月》等，可以說后來凡是被稱為或誤認為古曲的，大多與琵琶樂曲有所關聯。

另一引人注意的樂器就是揚琴了，揚琴發源于西亞地區其歷史非常地悠久。約公元12—13世紀傳到歐洲，在東歐地區尤為流行。約明代萬歷年間又由外國傳教士帶入中國，最初就是在廣東沿海一帶，最早起名“洋琴”(即外洋來的琴)就很能說明問題。據目前史料來看，近代前后的嚴老烈是較早的揚琴演奏家，現流傳的很多早期名曲均出自嚴氏之手。如根據《寡婦訴怨》改編的《連環扣》；《三汲浪》改編的《旱天雷》；《三寶佛》一段改編的《倒垂簾》，等等。廣東音樂樂隊早期就有“五架頭”之說，即二弦、提琴、三弦、月琴、橫簫，亦稱“硬弓組合”。后來20世紀二三十年代呂文成根據南胡(二胡)試制成功粵胡(高胡)，這樣，以粵胡為主吸收潮州音樂的秦琴以及原在廣東地區流行的揚琴，組成粵胡、秦琴、揚琴“三架頭”，這是廣東音樂在那時開始改革發跡時的樂隊配置。后來又加入了洞簫、椰胡組成新的“五架頭”，亦稱“軟弓組合”。后來再加入琵琶、阮、喉管等樂器，至此，廣東音樂樂隊組合及其特色基本形成。

因此，可以說廣東音樂作為一種器樂形式，可以追溯到較早的時期，但是，它真正成為一個樂種是以粵胡創制成功并加入樂隊為標志的。另外，從其樂隊諸樂器的音色特點來看，與嶺南地區的語音與生活習性等都有著密切的關系。廣東語音因為保留有閉口韻，聲調區分多達9個但調值對比卻不大。問題是有的字與字之間開合對比甚為明顯，也就是各字連接上有時跳動較大。特別是發聲有一種鼻音及甕隆的共鳴音色，這就成為廣東音樂選擇樂器共鳴的基本要求。如秦琴、椰胡、喉管等都有那種和語音較為接近的音色，后來粵胡用兩腿夾持的演奏方法，其實質也是出于對這種共鳴音色的追求。至于為什么要用粵胡這種樂器，說明一味地甕隆共鳴就缺少一種音樂上的穿透力，想必呂文成創制粵胡也是本能地受到粵曲演唱等的影響。粵曲演唱分為平喉與子喉兩種唱法，秦琴等音色接近前者，粵胡接近后者。呂氏本人的子喉演唱得很好，在那時也灌過不少唱片。粵胡演奏的旋律很使人想到像粵劇演員紅線女類似花腔女高音的音色，其出音是較為透亮而纖細的。

于是，廣東音樂樂隊的樂器組合，以粵胡領奏為主，輔以其他的樂器，不失音色的對比調和與高低音區織體的調配，其音響非常具有特色。從這一點上看，呂文成創制粵胡是具有前瞻性的創舉，也是廣東音樂能異軍突起的重要原因。如果與潮州音樂相比，一經粵胡的加入，樂隊隨之一變，與潮樂明顯拉開了距離。另一方面，廣東音樂的曲目歷史上各地的戲曲、曲藝、民歌、小調等等，都對它的形成產生影響。例如，昆曲、高腔、徽調、梆子、皮黃等戲曲，其班社廣東人一律統稱為“外江班”，明代勃興的俚曲小調也早已是影響嶺南地區，也有廣東本地區的民間俚曲等。

最值得注意的是，現今廣東音樂粵胡上所謂的“先鋒指”或“冒頭”之類的裝飾音運用，使其節拍從眼上或眼上反拍起等形式，很明顯地具有【梆黃腔】中【西皮】板式的節拍特點。可能早在秦人從陜西、四川、湖南或貴州等地一路下來，一直是進入古南越國的便捷通道，后來明清秦腔、西皮腔的傳播途徑可能也是這樣。因而，很早就接受了這種西北地區聲腔的節拍特點。相反，江、浙、贛地區卻由于地理的關系，其影響力遠不及上述地區。由于像福建的河流都是獨流入海的，河流間又有高大分水嶺阻隔，即使閩南語各分支間的差別也很大，更不要說深入影響南邊廣東等地了。

當然，廣東音樂會接受這樣一種節拍形式，還不能單從粵胡或揚琴等樂器指法運用上來解釋的。事實上由于這種抑揚格的節律，在北方顯得有點力大氣粗，但進入嶺南復地后卻轉為比較輕盈、花巧，很符合廣東人較為活潑、機敏的性格特點，因而就很自然地接受或將其改造成符合自身音樂趣味的狀態。那么，潮州音樂顯然就沒有接受這種特點，相反，它是具有【梆黃腔】中【二黃】的節拍特點，這是它較多受到江浙及福建方面聲腔的影響所致。從這一點上說，這一不同特點對各自旋律曲調及曲式結構等方面，是具有根本性影響的。當然，正如戲曲中的【皮黃腔】那樣，之所以稱為【皮黃腔】，也說明了【西皮】與【二黃】這兩種腔調是融合于一種聲腔之中的，因此，這兩個樂種在總體上還都具有廣東地區音樂的特色。

二、潮州弦詩樂的生成

潮州音樂比廣東音樂要古老得多。潮汕地區處于我國的東南部，歷史上三次大的移民潮以及官員赴潮任職等，都將中原文化帶入了這片地區。例如，唐總章二年(669)陳政、陳元光入潮，唐憲宗時大文豪韓愈(768—824)被貶來潮州任刺史，唐末的王潮(885)、王審知(909)入閩等，均使隋唐燕樂流入到了東南沿海地區。由于閩粵交界之地交通很不發達，一旦流入進來以后就不太會隨著外界的變化而變化，因此，反而較多地保留著原有的樣貌，隋唐燕樂被留存在潮汕地區就是最好的證明。之后，明清的戲曲、曲藝等“外江曲”對潮汕地區音樂雖有所沖擊，但在總體上它仍然保留著原有的特點，在這方面它與福建方面的聯系反而較多些。自然，像福建南音與潮州音樂在接受和保存隋唐燕樂的方式方法上尚有差別，表現出各自的特點來。(2)莊永平：《論隋唐燕樂──福建南音調式音階特點》，《星海音樂學院學報》2012年第4期。

潮州音樂中屬于比較古老的就是弦詩樂了，早在《詩經》時代就有“弦詩”這種名稱。《墨子·公孟》中有：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的說法，還有將器樂演奏稱為笙詩、龠詩、管詩等，說明把音樂與詩聯系在一起是很古老的稱呼。弦詩樂傳統所使用的是二四譜，雖然現在對其具體的起源眾說紛紜，但很可能它比工尺譜要更古老些。

廣東音樂早期使用工尺譜，潮州弦詩樂早期使用二四譜后來才改用工尺譜。弦詩樂在板式上分為【散板】、【頭板】、【二板】(含拷打)、【三板】等，顯然與唐大曲中的散序、中序、拍序或歌頭、破、入破、實催、煞袞等結構關系密切，后來又與宋元曲牌體、明清板腔體結構關系密切。唐大曲中的催、煞等術語在今天的弦詩樂中仍被使用。弦詩樂的樂隊通常由二弦、椰胡、瑤琴(或古箏)、三弦、琵琶、揚琴、月琴、秦琴、小笛、冇胡等組成。領頭樂器的二弦也是由唐宋的奚琴(或稱“稽琴”)演變而來，因此與廣東音樂中的二弦是不盡相同的。還有唐宋之際曲項琵琶改用斜抱式，傳統弦詩樂中的琵琶仍采用這種姿勢。

廣東音樂樂隊幾乎不用箏，潮州弦詩樂中大都用箏。另外，正如上面所述的，弦詩樂的樂曲很多是板起眼落(或板落)的，這與廣東音樂的樂曲大多是眼起板落(或眼落)就存在很大區別。實際上潮州音樂與廣東另一樂種的客家音樂倒是接近的，他們的樂曲大多也是板起眼落(或板落)。客家先祖原本居住在北方，從兩宋開始中原漢民大舉南遷，經贛南、閩西到達梅州，最終形成相對成熟的具有很強穩定性的客家民系。梅州地區和潮汕地區與福建毗鄰，它們的音樂接近也是很自然的現象。潮州音樂與其語言的共鳴音色也是相聯系的，但是由于使用的調性關系，不像廣東音樂后來樂器間的音色反差那么大而明顯。實際上潮州音樂的樂器音色組合，與廣東音樂樂隊未使用粵胡前是有一定的相似性。

三、調性運用比較

從基本的常用四宮(調性)看，廣東音樂以正線(調)為C調；乙反線為bB調，另有F、G兩調。正線與乙反線關系正和西北地區的歡音與苦音相一致，前者強調mi、la兩音，后者強調fa、si兩音，sol、do、re為調式支架音不變，這是承傳隋唐燕樂八聲音階運用而來的。按四宮關系是宮(bB)、商(C)、徵(F)、羽(G)，以商為主的相互調關系最近。因為以宮為主與羽產生三個調號音，以商為主至多相差兩個調號音。而且，相差大二度關系的兩宮(調性)，就可包括第三宮的運用。用法上就是以正線(C)與乙反線(bB)為主，采用正線的固定調譜面形式，其間就隱伏著第三宮F調的運用，筆者暫稱它為“中線”。因為它處于正線(C)與乙反線(bB)當中，與正線相差四度，與乙反線相差五度。至于G調羽的第四宮，從調關系上言它應該是晚出的。

潮州弦詩樂在基本調性上與廣東音樂有所不同。它的輕三六調(正調)是F調，重三六調是bE調，中線是bB調，也是采用正調的固定調譜面。于是，整個調性比廣東音樂高了四度。其實F調與bB調作為正反調，是最適合人(男、女)聲歌唱的。確實，廣東人是非常喜愛填詞歌唱的，這不僅是繼承了歷史上詞曲“倚聲填詞”創作方式，而且樂器在調門上也是與歌唱相適應的。廣東音樂大概是用了粵胡后，才使調性降低了四度。

潮州弦詩樂由于用調較高聽起來就較為纖細、尖銳，又常用重三六調，因而基調非常低沉、委婉，甚至帶有些哀怨、苦楚的情感(與西北“苦音”曲調相近)。廣東音樂雖也有明亮與哀怨之分，但總的基調是明亮、大氣、活潑、輕快的。我們只要從二者的主奏樂器來看，潮州二弦出音纖細、尖銳，雖音能打得遠，但近聽不太響且不夠圓潤。而廣東粵胡明亮、宏大、圓潤，有相當的爆發力，表現力也要強得多。而且，從操控樂隊角度而言，后者要強得多。

四、旋律音階比較

廣東音樂的正調是運用清樂(如今大調)七聲音階的，乙反調運用正調的固定調譜面，但只用六聲音階。也就是不出現正調譜面(C調)的mi或bmi音，即乙反調首調譜面的#fa或fa音。對于bsi與si音則根據音區高低來選擇運用，通常低音區多用bsi，高音區多用si音，這就構成了廣東音樂音階調式運用上的顯著特點，實際也反映了歷史上隋唐八聲音階運用的遺存。如下例《雙聲恨》一段(3)葉林：《論廣東音樂》，廣州：廣州出版社，2008年，第235頁。：

譜例1 《雙聲恨》(片段)

由于傳統廣東音樂基本上采用笛的均孔律，這樣fa、si兩音處于中立音狀態，用箭頭表示：↑fa、↓si。現通常運用十二平均律，因此必須分出音的高低來。上例的第3、4、5小節中的低音↓si是用bsi的，而第6小節的高音si就可不降，傳統中它們均是用↓si。如果高音也用bsi音就不太好聽，顯得不太順暢。當出現mi音構成旋律音列時，說明就轉入了正調。如下例《連環扣》一段：(4)葉林：《論廣東音樂》，廣州：廣州出版社，2008年，第248頁。

譜例2 《連環扣》片段

此段旋律常具有三重調式性。如有的將第1小節的三個fa音聽成do，這樣，第3小節轉折關鍵的mi 就唱作si；還有將三個fa音聽成sol，這樣，第3小節mi 就唱作#fa，這就涉及到C調、F調、bB調三個調性了。但是，廣東音樂中雖然具有雙重或三重調式性，但通常轉調還是較為突出而明顯的，當然，它仍不出大二度調性轉換范圍。尤其是此曲結束時(倒數第2小節)，現常墊用經過音si，這個si音降與不降均可。如果再重頭反復一遍的話，用bsi較為合適，這樣表示由上大二度調轉回本調，如果只演奏一遍的話，用si則更為明亮活潑且醒目些。

那么，潮州弦詩樂的旋律音階就不同于廣東音樂。雖然它的正調也是運用清樂七聲音階，也就是輕三六調所用的音階。但是，它的重三六調作為正調的下大二度調，卻不像廣東音樂正調下大二度調的“乙反調”只用六聲音階，它仍然是運用七聲音階的。這就說明在正調基礎上已經完整地派生出了下大二度調的七聲音階。這種由主調派生出下大二度調的做法，使之俗樂音階中透露出雅樂音階的古意，這確實是非常絕妙的：輕三六調sol、la、si、do、re、mi、fa∥重三六調〔固、俗〕sol、la、bsi、do、re、mi、fa/〔首、雅〕la、si、do、re、mi、#fa、sol。關于這一現象是值得注意的，這也是弦詩樂聽來非常雅致的由來。正是由于運用完整的七聲音階，弦詩樂就不像廣東音樂旋律中經常出現明顯的大二度轉調現象，它恰恰是通過七聲音階旋律中mi音與fa音的變換，達到調式交替的目的。如下例《楊柳春風》一段(5)《潮州弦詩二百首》，馬來西亞潮樂聯誼社印發，第26頁。：

譜例3 《楊柳春風》(片段)

上例看來這種交替不是很明顯，更像是一種綜合七聲音階的運用，但如下例《中秋月》(6)《潮州弦詩二百首》，馬來西亞潮樂聯誼社印發，第24頁。一段就能感覺到是一種調式交替，因為前面一直強調fa音，后面一直強調mi音：

譜例4 《中秋月》(片段)

因此，對于弦詩樂來說，它的旋律中調式交替常是小范圍的，在細小的不同音列變換中才體現出來的，故而沒有像廣東音樂中的大二度轉調或暫轉調式那樣對比強烈，而更具有一種細巧、雅致的韻味感。不過，廣東音樂中有一首古曲《餓馬搖鈴》，聽起來味道似乎有點特別，不太像廣東音樂曲，實際上它既表現出廣東音樂的旋律特征，又表現出潮州弦詩樂的旋律特征，將二者巧妙地銜接在一起，這就兼有了潮州弦詩樂旋律的特征，其實從此曲旋律進行來看是不難分辨的。(7)余其偉編注：《中國廣東音樂·高胡名曲薈萃》，上海：上海音樂出版社，2002年，第3—4頁。在此，我們可以明顯看出其中分為正調和乙反調→重三六調兩種類型。例如，一開始第1音就出現了正調的mi音，但緊接著第7音又出現了bsi音，這在廣東音樂旋律進行中很少出現的。而且，后面mi、fa、兩音作頻繁交織，又是典型的潮州音樂旋律特點。因此，前面8小節(包括開始的不完全小節)是乙反調→重三六調型：

譜例5 《餓馬搖鈴》(片段)

緊接著的旋律基本屬于正調型，但兩個多小節后又轉為乙反調→重三六調型：

譜例6《餓馬搖鈴》(片段)

接著的高音區旋律又是正調型的，尤其是第15小節開始e-c1的小六度大跳，在廣東音樂很多樂曲中均有出現，是最為常見的旋律語匯，也是體現其旋律風格特征的地方。還有上面所言其他的一些細小的方面，如第8、13、16、17、20小節等處，凡是八度的大跳音程，均具有廣東音樂早期運用彈撥樂器演奏的特點：

譜例7 《餓馬搖鈴》(片段)

這段旋律也可基本看作是廣東音樂與潮州音樂共用的語匯，也就是屬于乙反調→重三六調型。實際上說是共用的語匯主要是指旋律進行上，在細節上還是略有區別的。

譜例8 《餓馬搖鈴》(片段)

再下面的3小節又是比較具有廣東音樂的意味，因為它翻入了高音區且出現了si音：

譜例9 《餓馬搖鈴》(片段)

最后，基本上又屬于乙反調→重三六調型：

譜例10 《餓馬搖鈴》(片段)

總之，通過此曲可以較易發現這兩種旋律類型的各自特點。一般來說，在弦詩樂的重三六調中要避免bsi-mi的互接，因為這是增四度音程。但是，由于二重或三重調式性的關系，雖然聽起來不那么自然，但也具有一種特殊的韻味。其實，這種現象很可能與近代前的華秋蘋《琵琶譜》用法有關。根據筆者對“華氏譜”的研究，(8)莊永平：《華秋蘋〈琵琶譜〉的用調研究》，《中國音樂》2011年第1期。譜中除了《月兒高》一曲用首調譜面的“尺調”外，其他的“尺調”(譜中認為是“六調”)曲，都是運用正調(“小工調”，譜中認為是“正宮調”)固定調譜面的。“華氏譜”中的很多樂曲，除了譜中已說明“一”(si)用“下一”(bsi)外，有時的“一”譜字的高下是很難定奪的。而且，在肯定“下一”(bsi)的基礎上，mi、fa兩音同時出現，這就造成了與廣東音樂旋律不同，而與潮州弦詩樂用法接近。因此，如何綜合來考慮si、bsi、mi、fa這四個音，它們構成何種調式就顯得特別的重要。一般出現si、mi、fa這三個音就是正調或輕三六調；出現bsi且不用mi音就轉為乙反調，如同時出現mi、fa兩音那就是重三六調。因此，與“華氏譜”的用調選擇一樣，潮州弦詩樂的用調也是要經過相應選擇的。最主要的就是用si還是用bsi，傳統中是用中立音的，現在就不可能這樣來運用了。

五、結構與旋律發展手法比較

廣東音樂與潮州弦詩樂的結構是有所不同的。首先，廣東音樂的樂曲常為只曲形式，雖然也有一些是曲牌聯綴結構，但很多是一些民間小曲結構。即使像《昭君怨》《雙聲恨》等前后有慢、快板之分的，但前后二者旋律并不相同，不是那種旋律贈板與抽板的板式關系。而潮州弦詩樂較典型的則是曲牌聯套形式，雖然也有一些民間小曲結構，但更具特色的是套曲結構。而且，頭、二、三板常是較嚴格的旋律贈板與抽板的板式關系，這些大概與【皮黃腔】中【西皮】【二黃】的板式連接方面的差異有關。如【西皮】由于字位變動關系，前后板式的【原板】與【二六】贈板與抽板關系不這么明顯。其次，曲牌體結構的特點很多就是一種所謂“強拍的細分和節奏在弱拍上的停頓”(9)[蘇]瑪采爾：《論旋律》，孫靜云譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第174頁。現象。

講得通俗點就是樂句結音常落于眼上，然后拖到后面的板上，這在昆曲中運用最多，常被稱為【底板】形式。我們可以發現在潮州弦詩樂中很多都是這樣的，但在廣東音樂中雖有但相對少一些。因為樂句結音落于眼上，對整個曲式的發展并非有利。從這一點上說，廣東音樂確實是與時俱進的，一些后來產生的樂曲，較多已能跟上現代器樂化發展的需要，出現【底板】形式的不多了。

另外，結構上的差別也常引起旋律發展手法運用上各有所側重。廣東音樂曲中最有特點的就是圍繞中心音來發展旋律，例如，像《雨打芭蕉》曲就極有特點，它幾乎整曲樂句結音都落在高、低八度的sol音上，最后樂曲結束也落于sol音(傳統是落在do的宮音上)。如按照現代作曲法來說這是非常忌諱的。但是，由于它采用不同方向高低旋律線進入sol音，又因旋律用音的調式變化而產生出變異，再加上樂句的長短不一，分句落音以及旋律中斷音與連音對比運用等，使樂句在統一中有對比，在對比中有統一，聽起來并沒有感到那種重復的厭倦感，相反，這種手法非常具有我國民族音樂旋律發展的特點。其實，我國傳統戲曲、曲藝的上下句堆砌結構就具有這種特點，這是與漢語結構相聯系的。由于聲調本身就造成旋律細節上的不同，因而這種宣敘旋律結構與西洋的宣敘調是很不相同的。

還有像《連環扣》那樣，圍繞固定調的do、sol兩音展開，后半段轉入上大二度調也保持這兩個落音，僅是音階形式發生變化而產生出新意。這種手法經常是圍繞一個落音轉，轉到差不多時再換一個音繼續轉，由此不斷地使旋律發展下去。據筆者研究，其實這種手法也來自于古代詞曲音樂的“換頭”“換韻”結構。因為詞曲強調結尾的押韻，音樂與字相協也就是落音相同，故而變化只能在句的頭部或中部了。但對于音樂來說，不同的句的落音才更富于對比，換句話說，就是“換尾”的對比力度自然超過“換頭”，這樣，在后起的板腔體結構中就轉為上下句的落音調式對比了。而旋律圍繞一個或數個落音轉，就類似文體上的“換韻”。潮州弦詩樂與傳統曲牌體唱腔聯系較多些，例如，與昆曲中樂句結音落于眼上那樣，旋律發展手法也是與之相適應的。

實際上在廣東音樂中也有類似這種“單催”的斷音運用，但它不像弦詩樂中是整段，各樂器劃一式的運用，而是穿插在樂段中作為一種旋律節奏對比手法來加以運用的。如《雨打芭蕉》《銀河會》《平湖秋月》《孔雀開屏》等樂曲中，都有這種頓斷樂句的運用，而且節奏更為靈活多變。還有像弦詩樂“雙催”的連續十六分音符節奏型，更是被普遍地運用。在這一點上看，猶如江南絲竹中出現的“你簡我繁、你繁我簡、嵌檔讓路”等做法那樣，綜合性的運用了上述各種手法，而且有意在各樂器上叉開，如統一了則要撞車了。但潮州弦絲樂則是單一式的運用，強調大塊段落的節奏對比。因此，說到底以現今作曲法上講，這些都是屬于具體織體與配器法的運用。

其實，在西洋樂曲中早已運用了這種手法。例如，早期較典型的像莫扎特《小星星變奏曲》，短小的曲子在鋼琴上從節奏音型、和聲織體、復調等方面重復了12遍之多，每遍不一樣，遍遍有對比。因此，對于旋律發展手法既可以保留弦詩樂的那種用法，也可以采用各樂器“嵌檔讓路”的用法，我們不能否定那一種用法，而是根據曲情如何來平衡運用這些手法，更在于交叉運用這些手法。當然，這些手法運用也有各自的前提。總之，搞清楚手法運用上的特點，就能夠合理地調配運用它們。

結 語

綜上所述，傳統廣東音樂與潮州音樂兩大樂種，從它們發展的軌跡來看，潮州弦詩樂的原生態保留得較好，可以繼續以保存為主。廣東音樂則比較現代化一些，從20世紀二三十年代起就一直是時代的弄潮兒，它銳于革新、勇于實踐，在中西音樂結合上殺出了一條新路。正如現代著名作曲家劉天華所說的：“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到‘進步’兩個字。”(10)劉天華、劉育和：《劉天華全集》，北京：人民音樂出版社，1997年，第185頁。但是，要取得進步也不是一件很容易的事。因此，在開始變革的時候，有的作品常不很成熟也是很自然的。尤其是在節奏節拍上常還留有我國歷史上詞曲音樂的痕跡，(11)楊蔭瀏：《語言與音樂》，北京：人民音樂出版社，1983年，第72—74頁。其特點正如楊蔭瀏在《語言音樂學初探》中所舉的《下西風》例子那樣，但在旋律上有的已吸收了西洋音樂的一些手法有所突破與發展，從而產生出二者不那么協調的現象；有的模進也顯得有些生搬硬套等。追其原因，我國近代以來成為半殖民地、半封建社會，如果說由于幾千年傳統文化勢力強大與外來勢力旗鼓相當的話，這個“半”字就常會在中西結合上出現一些“夾生飯”的現象。相反，像印度尼西亞的《梭羅河》《椰島之歌》等“克隆鐘”歌曲(12)俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，北京：人民音樂出版社，1995年，第116—118頁。，可能由于他們的傳統文化不夠強大，不足以與外來勢力相抗衡，反而造就了一種較為通順的新的樂曲形式。當然，這里面還有更深層次的語言、文化等因素所起的不同作用在內。隨著時代的進步與發展，在音樂文化的引進與消化上已經有了長足的進步，廣東音樂早期產生的那種不那么協調的現象已經大有改觀。后來創作的大部分作品，在采取本國固有的精粹上，在容納外來的潮流上，不斷地調和與合作，不斷地改革創新取得了很多實質性的進步。