何謂線條
——探討周文中和梁雷“書法聲響”的實踐

陳以軒

緒 論

如何在聲音中實踐書法的美？本質上，書法與音樂具有內在的共通性，筆畫線條的展開留下時間的動態；而聲響的構造則呈現書法的空間布局。書法常為許多亞洲作曲家的創作靈感來源，例如：陳怡的《點》(為琵琶獨奏，2001)，利用琵琶豐富的音色詮釋了“永字八法”的奧妙；日本作曲家細川俊夫則在《線》(Sen，1984)，以獨奏樂器探討書法線條所蘊含的音樂性。從筆法、布局到墨色變化，不斷激發我們對聲音的多維想象。周文中是第一位融合書法和音樂技巧的華人作曲家，為跨媒介、視覺與聲音的藝術結合作出重要貢獻。“變調式”是周文中在作品中實踐書法技術的重要媒介，他將筆畫的連續、變化、起伏和交錯以音階的內在結構和對位呈現。其中，周文中獨創的“填白”(Filling-in)技巧，(1)潘世姬：《對稱作為周文中音樂的文化決定因素》，《周文中音樂的多文化整合》(Polycultural Synthesis in the Music of Chou Wen-chung)，倫敦：泰勒與法蘭西斯出版集團，2018年，第217頁。不僅奠基在“留白”的美學基礎，亦呼應西方音列“互補”(Complimentary)的理論，是他在中西音樂藝術整合上的特色之一。(2)潘世姬：《對稱作為周文中音樂的文化決定因素》，《周文中音樂的多文化整合》(Polycultural Synthesis in the Music of Chou Wen-chung)，倫敦：泰勒與法蘭西斯出版集團，2018年，第218頁。隨著周文中帶來的啟示，梁雷進一步實驗聲音和筆法姿勢動態的結合，以“一音多聲”繼承周文中對線條的體悟。盡管他們作品表現出截然不同的聲響世界，其創作核心均圍繞在同一命題的探究：如何以聲音詮釋線條的多維性？

書法里的橫、豎，不僅是單一方向，它們通過前后映帶、提按及逆鋒與藏鋒等步驟配合而成，其中手腕和手臂的力道施展、紙筆材料的選擇也是影響線條特性的關鍵因素。周文中和梁雷均注意到單一線條的多層次性，分別從音樂不同側面積極實驗，最后有了“變調式”和“一音多聲”的重要成果。為了研究書法在音樂創作上的實踐，筆者將以周文中的《飛草》(Cursive，1963)，觀察“變調式”及聲響構造如何體現筆法和草書技巧——“一筆書”，并在梁雷的《筆法》(Brush-Stroke，2004)，以筆者的聆聽聯想探討宋徽宗“瘦金體”和懷素“狂草”的聲音表現，試圖論證作曲家如何通過聲響體驗，讓我們產生對線條動態的聯覺感知。

一、《飛草》的書法線條實踐

《飛草》為周文中受哈維·索伯格(Harvey Sollberger)及查爾斯·武奧里寧(Charles Wuorinen)的委約所作，于1963年完成，并首演于紐約的米勒劇院。《飛草》是一部以草書技巧為聲音參照的作品，亦是作曲家首次實驗第一形態“變調式”，(3)黎紹綱：《周文中的音樂》(The Music of Chou Wen-chung)，伯靈頓：Ashgate，2009年。黎紹綱將 “變調式” 的發展，依據創作時期分作兩個形態：第一形態為1960—1969年；第二形態則是1963—2019年。是周文中中期的重要作品。他談及：“草書中的音樂特性是無可否認的，尤其是節奏的超越感、行云流水的運動、遲速交替，以及墨和空間的持續擴張及收縮”(4)周文中：《摘錄給彌生·宇野·埃夫萊特(Yayoi Uno Everett)關于書法的信》(Excerpts from a letter to Yayoi Uno Everett regarding Chinese calligraphy)，2006年，https://chouwenchung.org。，因此借鑒草書的音樂特性，將筆墨流動轉化至節奏、音高、音色等材料，發展出獨樹一幟的音樂語言。

作曲家亦提到：“草書下筆時，線條表情所包含的運動、密度、織度及姿態，是在通過墨的嚴格掌握下，同時性且自然地流動在紙面上。”(5)引自周文中《飛草》樂譜前言。因此，“控制”和“自然流動”的結合成為周文中運用材料的關鍵，例如在“變調式”和預先設置的力度框架下，同時加入彈性的微分音、音色及速度變化，體現草書線條的多維性。這點足以說明周文中的音樂并非屬“序列音樂”的嚴格技法，其作品的聲響更像是由書法書寫體驗提煉而出。

(一)“變調式”與筆畫的聲響構造

“變調式”為周文中的音高理論核心，(6)關于周文中的“變調式”之重要研究，可參照潘世姬(Shyhji Pan Chew)、黎紹綱(Eric Lai)、王自東等人的論著。根據文獻，周文中于1961年創作的《卜喻》已有“變調式”音程組織的雛形，其架構演變歷經多種形態，第二形態的首次實踐則在1990年創作的《山濤》，而至2003年的《流泉》達到超越理論的自由境界。《飛草》的“變調式”屬第一形態。《易經》的陰爻和陽爻為建構調式音階的基礎，周文中分別設計兩種不同音程組合與之對應：大二度+小二度代表陰爻，小三度則為陽爻。一組完整的“變調式”包含上、下行音階，其中三組爻結合為一條單向音階。此外，大三度音程是作為調式的基礎框架，隱藏于三個爻的連接點上。在作曲家的手稿中，他將0、1作為陰、陽爻的標志，以便創作時能清晰地分辨調式音階的結構(見譜例1)。

譜例1

樂譜中，決定陰、陽爻特性的中間音高被稱為“變音”或“調式輔助音”(Auxiliary Modal Tone)，而代表基礎框架的大三度音程(以譜例1為例：E、#G、C)則為“調式主要音”(Principal Modal Tone)。建構音階的過程中，作曲家根據《易經》卦象的內在規律，創造不同組合的“變調式”。(7)“變調式”中的爻主要構成下列八個卦：乾(111)、坤(000)、巽(011)、坎(010)、艮(001)、震(100)、離(101)、兌(110)。例如，譜例1中上行音階的爻是“0—1—0”，為“坎調式”；下行音階“1—0—1”則是“離調式，兩者陰、陽組合呈互補關系。

在周文中給彌生·宇野·埃夫萊特(Yayoi Uno Everett)的書信中，他提及兩個主要筆法與“變調式”的對應關系：(8)周文中：《摘錄給彌生·宇野·埃夫萊特(Yayoi Uno Everett)關于書法的信》(Excerpts from a letter to Yayoi Uno Everett regarding Chinese calligraphy)，2006年，https://chouwenchung.org。

1.主筆之于“調式主要音”：主筆是決定性的一筆，為平衡字體結構的重要功能，等同“變調式”的“調式主要音”。

2.帶筆之于“輔助調式音”：帶筆是輔助性筆法，連接字中的主筆。這里對應于“輔助調式音”，也就是決定陰、陽爻的“變音”。

因此，一組調式音階即是一筆畫。而調式的進行又可表現以下四種筆畫的狀態：連續(Continuing Strokes)、 變化(Transforming Strokes)、起伏(Rise and Fall Strokes)、 交錯(Crossing Strokes)。以《飛草》中的“起伏”為例，長笛震音幅度的音色波動搭配了音域大跳，(9)周文中：《飛草》(Cursive)，紐約：C.F. Peters Corporation，1965年。描繪出草書大膽的線條運動(見譜例2)。

譜例2 《飛草》第9—10小節：長笛的“起伏”

據筆者觀察，周文中在聲響構造上巧妙地呼應了筆畫的多層次性。如第2小節的鋼琴部分，調式音階的音域大跳通過延音踏板被加以渲染，積聚為復雜的垂直聲響。若仔細聆聽，由于鋼琴低音域較有豐富的頻譜，踏板的延續使不同音域的音色自然堆疊、碰撞與共鳴。如同筆畫，墨的積聚、擴張與細微線條的層疊，賦予了空間的縱深感。因此，《飛草》的旋律線條不僅是橫向的，它伴隨的聲響同時具有筆畫的立體感，是蘊含書法空間的聲響構造。

力度、音色控制與速度流動的結合，讓我們從聆聽的角度感受草書下筆時的“動覺”(Kinesthetic)。在此基礎上，加料鋼琴及長笛延伸技巧的音色使聲響構造有了清晰的音色分層，更加刻畫了筆法變化的層次。兩者音色的展開并非自由無序，我們能夠清楚辨識點狀與線性音色的互動，以第56至59小節為例，長笛的按鍵敲擊聲經常與鋼琴長音同時出現；鋼琴的點則與長笛的微分音互補，形成音色上的對位。與傳統西方對位中的嚴格點對點不同，這里包含嚴謹與自然的特性，是筆與墨的對位。

(二)“變調式”與“一筆書”

“一筆書”為草書的典型技巧，由于書寫節奏的彈性，字體原有結構被濃縮、融合為一條富表情張力的曲線，以懷素《自敘帖》為例，下圖1中的“墨”字為“一筆書”的例子。

圖1

實際上，周文中并未指出《飛草》和“一筆書”的關系，僅在彌生的書信中點出筆畫“連續”的概念。但縱觀整體“變調式”的連接設計，是與“一筆書”巧妙呼應。既然一組調式音階代表一筆畫，多組音階經過了系統性地組織、連接后，積聚為更大的線條，形成猶如“一筆書”的意象。在分析“一筆書”的應用前，調式的“連續”關系必須理清，以便觀察。筆者將《飛草》的調式布局加以整理(見表1)，列出長笛和鋼琴的調式進行。表中，以1、0和第一“調式主要音”代表所使用的卦象及音階的起始音，下行音階則以符號“，”標示于卦象右上方，例如：100—110’/C。

表1 《飛草》“變調式”布局

以A段為例，鋼琴共使用六組“變調式”，每組的“調式主要音”均包含bB、#F、D，為音階的共同音，將六組“變調式”環環相扣，其凝聚的連貫性正反映出“一筆書”的結構特征。此外，我們亦能在其他段落發現共同音連結多組“變調式”的手法，甚至包含長笛與鋼琴交換共同音的現象，使調式音階的連續進行交叉、互換于兩聲部間(如C段-c)。譜例3為作曲家在A段鋼琴聲部中使用的六組變調式：

譜例3

除了音高結構，聽覺上也能觀察到“一筆書”技法的線條迸發。在第45小節，長笛以單音bB引導出鋼琴的快速音群，而第46小節兩者關系則相互交換。由于音群速度飛快，聽覺上，起伏的線條積聚為特定形體的流動聲響，有別于先前單音逐一呈現的方式，這點如同字體部件在“一筆書”技法的連綴下，形成特定的姿勢動態。此外，這段聲響構造以單音引領快速音群的手法，讓我們體驗到草書的動與靜特性在聲響上的表現。

“一筆書”為融合“控制”與“自然流動”所提煉出的技法。當我們在欣賞草書時，除了解線條背后的文字意涵，更多是書法家賦予線條的豐沛情感。當線性的激流跳出跨越字體的原型架構，于空間獲得綻放，是“一筆書”在理性和感性相互激蕩下的藝術結晶。在《飛草》的尾聲(第102小節)中，周文中采用一大段的鋼琴“琴弦刮奏”，以E、bB為起始，(10)根據黎紹綱在《周文中的音樂》分析，E和bB為《飛草》開始的重要音高，E音為長笛的開頭，結合按鍵敲擊聲及下滑微分音；而bB則是鋼琴第一組“變調式”的“調式主要音”，增四度音程為整首樂曲兩聲部維持的音程關系。從這里可看出，盡管周文中使用“琴弦刮奏”解放“變調式”的規律，仍保留基礎的音程關系，與“一筆書”在“自然流動”與“控制”的基礎下，保持文字的架構特征的方式相若。讓半音階聲響以“近似華彩”(Quasi Cadenza)般地填滿整個音域，將“變調式”直接推入了聲響的解放，此段達到了“一筆書”最極致的線條表情。

二、《筆法》

“我一直希望創作音樂有如通過音響筆墨來作畫”。(11)引自梁雷《千山萬水》專輯附錄，波士頓：BMOP/sound，2018年。受古琴啟發，梁雷的“一音多聲”是實踐“音響筆墨”的重要媒介，可說是書法和音樂結合的新方向。他探究樂器不同的發聲法，建立新的聲響融合，以音色的多樣頻譜喚起聽眾對書法線條的聽覺感知。“一音多聲”除了受古琴影響外，亦反映了梁雷對筆畫材料的觀察。(12)梁雷：《燦然一燈——再讀黃賓虹筆記一則》，《天津音樂學院學報》2020年第1期。他提及：

一音多聲也象征毛筆的兩個部分：“一音”代表筆管，“多聲”則是筆頭。書寫時，筆管引領筆畫基本方向，筆頭則因墨汁在毛內的分布，自然地細微流動，產生單一線條中多層次的特性。此外，不同材質和粗細的毛筆，也為影響書法風格的關鍵，是作曲家對“材料靈魂”的體悟。(13)梁雷：《燦然一燈——再讀黃賓虹筆記一則》，《天津音樂學院學報》2020年第1期。

觀察《筆法》的“一音多聲”，我們難以用系統性的方式來分析，只有在聆聽當下，親自體會聲音剎那的變形、碰撞及消逝，方能會意筆墨線性的運動。更大膽地說，《筆法》超越了聲音模仿書法的手法，讓筆畫靈魂成為音韻的本質。

(一)《筆法》的“一音多聲”

《筆法》由斯蒂芬·德魯(Stephen Drury)和“敲敲打打伙伴樂隊”(The Callithumpian Consort)委約，創作于2004年，2005年首演于新英格蘭音樂學院。(14)班麗霞主編：《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海：上海音樂出版社，2017年，第413頁。此曲共由兩段構成，從筆者的聆聽經驗，第一段的音色細致變化猶如宋徽宗(1082—1135)“瘦金體”風格；而第二段快速、復雜肢體則呈現了唐懷素(735—799)的“狂草”風格，形成“簡”與“繁”的結構對比。下面筆者以 “瘦金體”作為參照對象，探討“一音多聲”如何表現“書法聲響”。

宋徽宗的“瘦金體”以撇如金針、筋骨外露為著名，于書法史上自成一家，如《千字文》里的“冬”字(見譜例4)。一開始，“一音多聲”表現出“露鋒”與“筋骨外露”的線條特征。在第1—4小節，由雙簧管奏出的短小旋律的開頭，接續至集中在F音上的音色變化，其發展階段歷經打擊樂器的音色點亮、長笛與黑管的音色銜接、弦樂器的潤飾及最后擦弦音和管樂氣音的收尾。(15)梁雷：《筆法》(Brush-Stroke)，Project Schott New York，2004年。

聲音上，“露鋒”表現在刻意強調f6之“泛音頻譜”的手法上。一般來說，當我們聆聽某一樂器的音色時，不同頻率的泛音相互融合成為該音色的頻譜。在第3—4小節中，作曲家安排了弦樂泛音F及拉奏古鈸的bE，有如特意曝露f6的“泛音頻譜”。而“筋骨外露”的特征，可從整體旋律流動的比例觀察：在第2—4小節，由于“一音多聲”技法集中在單音F上，音高流動屬靜態，也因此凸顯第一小節雙簧管的旋律動態感。“瘦金體”的行跡使轉往往被夸張表現，和細瘦線條成鮮明對比，《筆法》的開頭正與此呼應。筆者將宋徽宗的“冬”字與此段音樂于譜例4作比較。

譜例4

(二)“一音多聲”的節奏

黃賓虹先生曾提及筆法的五個要點：平、圓、留、重、變。而關于“留”，他認為應是“筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐”(16)南羽編著：《黃賓虹談藝錄》，鄭州：河南美術出版社，1998年，第30頁。。其中“不疾不徐”指出毛筆運行的節奏特征，也就是彈性發揮運筆速度，使線條首尾呼應，結構豐滿。“瘦金體”節奏變化非常細致，從墨的濃淡可推測書寫過程的節奏。以 “冬”字中的“捺”為例(如譜例5)，開頭的運筆必須穩重且慢，隨后向下右撇的筆畫則因速度較快，呈飛白現象，最后墨色顯濃的“露鋒”則是緩慢收筆。由此可見，這一筆包含“快—慢—快”的節奏特征。

如何以“一音多聲”表現筆法的節奏？有別于西方傳統拍號的規律進行，梁雷以音色的變化頻率展現毛筆運行的彈性脈動。同樣以第1—4小節為例，F音音色變化的次數共為八次，每次停留的時值均不相同。若將音色的變化標出(如譜例6下方的節奏進行)，可看出八次變化中以第2至第6次最為密集，速度較快，而第1、第7、第8次則較為緩慢，確實呼應了“冬”字中“捺”的行筆節奏。因此，“一音多聲”不僅描繪線條的墨色變化，亦有更深層次的節奏律動。

譜例5

(三)《筆法》的“一筆書”

此曲雖然亦借鑒了“一筆書”的技巧，但和周文中的手法大不相同，梁雷嘗試將“一筆書”所帶動的體積變化和姿勢動態表現于聲響織度中。如懷素的《自敘帖》，某些字體因情感起伏的帶動，大小比例會有夸大、變形的現象，影響了字行間的平衡。如圖2中的“醉來信手”。

圖2

“醉”與“來”是由“一筆書”技巧貫穿，“信手”則因“來”字放大而被壓縮至底下，顯現出懷素酒醉時豪放不羈的狂態。以《筆法》第二段來看，除了整體速度提高，樂器群間的織度流動呼應草書的字體變化。在第79—82小節中，作曲家以鋼琴聲部的大跳和夸張力度作為引導，由低音域漸快至高音域；并接續至木管密集、快速的音群里。在這里，織度及音色的銜接形成了如“醉來信手”的“一筆書”線條。

另一代表“一筆書”的典型段落為最后的“鋼琴即興”。(17)班麗霞主編：《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海：上海音樂出版社，2017年，第277頁。班麗霞于《梁雷“音響筆墨”的創作手法與藝術特性》中提及梁雷的《聽覺假設》(Aural Hypothesis)也采用相同的方式，并指出該段落讓人聯想到懷素的狂草。自第124小節，即興演奏如驟雨狂風般掃遍整架鋼琴，直至樂曲尾聲，梁雷標示到：“鋼琴部分可犧牲音高的確切性，但必須以即興的方式保持這段音樂的姿勢與節奏性。”(18)此段翻譯自班麗霞：《梁雷“音響筆墨”的創作手法與藝術特性》，上海：上海音樂出版社，2017年，第227頁。這里與《飛草》中的 “控制”與“自然流動”的結合是異曲同工之妙。周文中在尾聲使用“琴弦刮奏”時，仍保留E和bB音的基本的音高結構特征，梁雷則以“姿勢”“節奏性”和“大略的音高群”作為控制聲響結構的手法，讓即興觸發“自然流動”。結果雖大不相同，但都精確地把握 “一筆書”的精神。

此外，鋼琴承載了前面音團所積聚的能量，一次性地宣泄而出。在現場的體驗中，鋼琴成為焦點，有如吸收、融合其它樂器聲部的筆畫，毫不保留地涌入鋼琴“一筆書”聲響中。在《自敘帖》，懷素引用旁人觀看他在書寫時癲狂的評論：竇御史冀云“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”此段精彩的鋼琴即興，正如竇冀所言，是視覺與聽覺的感知交匯。

“一筆兩筆是為簡，千筆萬筆也是簡”，在黃賓虹先生的啟發下，梁雷理解道：

其實一筆兩筆并不簡，因為一筆包含的內容很多，往往是千變萬化的。而千筆萬筆呢？能否通過千筆萬筆描繪后還能讓人們聽到一個完整清晰的形象？(19)梁雷：《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海：上海音樂出版社，2017年，第53頁。

《筆法》除了表現兩位書法家的對比風格，亦包含更深層次的 “簡”與“繁”之對話。聽眾可從第一段發掘“瘦金體”的音色靈動，亦可在織度豐富的第二段感受“一筆書”的大線條。

結 語

由此分析，我們理解周文中與梁雷在實踐 “線條多維性”的手法上，均從單音的角度切入，這也是在書法的領悟中表現于現代音樂創造的一種特征。周文中在《單音作為音樂意義單元：以結構的觀點看音的偏移屬性》，觀察亞洲傳統樂器在單音的發聲法、持續和收尾上，點出單音“偏移”(Deviation)的結構特征(20)周文中：《單音作為音樂意義單元：以結構觀點看音的偏離屬性》，林則雄譯，載梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第24頁。。在“變調式”，單音的偏移成為表現易經和筆法變化的關鍵，而梁雷更是進一步地由“一音多聲”進入單音里的轉化與表情。“一音多聲”是多變、流動的，它的完成需靠聽覺的感知，每次聆聽都有更深層次的發現；其聽覺體驗是獨特的。據筆者觀察，梁雷的“書法聲響”或許和近年對音色認知領域的進步息息相關。(21)從梁雷的《時間的凝聚，音響的振發》，可看出頻譜分析是他來理解古琴音色的重要工具。斯蒂芬·麥克亞當斯(Stephen McAdams)就提出對音色的見解：“音色是感知的特性，而非物理特性”。(22)翻譯自凱·斯登堡編著：《音色：聲學、感知與認知》(Timbre: Acoustics，Perception，and Cognition)，瑞士： Springer，2019年，第23頁。原文為：“Timbre is a perceptual property，not a physical one.”它的形成仰賴人耳對聲音的分析與過濾，因此音色的現象即是聽覺認知的表現。

從“書法聲響”的實踐角度，我們看到作曲家如何賦予筆法聲音的表情；技術上，書法與音樂的內在共性，激發了我們觀察聲音的不同面向，并將當代作曲推向豐富的多元性。中國傳統文化對國際當代音樂的突破和影響深遠，書法作為重要的文化標志，其藝術內涵更是作曲家們值得耕耘的主題。然而，從周文中的音高理論到梁雷的音色實驗，我們是否還能在“書法聲響”中找到新的突破，繼續為作曲技術提供不同的創作思維？對筆者來說，筆墨下的獨特藝術性，在于每次的回顧總能體驗更深的空間延展和時間變化，我們相信它作為音樂創造的材料實際具有無限可能性。例如，從當代的作曲技術“聲響空間化”(Spatialization)來看，人們通過電腦輔助讓聲音在實體空間中移動，“書法聲響”或許也能與此概念結合，讓靜中有動、動中有靜的線條運行以“聲響空間化”的技巧呈現。(23)梁雷在為電子音樂的《聽景》(Hearing Landscape，2015)中，實驗了水墨和聲響“空間化”的結合，讓畫中的空間變化呈現在聲音里。而在時間上，作曲家利用“無聲”探究聲音的延續，試圖表現下筆、收筆與留白間的線性動態。(24)細川俊夫在《線》系列中，嘗試以 “無聲”表現書法中的留白，并暗示收筆后和下筆前的呼吸循環，讓人的呼吸成為線條的一部分。

“什么時候一個線條不只是一個線條？”周文中的提問提醒我們，無論以何種創新的視角詮釋，始終必須回歸探究“線條多維性”的題目。對此，梁雷以毛筆的角度提出見解：“它是情感，是表達，它包含多個維度，甚至是對位。本質上，周文中成為了用聲音來書寫的書法家。”(25)引自《紐約時報》追悼周文中先生，魯瑤譯，梁雷審閱，2019年，10月29日。周文中打開了中西音樂匯流，讓世界認識亞洲藝文價值，梁雷進一步以跨學科合作開啟不同領域的匯流，讓我們繼續尋找“書法聲響”的實踐新方向。