正確處理寫作中的虛實關系

胡敏

內容摘要：虛實手法廣泛運用在文學藝術的審美創造之中。在文學創作中，一方面要求作品在內容上做到充實，忌空泛無物，另一方面則要求作品在形式表現上空靈飄逸，變幻多姿，忌實錄直寫。虛實相生，互相映帶，才能達到更高藝術境界，言有盡而意無窮，引起更強烈的審美效應。

關鍵詞：虛實 寫作 審美

虛與實，作為一對審美范疇，作為一種表現方式，廣泛存在于各種事物和社會現象之中，作為一種藝術表現手法，它又廣泛運用在文學藝術的審美創造之中。音樂中有停頓休止，舞蹈中有虛擬，繪畫中有空白，電影中有“空鏡頭”，文學作品中有虛筆，有“不寫之寫”。從文學創作角度看，一方面要求作品在內容上做到充實，信息密度大，忌空泛無物，另一方面則要求作品在形式表現上空靈飄逸，變幻多姿，忌實錄直寫。過于平實使人感到死板僵化，審美吸引力不強，過于空泛則使人摸不著邊際，沒有實感，審美效應不佳。優秀的作品總是體現著虛實相生的藝術辯證法。

我們先看一首唐詩：“寂寂花開閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。”一首七言絕句的篇幅本來就十分短小，而用來交待人和景又占去了一半，真正用來說“宮中事”的只剩下十四字。試想，如果以這十四字直接實寫宮中事，哪怕是字字珠璣，又能表現多少？高明的作者出人意料地用剩余的十四字虛寫一筆，擺了一個“空城計”：“含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言”，“不說之說”，耐人尋味。這里雖沒有一個字直接描寫宮女們身世的凄涼悲慘和帝王對她們如何冷落，但從在鸚鵡面前連話都不敢說一句的舉止來看，不是含蓄地告訴了我們許多宮中之事么？宮女們是多么想把各自的辛酸苦楚一吐為快，但由于擔心被饒舌的鸚鵡聽去，傳至帝王那里而降罪于己，最終只能是默然相對，欲訴無聲。結合前面交代的“寂寂”的花，緊閉的院門來看，宮女們心靈的痛苦、人生的不自由、帝王的冷酷無情不都在這一虛筆之中得到了深刻含蓄的揭示么？這樣就有效地開拓了作品境界，充實了作品容量，言近旨遠，余味悠長。這正是虛實相生所產生的藝術效果。

虛實相生，首先要從實處入手。虛從實生，依附于實，正如以形傳神一樣，先要有形才能見神。明人韓廷錫在《與友人論文書》中說“文有虛實，然當從實處入，不當從虛處入。”寫文章主要是傳情意，要使情、意被讀者所理解和接受，就非得給讀者提供理解和接受情意的感性認識基礎，這個認識基礎的提供只能由實寫來完成。一切成功的藝術形象之所以內蘊豐厚、耐人尋味，就是因為這些藝術形象本身除了具有直接性外，還體現著間接性。它所給人的直感越鮮明生動，誘導人們想象的間接性就越強，帶給人們審美再創造的天地就越寬闊。文學作品通過實寫給人們提供的認識基礎越充分，間接的藝術效應就越強烈。因此，實寫是寫作的主要筆法，也是虛筆得以成立的必要前提。藝術大師們總是通過精致的實寫來帶動虛寫，來提高藝術形象的間接性。如托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中對安娜與渥倫斯基初次見面的描寫：“當他回過頭來看她的時候，她也掉過頭來了。她那雙在濃密的睫毛下面顯得陰暗了的閃耀著的灰色眼睛親切而注意地盯在他的臉上，好象她在辨認他一樣，隨后又立即轉向走過的人群，象是在尋找什么人似的。在那短促的一瞥中，渥倫斯基已經注意到了有一股被壓抑的生氣在她的臉上流露，在他那亮晶的眼睛和把她的朱唇弄彎曲了的輕微的笑容之間掠過。仿佛有一種過剩的生命力洋溢在她的全身心，違反她的意志，時而在她的眼睛的閃光里，時而在她微笑中顯現出來。她故意地竭力隱藏住她眼睛里的光輝，但它卻違反她的意志在隱約可辨的微笑里閃爍著。”

作者不僅精細地表現安娜的美麗動人，更重要的是表現在安娜身上那種“被壓抑的生氣”，暗示安娜的人生道路。讀者也正是從精雕細刻的實寫之中間接地而又清晰地感受到了在安娜的內心奔涌著一種壓抑不住的、強烈地追求愛情、自由和幸福的熱情，從那“短促的一瞥”之中悟出了許多潛在的含義。沒有這生動異常的精雕細刻所提供的認識基礎，我們不僅不能把握藝術形象的神韻，甚至對藝術形象的外形也不能有清楚的認識。因此，善于惟妙惟肖地實寫乃是虛實相生的根本前提。

雖然實寫是這樣重要，但是文學作品的表現形式要求豐富多彩，要求富于變化，要有空靈感，因此在藝術表現上一味實寫又會在一定程度上削弱作品的藝術感染力，影響作品的審美價值。這樣，虛寫也就成了寫作中不可缺少的筆法。虛實相生，互相映帶，才能達到更高藝術境界，言有盡而意無窮，引起更強烈的審美效應。

虛寫的方式也是多樣的。人們常說的“烘云托月”之法，即作者要表現某個人和事物某方面的特質，不是對這種特質進行直接表現，而是從人們對這種特質的感受，也就是從這種特質所引起的審美反應出發來間接表現。這種寫法的特點是能夠把單層次的靜態，轉化為多層次的動態審美效應，“化美為媚”使表現對象具有更強烈的藝術感染力。這種技巧在古代就被廣泛運用了，如漢代樂府民歌《陌上桑》，先從正面實寫采桑女羅敷之美，接著又進一步虛寫羅敷之美：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”這段文字是從美的效果來表觀美的典型范例。對于羅敷之美，這里從三個不同層次生動地寫出了審美效應：行路人因之而停腳卸擔，少年因之而狂喜失態，農夫因之而忘了勞動。這些不同年齡、不同職業人們強烈的審美反應，從側面生動異常地表現了羅敷之美，相對前面的正面實寫來說，藝術感染力更為強烈。劉鶚的《老殘游記》對于白妞說唱技藝的表現，也是運用這種技巧的成功范例。作品中寫老殘走在街上，見滿城人都被白妞說書的消息所震動：“只聽得耳邊有兩個挑擔子的說道：‘明兒白妞說書，我們可以不必做生意，來聽書吧。又走到街上，聽鋪子里柜臺上有人說道：‘前年白妞說書，是你告假的，明兒的書，應該我告假了。一路行來，街談巷議，大半都是這話，心里詫異道：‘白妞是何許人？說的是何等樣書？為甚一紙招貼，便舉國若狂如此？”讀者在這里雖然還不曾看到白妞說書一節，但從這“舉國若狂”的“街談巷議”來看，白妞說書的技巧一定是極其高明的。在寫作之中，作者常常在人物未出場之前，借他人之口來談論表現對象，造成一種先聲奪人之勢，引起讀者的期待心理。

實筆虛寫“空鏡頭”，暗示人物性格。這種技巧是以實筆對人物生活于其中的小環境進行描寫，而不接觸人物，是“空鏡頭”，但從表現人物的角度來看，它又是從虛寫角度來含蓄地揭示人物性格，“未見其人，先見其境”，給讀者一個初步印象。如岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》中對主人公書齋的描寫：“四壁上畫幅的周圍，花彩似的掛著灰塵蓬蓬的蜘蛛網，鏡子呢，已照不出東西，倒可以當作記事牌，在灰塵上面記錄記錄事情來幫助記憶，地毯上都是污漬。一條被人遺忌的毛巾撩在沙發上。差不多沒有一天早晨桌子上不撒滿面包屑，不留下一只頭天晚上用了晚餐后沒有收去的盤子：盤子里總有一枚鹽皿和一塊啃光的骨頭。要不是因為這只盤子，要不是因為在床邊的一支剛吸完的煙管或者躺在這張床上的主人，人們也許以為這間屋子里是沒有人住的。”

這里雖沒有對人物作一字交待，但書齋主人驚人的懶散性格已經昭然若揭了，給人們印象極為深刻。這種手法與一般寫景有所不同，明寫物，暗寫人，有“一石數鳥”之效。

在寫作中還需要運用“化虛為實”的技巧。這種技巧體現在對抽象無形的事物的表現上。比如說人的情緒，本是內在的抽象物。要把無形的情緒傳達給讀者，就必須憑借一定的媒介——具有這種情緒表現性的實物表現出來。這種對應物選擇得越貼切，情緒就表現得越生動。如寫愁緒，李后主的是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”;秦少游的是“落紅萬點愁如海”，賀鑄的是“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”;李清照筆下的愁緒更奇特，“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁。”本是難以捉摸的愁緒，經他們“化虛為實”地加以藝術表現，就變得生動形象、真切可感了。我們再看朱自清的《匆匆》的一段文字：“去的盡管去了，來的盡管來著;去來的中間，又怎樣地匆匆呢？早上我起來的時候，小屋里射進兩三方斜斜的太陽，太陽他有腳啊，輕輕悄悄地挪移了;我也茫茫然跟著旋轉。于是——洗手的時候，日子從水盒里過來;吃飯的時候，日子從飯碗里過去;默默時，便從凝然的雙眼前過去。我察覺他去的匆匆了，伸出手遮挽時，他又從遮挽首的手中過去。天黑時，我躺在床上，他便伶伶俐俐地從我身上跨過，從我腳邊飛去了。等我睜開眼和太陽再見，這算又溜走了一日。我掩首面嘆息，但是新來的日子的影兒又開始在嘆息里閃過了。”

時間本來是無形的，而作者在這里巧妙地運用了“化虛為實”的藝術技巧、修辭技巧，把抽象的時間寫活了，具體、生動、可感，給讀者以新鮮奇巧的印象。

（作者單位：黃岡師范學院文學院）