“商核”視域下的刀郎木卡姆“內核”結構探究

楊銀波

發源于昆侖山的葉爾羌河由西向東蜿蜒千余里，在阿克蘇綠洲南部與喀什噶爾河、阿克蘇河、和田河相遇后匯入塔里木河。這條由西向東的河流饋贈給了兩岸蓬勃的生機與活力，沿著河流的走向在塔克拉瑪干沙漠西北緣上滋養出了一塊猶如新月狀的狹長綠洲帶，綠洲深處的葉爾羌河兩岸生活著一群自稱為“刀郎(dolan)”的維吾爾族人，也譯為“多浪”“多郎”“多蘭”“多倫”“朵蘭”“都蘭”“惰蘭”等?！暗独扇舜蟾攀亲詈蟛湃谌刖S吾爾人中的一支居民。他們原有的族稱、語言、文字逐漸消失，宗教信仰也改變了，只留下了刀郎人這一稱呼”。(1)房進激：《木卡姆與古樂舞》，載劉魁立、郎櫻：《維吾爾木卡姆研究》，北京：中央民族大學出版社，1997年，第165頁。

刀郎木卡姆是刀郎人在麥西來甫上表演的歌舞套曲，共有九套，每套表演時長約5—7分鐘，包含自由的木凱迪曼、穩健的且克脫曼、優雅的賽乃姆、歡快的賽勒克與激烈的色勒利瑪五部分，速度由慢至快漸趨高潮。有刀郎人的地方就有刀郎麥西來甫，有刀郎麥西來甫就有刀郎木卡姆表演。刀郎人創造了刀郎木卡姆，刀郎木卡姆又強化著刀郎人的身份表征。

一、對刀郎木卡姆的“五聲”認識

在樂系上，學界一般認為維吾爾族主要采用的是波斯-阿拉伯音樂體系，(2)王耀華、杜亞雄：《中國傳統音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年，第168頁。然而，刀郎木卡姆中大量的“五聲”現象顯示它與周邊其他維吾爾族歌舞音樂的不同。許多學者都關注到了刀郎木卡姆的五聲現象，他們的描述與判斷各不相同，大致可分三類：

(一)明確的“五聲”判斷

持這一觀點的學者認為刀郎木卡姆屬于五聲調式是確鑿無疑的，“五聲”是其音調發展的基礎。此類觀點以關也維先生為代表，他在《從音樂民族學角度試探“多蘭”及其音樂》中說：

“多蘭”歌舞組曲中，以五聲音階為基礎的調式音階應用，旋律三音組中五聲音階典型四度進行和以兩個大二度相連的旋律進行，顯示著阿爾泰語系北方諸民族和諸部族的音樂特征。(3)關也維：《從音樂民族學角度試探“多蘭”及其音樂》，《新疆藝術》1988年第5期，第16—22頁。

他的另一篇文章《關于維吾爾民間調式的探討》同樣認為：

維吾爾人在北方草原時使用的調式音階,迄今為止,在漢文、維吾爾文史籍中,并未發現有任何記載。但從許多古老的多蘭(Dolan漢譯又稱多朗、刀郎等)地區音樂分析,其曲調具有明顯的五聲音階旋法特點?！嗵m是維吾爾民族的一個支系。公元九世紀中葉維吾爾人西遷時,隨同其他各部一起來到新疆。長期以來,多蘭人聚居在南疆的沙雅、阿瓦提、巴楚、麥蓋提等地,靠近塔克拉瑪干大沙漠的邊緣地區。由于多蘭人居處偏僻,交通不便,與外地接觸較少,社會經濟處于比較落后的狀態。因此,多蘭與維吾爾其他各部不同,保存著許多過去在北方草原上的音樂特征。(4)關也維：《關于維吾爾民間調式的探討》，《音樂研究》1981年第3期，第65頁。

丁旭東的《新疆“多浪”木卡姆的傳統形態及其音樂分析》(5)丁旭東：《新疆“多浪”木卡姆的傳統形態及其音樂分析》，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2013年第1期，第119頁。與盧光的《多浪木卡姆音樂淺談》(6)盧光：《新疆多浪木卡姆淺談》，《新疆藝術》1986年第4期，第28頁。都同關也維先生的觀點一致。

(二)未定性的“五聲”判斷

部分學者在談及刀郎木卡姆音調時關注到了“五聲”現象，雖未明說，但結論的指向是“五聲”。羅藝峰先生在《中國西部音樂論——生成與前景》中認為刀郎木卡姆使用的律制近于五度相生律，而五度相生律正是五聲調式產生的基礎，甚至有人將五聲調式稱為五度相生律調式。(7)羅藝峰：《中國西部音樂論——生成與前景》，西寧：青海人民出版社,1991年，第337頁。滕禎在《刀郎木卡姆的變異形態及深層結構研究》一文中運用申克分析法對阿瓦提縣《朱拉木卡姆》的且克脫曼部分進行了分析，得出的中景為re、sol、sol、la、do 、la、la、sol、sol，背景為下行的do、la、sol。并解釋道：“維吾爾人根據他們的審美習慣,在演唱、演奏時增加了各種裝飾性的音將其進行潤飾,其中包括一些游移音和中立音。而這些潤飾性的音,在很大程度上是以旋律的主要結構音(do、la、sol)為中心做輔助音或鄰音的進行?！?8)滕禎：《刀郎木卡姆的變異形態及其深層結構研究》，《音樂研究》2012年第4期，第88—105頁。滕禎的研究說明，“五聲”是其音調構成的背景基礎，“五聲”之外的各種音高要素只是一些輔助或裝飾。著名音樂家石夫在《論維吾爾多郎木卡姆的音樂特色》一文中認為，多郎木卡姆雖然也具有“中立三度”“中立六度”這些與阿拉伯世界相似的音律特征，但其深層包含著中原文化元素。(9)石夫：《論維吾爾多郎木卡姆的音樂特色》，《音樂研究》1999年第3期，第92—96頁。而這個深層的“中原文化元素”是什么呢？從音樂層面看，自然就是“五聲”。

(三)局部、片段性的“五聲”判斷

部分學者關注到了刀郎木卡姆中的五聲現象，但他們并不認為“五聲”是其音樂建構的基礎，而是一些局部的、片段性存在，并且對第一類觀點進行了否定。樊祖蔭先生在《刀郎木卡姆旋律形態分析》中認為，刀郎木卡姆樂曲多采用七聲音階，但在某些樂曲中，無論是歌唱旋律還是樂器旋律，明顯地存在著五聲音階的片段。刀郎木卡姆中的五聲與漢族、蒙古族的五聲結構是不一樣的，漢族、蒙古族的五聲結構擁有穩定的“宮-角”大三度關系，刀郎木卡姆中常為中立三度或游移三度。而且，刀郎木卡姆中的fa、si具有更強的獨立性。所以，刀郎木卡姆中的五聲性片段只是局部的、片段的，而且他們是和七聲音階以及中立音等其他調式現象并存共生的。(10)樊祖蔭：《刀郎木卡姆旋律形態研究》，《音樂藝術》2006年第2期，第23—36頁。周吉先生的觀點與樊祖蔭先生相似，認為第一類觀點將刀郎木卡姆中的“五聲”性夸大到了不適當的地步。(11)周吉：《有關刀郎木卡姆的比較研究》，《中央音樂學院學報》2001年第1期，第38—46頁。但他承認 “‘刀郎木卡姆’中的‘五聲性曲調’和‘六聲性曲調’要比‘吐魯番木卡姆’‘十二木卡姆’中多”。(12)周吉：《中國新疆維吾爾木卡姆音樂》，北京:中央音樂學院出版社,2008年，第91頁。

在新疆維吾爾木卡姆藝術(13)新疆維吾爾木卡姆藝術于2005年成功申報為世界非物質文化遺產，其中包括十二木卡姆、哈密木卡姆、吐魯番木卡姆、刀郎木卡姆四種類型。其中刀郎木卡姆與十二木卡姆發源于南疆塔里木盆地西北緣；哈密木卡姆流傳于新疆最東端的哈密、伊吾等地；吐魯番木卡姆流傳于新疆東部的吐魯番、鄯善、托克遜等地。中，“五聲”最典型的無疑是哈密木卡姆，哈密是新疆的東大門，與中原文化及草原文化區接鄰，音樂上受到影響是必然。但是，刀郎木卡姆流傳于南疆葉爾羌河流域，它比同地緣的十二木卡姆擁有更多的“五聲性曲調”和“六聲性曲調”才是更為特殊的文化現象。

二、“商核”理論綜述

“商核”是對傳統五聲調式理論中“宮主”觀念的的一種顛覆，認為“商音”或“商聲”才是五聲調式的生律起點和真正核心。率先發現商音中心的是蒲亨建先生，他在1993年發表的《宮音音主觀念的樂律學悖論》中對傳統的“宮主”觀點提出了質疑，他認為五度相生律規定的只是“五度”這個生律機制，并沒有對生律方向以及生律起點做出規定性，實際上從商、角、徵、羽為起點沿不同方向均可產生核心五音，而獨奉宮音為起點的上行生律為正統實有偏執之嫌。而且以宮音為起點的上行生律不僅無法產生“清角”與“閏”兩音，也沒有正聲與偏音相區分的界標。進而提出以商音為中心的雙向生律才是我國五聲調式體系形成的基礎，對“正聲”“偏聲”“五聲”“七聲”更具有解釋力(14)蒲亨建：《宮音音主觀念的樂律學反撥》，《交響》1993年第3期，第15—17頁。。1994年蒲亨建先生在《五度相生律之內在過程與結構本質新探》一文中運用皮亞杰的結構主義理論證明了以商音為中心的“雙向生律過程不僅體現了平衡作用過程，而且只需要兩個五度級的對應延伸，就能形成核心五音結構，其最為近捷的生律過程正體現出‘最少量運動’的物理效應規律；‘中性成分’作為生律起點，其導致生律過程雙向運行的‘可逆性’與‘恒定性’還保證了‘不矛盾原理’與‘同一性原理’?！?15)蒲亨建：《五度相生律之內在過程與結構本質新探》，《音樂學習與研究》1994年第1期，第20—25頁。同年他還在另一篇文章《樂學與律學關系中的一個疑問——以五度相生原理為例》中從音體系的產生、音程與調關系的遠近、調式色彩特征三方面再次論證了以商為中心雙向生律的系統性與合理性。(16)蒲亨建：《樂學與律學關系中的一個疑問——以五度相生原理為例》，《中國音樂學》1994年第3期，第132—136頁。蒲亨建的商音中心結構見圖1。

圖1 蒲亨建的商音中心結構圖

蒲亨建先生的這三篇文章已然明確了商音的中心地位與功能，只是未將其提升到音體系之“核心”的高度。童忠良先生1995年在《商核論——兼論中西樂學調關系若干問題的比較》一文中對商音的地位與功能的認識與蒲亨建先生不謀而合，并明確提出以商音為音體系之核心的“商核論”，他說：

在我國傳統音樂中，五度雙環也是有中心音的。構成均場內核的框架是五度雙環，此框架的中心就是商核?；蛘呔唧w的說，均場的內核是以商音為中心，并以商音的上方五度羽音及其下方五度徵音這兩個五度環所構成的?！瓱o論是中國傳統音樂的五正聲，或是均場的七聲框架抑或含“中”與“閏”的的九聲擴充，都是以五度雙環為內核，以商核為中心的。(17)童忠良：《商核論——兼論中西樂學調關系若干問題的比較》，《音樂研究》1995年第1期，第25—31頁。

童忠良將五度雙環也即以商音為起點的上、下第一次生律產生的三音稱為“內核”。

圖2 童忠良先生的“商核”結構圖

蒲亨建在《音主新論》中將“均”“宮”“調”三層結構簡化為“均”與“調”兩層，“均”是“調”的基礎和背景，并用五度相生的五度鏈環證實“均”結構的中心是商，即，作為超越調結構中心的音主非商音莫屬。同時引申出“均”與“調”二者之間“均強則調弱、均弱則調強”的互動關系。(18)蒲亨建：《音主新證——兼及中西調式之異同關系》，《星海音樂學院學報》1996第1期，第50—56頁。近年來，他在《商音中心理論的解釋空間——基礎理論與應用理論關系的音樂形態學解說》(19)蒲亨建：《商音中心理論的解釋空間——基礎理論與應用理論關系的音樂形態學研究》，《音樂藝術》2019年第3期，第104—114頁?！毒{距理論——中西調式建構力度與適應性差異的內在機制研究》(20)蒲亨建：《“均”“調”距理論——中西調式建構力度與適應性差異的內在機制研究》，《星海音樂學院學報》2020年第1期，第5—16頁。等一系列文章中將“商主”理論做了進一步發展與延伸，顯示了其強大的解釋力。可以說，商核理論是蒲亨建與童忠良二位先生的獨創與發現，除了二位先生，國內很長時間無人涉此領域。2007年杜亞雄先生有一篇文章論述“商核”理論，但他沒有以商音為起點通過五度雙向生律得出“商核”結論，而是通過以宮為生律起點，五度上行相生四次而得五正聲，商音剛好居于中間軸心位置。以及，出于對稱的自然規則，純律生律機制中泛音列第四和第五分音構成的“宮-角”大三度中，商音同樣是中間的軸心位置。因此，他認為：“‘商核’是由自然規律所決定的，采用五度相生律和純律這兩種不同的生律法，自然會產生‘商為核’、‘商為君’的現象?！?21)杜亞雄：《商核、商調式、商代音樂》，《中國音樂》2007年第3期，第18—24頁。他的邏輯起點與前兩位先生有著本質的不同。

按照蒲亨建與童忠良二位先生的“商核”理論(22)蒲亨建先生將其理論稱之為“商音中心”或“商主”，“商核”一詞最早由童忠良先生提出，但二位先生的理論觀點與邏輯起點是一致的。，五聲體系中商音不僅是生律的起點，而且是“均”層面的軸心，以商為軸雙向生律得出上方五度羽音與下方五度徵音，這三個音的關系最為親近，構成童忠良先生所謂的“內核”結構。確立以商為中心的“內核”結構意味著在五正聲范圍里還可圈定一個更為親近的三音框架，在“五音不全”(23)指某個五聲性曲調的五正聲并未完全出現。的曲調中，有此三音框架的存在便可確立其為五度相生律所產生的五聲結構。由此一來，以“宮-角”大三度作為判斷五聲調式的依據便失去了效力，因為“宮”“角”兩音是以商為核心的雙向第二次生律之結果，也即在“內核”結構之外，其地位是次于“內核”三音的。蒲亨建在《宮-角大三度思辨一文中》便已說明，“宮-角”大三度是起分辨調式的作用，而不能與超調式中心的功能中心概念混為一團，(24)蒲亨建：《宮-角大三度思辨》，《云南藝術學院學報》1999年第4期，第91頁。也即“宮-角”大三度并不能影響“均”層面的音體系邏輯。就如C、D、F、G四音中因為沒有大三度，所以既可作sol、la、do、re理解，也可做re、mi、sol、la的解讀，但不管做那種理解都不會影響從“均”層面判斷其為五聲性音調。也即，不能因為一段曲調中沒有“宮-角”大三度便否認其五聲性。

“商核”理論產生于漢族傳統樂學體系，主要用于分析漢族傳統音樂中的五聲調式。但“五聲體系”作為一種樂學邏輯本身是沒有族群之分的，五聲體系的運用不僅僅限于漢族音樂，我國南方少數民族和北方草原民族也普遍使用著五聲調式體系。因此，用于闡釋五聲體系的“商核”理論自然也不是漢族音樂的專用理論，作為一種具有普適性與科學性的樂學理論必然同樣適用于這些少數民族音樂。

然而，刀郎木卡姆形成于南疆“非五聲”文化區域，刀郎人所屬的維吾爾族在樂系上也主要歸屬于波斯阿拉伯音樂體系，按照常理，二者的確沒有什么關聯。之所以將二者進行聯系出于三方面的原因：一是處于南疆“非五聲”文化區的刀郎木卡姆曲調中存在著大量的五聲現象這一事實已被眾多學者所關注，與其地緣環境基本相同的十二木卡姆卻有著迥異的“非五聲”音樂風格這其中必有值得探尋的原因；二是各套木卡姆在各種游移、中立、不確定的復雜音調表象下隱藏著三個巋然不變的音級，而這三個音構成的框架竟無一例外地與“商核”理論的“內核”結構吻合，顯然不能用純屬巧合來解釋。之前一些學者否認刀郎木卡姆含有基礎性的五聲結構這一觀點是建立在刀郎木卡姆中沒有穩定的“宮-角”大三度這一的“調”的邏輯上的，而刀郎木卡姆是否含有基礎性的五聲框架應該從超越調式層面的“均”層面進行判斷；第三，刀郎人雖屬于維吾爾族，但其人口構成與文化形成與其他綠洲城鎮生活的維吾爾人有著質的區別，歷史上北方草原民族的人口遷徙和草原文化的進入對刀郎地區的文化有著極為深遠的影響，而這種影響或許就是其五聲“內核”存在的原因。

三、刀郎木卡姆中的“內核”結構

“內核”結構在刀郎木卡姆中究竟呈何樣態，需要以具體的形態分析結論來回答。在刀郎木卡姆的整體音響結構中，唱腔穩定程度較高，主導著樂器的伴奏，所以此處的形態分析只針對唱腔音調。

(一)《巴希巴亞宛》完整分析

為了建立一套完整木卡姆的音調印像，下面將第一套木卡姆《巴希巴亞宛》的五部分唱腔予以簡化呈現，限于篇幅，省略了歌詞、伴奏、前奏、間奏以及部分重復性樂句。

譜例1 《巴西巴亞宛》木凱迪曼(25)本文譜例來自《刀郎木卡姆的生態與形態研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第159—332頁。選用此書中的譜例有兩方面的原因，一是當時該課題組在田野錄制時攜帶專業設備進行的分軌錄制，而且有實驗室的測音數據支持，該譜例的精確度是較高的；二是采用相對客觀的他人記譜進行分析得出的結論也能保持客觀性，避免主觀記譜向自己期望的結論靠攏的傾向。

譜例1是《巴希巴亞宛》第一部分凱迪滿的領唱部分，由譜例中方框標出的sol、la、si與do、re、mi兩個音組構成。音組1中sol、la兩音級穩定，si音變化不定，結束處明顯上揚，有時直接以do音取代。音組2中re音不僅是該音組的穩定音，也是整個木凱迪曼乃至整套木卡姆的核心穩定音，其上方的mi時而穩定時而向下游移，下方的do有時原位，有時為≯do，這些不確定的“活音”(26)本文將“內核”三音之外哪些游移不定的、含四分之一音變化的，或是一些使用頻率較少的音統稱為“活音”。環繞著re運動。譜例中未框選的部分都是音組2的變型。音組1位于曲調下方，起輔助作用，音組2位于曲調上方，是音樂發展的主體，兩個音組在各種變型互動中構成了該套木卡姆的音調。

譜例2 《巴希巴亞宛》音階

如譜例2 所示，該曲調涉及到六個音級，但do與mi兩個音級明顯存在一級多音現象，si雖未形成明顯的一級多音，但其本身出現的極少，而且時常以上滑音出現，因此這三個音都屬于“活音”范疇，真正穩定的只有方框中的三個音。需要說明一點，一些穩定音在長音拖腔位置帶下滑是一種歌唱習慣，與上滑有本質的不同，并不改變音級性質。

譜例3 《巴希巴亞宛》且克脫曼

譜例3為《巴希巴亞宛》第二部分且克脫曼的主題句，木凱迪曼部分的兩個音組一開始就以變型方式出現，體現著主題貫穿的旋律發展特點。該段落的唯一區別在于音組2在發展中音域向上延伸到了高音區的sol，也即原本屬于音組1的低音sol翻高八度后進入到音組2中，使音組2變型拓展為do、re、mi、sol。

譜例4 《巴希巴亞宛》賽乃姆

譜例4為《巴希巴亞宛》第三部分賽乃姆的主題句，旋律主體由變型拓展的音組2構成，音組1只在結束部分變形出現一次。

譜例5 《巴希巴亞宛》賽勒克

譜例5為《巴希巴亞宛》第四部分賽勒克部分的主題句，只在節奏與速度上發生了變化，音調依然延續著前邊音組1與音組2 的變型發展特點。

譜例6 《巴希巴亞宛》色勒利瑪

譜例6為《巴希巴亞宛》第五部分色勒利瑪的主題句，除了節拍節奏不同外，音調與第四部分賽勒克部分極為相似，僅在結尾有變化。

從《巴希巴亞宛》的五個部分可以看出，后四部分的音調是在木凱迪曼的兩個音組上進行的變型發展，也即木凱迪曼是后邊四部分發展的基礎；另一方面，整套木卡姆所用到的音級也沒有超出譜例2中木凱迪曼部分的六個音級范圍，si、do、mi這三個“活動”音級依附于sol、la、re這三個穩定音級運動的這一特點也貫穿首尾。該套木卡姆的音級特點可做如下圖示：

圖3 《巴希巴亞宛》re軸結構

如圖3所示，re是整個音樂的中心與核心，以re為中心的上、下五度la與sol是另外兩個重要的穩定音級。位于穩定音之間的是活動音級(簡稱“活音”)。穩定音級與相鄰的“活音”互動形成旋律音組，la與上方“活音”互動構成音組1。re作為穩定的中心，可與上、下五個“活音”進行互動，因此音組2的音調變化是最為豐富的，也是整套木卡姆音調的核心。sol可與下方“活音”互動形成mi、sol、mi的音組。(27)本例中mi、sol、mi的音組出現的并不多，所以將其視為是音組2的一種延伸變型。而且兩端的旋律音組都向著中心音組運動。

為何la、re、sol這三個音級上沒有一級多音、游移不定現象，而又恰恰與re音構成上、下五度關系？按照“商核”理論對照圖3可以發現，la、re、sol三個音恰好構成了“商核”理論中以re為軸心的“內核”結構。“活音”圍繞“內核音”運動，兩邊的“內核音”又向“軸心”(也即商核)靠攏，顯示了“軸心音”的內聚力。

(二)九套木卡姆的“內核”結構

圖3所示的“內核”結構是《巴希巴亞宛》獨有的耦合現象呢，還是刀郎木卡姆中的普遍規律？通過其余八套木卡姆的完整分析，得到了讓人吃驚卻興奮的結論——“內核”結構竟然存在于每一套木卡姆中。

由于刀郎木卡姆的五部分曲調具有主題貫穿的特性，主題又高度濃縮在木凱迪曼部分，因此后面的分析皆只呈示每套木卡姆木凱迪曼的主題樂句。所以一些游移、中立、不確定的“活音”在該主題樂句中并不一定會出現，但“內核”結構圖會顯示整套木卡姆的所有“活音”。九套木卡姆的“內核”結構共有re、sol、do、mi四種不同的軸心，為敘述方便分別稱為“re軸”“sol軸”“do軸”與“mi軸”。

1.“re軸”類

除了前邊分析的第一套木卡姆《巴希巴亞宛》以外，《絲姆巴亞宛》也是典型的re軸結構。

譜例7 《絲姆巴亞宛》木凱迪曼主題句

譜例7為《絲姆巴亞宛》的木凱迪曼主題句，整套《絲姆巴亞宛》的“內核”結構是以re為軸心的la、re、sol三音框架，與圖3《巴希巴亞宛》“內核”結構的不同在于“活音”更復雜豐富一些，do與mi兩個音級均出現了一級三音現象。

圖4 《絲姆巴亞宛》re軸結構

2.“sol軸”類

“sol軸”類木卡姆有《朱拉》《拉克巴亞宛》《烏孜哈勒巴亞宛》《勃姆巴亞宛》以及《木夏吾萊克巴亞宛(上)》(28)該套木卡姆含有“均”“調”轉換，轉換之前部分屬于sol軸，轉換之后部分屬于do軸。是數量最多的，占比達到了50%。

譜例8 《朱拉木卡姆》木凱迪曼

譜例8是《朱拉》木凱迪曼的主題句，該樂句基本展示了整套木卡姆的音調輪廓，是后邊各部分音樂發展的基礎?！皟群恕苯Y構見圖5。

圖5 《朱拉》“sol軸”結構

如圖5所示，sol為“內核”軸心，與上方五度re及下方五度do構成該調式的“內核”框架，這三個音是整套木卡姆中使用較多而且穩定的音，中間的“活音”依附于“內核”音運動形成旋律音組，兩端的旋律音組又向著中間的音組靠攏，進而顯示出軸心sol的中心與核心地位，這些特點均與圖3一致。

雖然每一套sol軸結構的木卡姆音調都各有特點，“活音”也不盡相同，但穩定的“內核”三音結構是一致的，旋律起伏與音調發展也具有相似性。

3.“do軸”類

“do軸”結構包括《胡代克巴亞宛》和《木夏吾萊克巴亞宛(下)》。

譜例9 《胡代克巴亞宛》木凱迪滿片段

圖6 《胡代克巴亞宛》“do軸”結構

從譜例9可以看到do在該曲調中的中心地位與穩定作用，上、下方的五度音sol與fa也以穩定音的狀態分列兩端，形成以do為軸的“內核”框架。

4.“mi軸”類

“mi軸”結構只有《都尕買特巴亞宛》，而且該套木卡姆的“內核”結構與前八套有一定區別。

譜例10 《都尕買特巴亞宛木卡姆》木凱迪曼主題句

圖7 《都尕買特巴亞宛》“mi軸”結構

《都尕買特巴亞宛》以mi為軸的“內核”三音是清晰的，稍有區別的是前面八套木卡姆的軸心音都位于整個旋律的中間位置，另外兩個“內核”音分列兩端，而《都尕買特巴亞宛》的軸心mi以高、低不同八度位列兩端，另外兩個“內核”音則位于中間四、五度的位置，形成了mi、la、si、mi的結構框架，如圖7所示。但這種音高結構并沒有改變“內核”三音的本質屬性，只是將中心置于了兩端，是“內核”結構在曲調發展中的一種形式變體而已。為了和前邊的內核結構統一，也可以寫成si、mi、la的結構。該套木卡姆的活動音多達九個，可見其表層音調之復雜。九套木卡姆的“內核”結構可以用表1進行綜合性呈示。

表1 刀郎木卡姆“內核”結構分類

(三)刀郎木卡姆“內核”結構的特點

通過分析可以看出，每套木卡姆的深層都隱含著一個穩定的“內核”框架，現結合表1， 將其“內核”結構的特點總結如下：

1.表面上看，“sol軸”“do軸”與“mi軸”似乎并非“商核”，因為軸心音并不是商音re，但這只是記譜呈現的不同而已，記譜是局外人為了方便自己使用的一種符號化行為，符號呈現的不同并不會影響到音響結構的本質。“sol軸”“do軸”與“mi軸”通過記譜方式的變化，都可以置換成“re軸”，尤其是占比最多的“sol軸”與“re軸”是最為親近與相似的，將“sol軸”的五個升號記譜置換成四個升號,re、sol、do的內核三音就成為以re為軸心的la、re、sol。

2.音高上還有更讓人吃驚的發現，如表1所示，前三種“內核”結構下的八套木卡姆竟然是同一個音高框架#C、#F、B，“#F”是這個框架的軸心。#C、#F、B這個音高框架超越了“套”的層面，成為整個刀郎木卡姆的“內核”，“#F”也成了整個刀郎木卡姆的軸心。各套木卡姆在復雜的音調表象下竟然隱含著一個如此簡單的同一性規律，這是出乎預料的。#F這個音以及#C、#F、B這個音高框架對刀郎人究竟有何意義呢？以至于是如此牢固地建立在刀郎人的聲音記憶中，每一次聲嘶力竭的“吼喊”即便是引發了疝氣也從未對這個高度妥協。(29)刀郎木卡姆的歌唱被稱為“吼喊”，局內人也將唱木卡姆稱為“喊巴亞宛”，麥蓋提央塔克鄉最著名的木卡姆大師，國家級傳承人玉山·亞亞就曾因為用力地“吼喊”導致疝氣發作兩度住院。

3.“內核”三音屬于“均”層面的結構，也即軸心音并不一定就是調式主音(也稱調首音)。從表1的前八套木卡姆可以看出，調首音就是軸心音#F的有《巴希巴亞宛》《拉克巴亞宛》《胡代克巴亞宛》三套，調首音是軸心下方五度#C的有三套，調首音是軸心音上方五度“B”的有兩套，八套木卡姆的調首音均來自于“內核”三音。根據蒲亨建先生的均調理論，“均”層面的“內核”結構不帶有“調”的特定、具體指向，是具有統一恒定的背景結構性質。如果調式主音功能突出，調式邏輯功能強化，“均”的控制力則相對較弱；如果“均”的控制力強，則調式主音中心與調式邏輯弱化，表現出“調”對“均”的更大依附性，“均”結構的功能便得以充分發揮。(30)蒲亨建：《音主新證——兼及中西調式之異同關系》，《星海音樂學院學報》1996年第1期，第50—56頁。整體看，刀郎木卡姆作為“均”層面的“內核”框架對整個音調的走向與發展有著深層次的制約，其調式主音與調式的邏輯功能是相對弱化的，所以才會在一套木卡姆內出現多個結束音、調首音與結束音不一致、結束音落于游移不穩定音級等模棱兩可的調式現象。以前的研究總是希望能夠從“調”層面準確定位其調式屬性，得出的結論呈多樣化、復雜化，且沒有規律，反而忽略了“均”層面簡單、規律的音結構特點。

4.前八套木卡姆的“內核”音高完全相同，此“內核”是由軸心音“#F”雙向五度生律構成，也是關系最親密的三個音。軸心音穩定居中，上、下兩方的“活音”圍繞軸心運動形成刀郎木卡姆的音調核心。上、下五度(轉位為四度)為次一級的穩定音，它們或與各自相鄰的“活音”互動形成音組，或成為繞軸心運動的核心音調上、下延展的輔助與邊界，將音調活動規約在“內核”的大體框架內。八套木卡姆的內核結構相同說明他們的音域跨度、音調起伏是相似的。圍繞軸心音的上、下音調擺幅，體現了刀郎木卡姆音調結構的平衡與對稱。

5.“內核”三音是“商核”雙向五度第一次生律的結果，而“宮-角”大三度是第二次生律才產生的，“內核”是更為基礎和核心的結構。刀郎木卡姆的五聲性具有隱蔽性，原因就是它只保留了最核心的“內核”框架，“內核”之外的音級都不同程度地“活音化”而變得不確定。無法獲得穩定的五個正聲，所以“宮-角”大三度也多不穩定，呈中立或游移性，這都是對其五聲性存疑或是否認的根源。然而，以傳統的“宮-角”大三度去判斷一個曲調是否屬于五聲體系本身存在兩個漏洞，一是其理論出發點是建立在“宮主”基礎上的；二是“宮-角”大三度只能從“調”層面對一個調式予以確認，并不能成為從“均”層面判斷五聲性的依據。前邊在“商核”理論部分已經提及，一個缺“宮”或“角”的四聲音調可能無法確定其屬于什么調式，但不能否認其五聲性的本質。

6.在九套木卡姆中，宏觀上“均”的統攝力強于“調”，細分之下，“均”“調”存在三種不同的關系。一是“均”“調”合一，即“商核”音就是調首音，如《巴希巴亞宛》《拉克巴亞宛》《胡代克巴亞宛》；二是“均”強于“調”，雖然存在調首音，但軸心音依然是最穩定的中心，統攝著音調的走向，如《絲姆巴亞宛》《朱拉》《木夏吾萊克巴亞宛(上、下)》《吾孜哈勒巴亞宛》《勃姆巴亞宛》，這五套木卡姆的調首音是軸心音的上、下五度；三是“調”強于“均”，即調首音具有突出的地位成為最穩定的音，主導著音調的發展，如《都尕買特巴亞宛》?！盎钜簟痹缴?，出現頻次越低，音調便越單純，五聲性就更明顯，由“內核”三音構成音調基礎(見譜例7與譜例8)；“活音”越多，出現得越頻繁，五聲性便越隱蔽，內核音被繁雜的“活音”層層包裹(見譜例9)。

余 論

回到問題最初，刀郎木卡姆不僅存在表面的五聲現象，而且存在著基礎性的五聲結構?！皟群恕比粢曰A框架的形式或隱或顯存在于每一套木卡姆的唱腔中，作為背景層影響著音調的前景生成?！?C-#F-B”這個隱藏于八套木卡姆唱腔中的相同音調框架具有了超越音調表層的象征意義，成為一種“文化基因”深深潛在于刀郎人的音調思維中，只要他們歌唱，這個“基因”就會發揮作用。這個“基因”從何而來呢？只要對刀郎人的歷史與文化稍作溯源，就可得出答案，這個基因來自北方草原。由于刀郎地區相對封閉、遠離綠洲城鎮與政治中心，又具備漁獵的生活條件，對來自北方草原的游牧人群具有吸引力。公元9世紀中葉，歷史上著名的“回鶻西遷”就有大批回鶻人進入了刀郎區域，12世紀后又有大批的蒙古人陸續進入塔里木盆地，其中一部分進入到了葉爾羌河畔的刀郎區域。古代尚處于荒原密林狀態的刀郎區域的土著人口相對較少，這些來自北方草原的人群成了刀郎人中的“大多數”，他們將草原上的五聲音調傳統帶到了刀郎地區，并與土著文化交流雜糅，形成了新的刀郎文化。隨著刀郎地區的開放性加劇，受周邊文化影響越來越多，來自草原的五聲記憶經歷了從顯性表層到隱蔽深層的衍化。或許最初是在保全五聲的基礎上吸納其他“活音”成分，隨著時間推移，五聲中的兩個正聲受到影響逐漸“活音化”，而五聲的核心基礎——“內核”三音被刀郎人頑強地保留了下來，濃縮成了一個#C、#F、B的音調符號，猶如“基因”融進了刀郎人的血液之中。