革命政治中的“女性氣質”問題*
——從夏衍的《秋瑾傳》到顏一煙的《秋瑾》

羅雅琳

(中國社會科學院 文學研究所，北京100732)

一、秋瑾故事中的性別隱喻

在不同政治力量彼此交錯的現代中國，秋瑾的故事常常成為各方意見博弈與溝通之所。已有研究者指出，在民國初年的秋瑾遷葬一事中，出現了湘浙兩省、同盟會與光復會、革命黨人與袁世凱政府、女界運動和共和革命等不同力量的角力或合作[1]。到了20世紀30年代，在國共關系緊張、抗戰危機加劇的背景下，又出現了大量關于秋瑾的討論。1936年是秋瑾遇難30年(29周年)，在這一年中國出現了各種紀念秋瑾的活動。1936年被稱為“秋瑾年”[2]，秋瑾遇難日也在該年被命名為“中華婦女節”[3]。經歷了1935年多個進步藝術團體演出《娜拉》遭禁，加之左翼作家們認為《娜拉》不再能滿足當前的時代需求，一種呼喚“娜拉”轉變為“秋瑾”的聲音開始出現。1936年，作為號召婦女投身抗日救亡的進步雜志《婦女生活》的創辦者和主編，沈茲九在《我們為什么要紀念秋瑾》一文中指出，秋瑾應當成為中國所有“娜拉”的“指路標”[4]。1936年12月，夏衍在《光明》雜志連載了講述秋瑾走出家庭、投身革命、英勇就義的三幕五場話劇《自由魂》(劇本在《光明》刊出時題為《自由魂》，后來又名《秋瑾傳》或《秋瑾》，為了標示其講述秋瑾故事的屬性，本文以《秋瑾傳》統稱之)。這兩位上海左翼文化人選擇在1936年講述秋瑾，大概因為這一題材兼具安全性與革命性。第一，在國民黨的審查政策之下，作為曾參加同盟會和光復會的女革命家，秋瑾的故事是相對安全的題材。夏衍在《賽金花》被禁演后立刻轉向《秋瑾傳》的寫作，應當有對于秋瑾題材在安全性上的考量。第二，秋瑾既是民族解放運動的先驅，又是反抗家庭制度的晚清女界革命者，更展現出從女性解放走向民族解放的人生道路。她的故事既具有討論女性道路選擇的意義，也為左翼作家們提供了一種“合法”言說革命與反抗的可能。更微妙的是，秋瑾的女界革命主張、無政府主義傾向，以及參與光復會的經歷，使其與30年代國民黨的主流有所差異：30年代國民黨政府的主流聲音是宣傳女性回歸家庭、做“新賢妻良母”；無政府主義與共產主義在傳入中國之初有著緊密的思想淵源；光復會因其與同盟會的離合關系而一直是國民黨黨史中頗為曖昧的存在。因此，對于秋瑾故事的講述總是包含著某種既在“主流”之中又偏移于“主流”的屬性。這種呼喚女性從“娜拉”變為“秋瑾”的聲音，一直持續到40年代。在1942年發表于重慶《新華日報》的《〈娜拉〉的答案》一文中，郭沫若指出，秋瑾正是曾經的“娜拉”，卻沒有在“逃出了廚房”以后又“逃回到廚房去”，而是“在社會的總解放中擔負婦女應負的任務”[5]。此時身處國統區的郭沫若繼續講述秋瑾，也與30年代上海的左翼文化人有著類似的考慮。

不過，講述秋瑾故事并非僅僅是特定環境下的權宜之策。1940年，在吳玉章、徐特立等人的鼓勵下，由女作家顏一煙創作的話劇《秋瑾》于“三八節”在延安上演。為什么要在延安演出秋瑾的故事？據顏一煙回憶，吳玉章在《日出》公演期間找到顏一煙，表示應該寫一部關于秋瑾的劇本：“徐老也有這個意思：應該把我們中國第一個女革命家的事跡搬上舞臺。你們寫劇本，我來提供材料，怎么樣？”[6](P 20)《日出》在延安的首演是1940年1月1日，共演出八天，而正是在1940年1月9日的陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會上，毛澤東發表了后來被命名為《新民主主義論》的演講，在其中將無產階級領導的新民主主義革命視為在舊民主主義革命基礎上的進一步發展。吳玉章曾經參加過辛亥革命，后來加入中國共產黨，成為延安德高望重的“五老”之一。此時的吳玉章希望顏一煙書寫關于秋瑾的故事，其中的良苦用心恐怕不僅在于女性問題，更在于要借此重新講述舊民主主義革命與新民主主義革命的關系。《秋瑾》中多次指出，秋瑾與程毅、徐錫麟、徐頌揚等其他早期革命黨人的主要差別在于是否團結農民、會黨和其他一切能夠團結的普通民眾。他們之間的差別隱隱透露出新舊民主主義革命之別。不過，秋瑾的思想畢竟不能被書寫得與20世紀40年代共產黨的革命主張完全一致，于是，秋瑾較之程毅的進步性和她的缺陷都被更多地與其女性身份聯系在一起。劇中秋瑾團結各方力量的主張在舊民主主義革命的背景下雖然有些超前，卻因其女性身份所攜帶的博愛性質而得以顯得合理合法；秋瑾忽視危險、行事不夠穩妥的缺點，也因女性富于激情的特質而顯得不那么負面。

同樣被稱為“革命”，女界革命、辛亥革命、20世紀30年代的左翼革命和《新民主主義論》發表之后的延安革命之間，顯然存在相當大的差異。1936年居于上海的夏衍和1940年居于延安的顏一煙選擇以不同的方式寫作以秋瑾為對象的劇本。他們對秋瑾形象做出的不同藝術加工，所反映出的正是革命政治從辛亥到30年代再到40年代所發生的變奏。其中，尤其值得關注的是，秋瑾的女性身份在這兩部劇作中均起到了重要的表意功能。通過秋瑾的“女性氣質”，夏衍和顏一煙指稱著革命者的真誠、急躁、不成熟、博愛、悲憫、情感沖動等多種特征，以此表達對于理想革命者的構想，同時探討性別革命與社會革命的關系。今天看來，這樣的“女性氣質”是較為傳統乃至刻板的。而當年的左翼文藝工作者自身并不持有這種刻板的“女性氣質”觀念，但為何依然創作出這樣的女性形象？事實上，在左翼文藝中，革命者的“女性氣質”構成了一種隱喻、一個含糊不明卻又意義豐富的空間：第一，介入政治的女性在中國歷史上是少數，因此，不那么常見的女革命者可以用來表現共產黨政治主張的獨特之處；第二，“女性”表征著“人性”，具有“女性氣質”的革命者更能夠與普通人的情感相溝通；第三，“女性氣質”既可以用來影射革命者的沖動與不成熟等缺點，也可以讓這些缺點因劇中人物“畢竟只是女性”而得到觀眾的理解。在“后革命”的性別視角中，革命意味著“去性別化”和“男女都一樣”，女革命家意味著“鐵姑娘”；在解構性的性別視角中，善良、博愛、多情等傳統的“女性氣質”屬于刻板印象，有損女性人物的豐富性和立體性。但事實上，通過對這兩部劇作的分析，我們將發現“女性氣質”問題在革命政治中的特殊性和兩面性，既發現左翼文藝在后來的“三突出”和“高大全”之外曾經還有著更為多樣的探索，也發現看似傳統的“女性氣質”中隱藏著的復雜情感和政治潛能。

二、“女革命者”如何走向成熟

夏衍在20世紀30年代中期連續創作了兩部以近代史上著名女性為主角的歷史劇：《賽金花》和《秋瑾傳》。這兩部劇作都是從對于女性性格的討論切入主題。在《賽金花》中，賽金花登場不久便自稱“天生就我這一副愛熱鬧尋快活的壞脾氣”[7](P 37)。這句話在曾樸的《孽海花》中就已出現，夏衍將之作為第一幕的標題(標題為“天生了這副愛熱鬧的壞脾氣”)，顯示出他對于這句提綱挈領的性格描寫的重視。《秋瑾傳》中的一條主線是秋瑾性格的成長與變化。在第一幕中，秋瑾東渡日本讀書前與吳蘭石打賭，吳蘭石認為她在經歷風霜后將會“更加沉著，更加懂事”、沒有“小孩子脾氣”，秋瑾則認為自己將會變得“更新奇、更怪誕、更危險”[7](P 112)。在第二幕中，秋瑾從日本回國，吳蘭石評價她“不知道隱藏”[7](P 115)，廉泉評價她“冰雪聰明”卻“鋒芒太露”[7](P 117)，秋瑾則不顧吳蘭石的勸阻，要冒險行動，“打一個驚天動地的雷，放一把驚天動地的火”[7](P 123)。到了第三幕，革命黨人面對起事計劃泄露后的危險做出不同的判斷，程毅和王金發主張保存實力，而秋瑾則決定殺身成仁，他們的分歧依然通過其性格的差異加以表現。劇中的秋瑾認為，革命應該充滿張揚的激情和真誠的信念，革命者應該毫無隱藏、光明磊落，不存在周旋和權變之道。她對于人應該如何改變世界的理解，與老成持重的程毅、王金發乃至吳蘭石和廉泉形成了鮮明的對比——他們顯然是具有不同性格的兩類人。

《秋瑾傳》于1937年由上海生活書店出版，題為《自由魂》。該書扉頁上印著兩段引文。其中一段引文是亞里士多德《詩學》中“歷史家”“敘述實在的事件”而“詩人”“敘述可能的事件”的相關段落，這是抗戰時期歷史劇作家的核心理論之一，郭沫若也曾加以引用。扉頁上的另一段引文出自萊辛的《漢堡劇評》，在當時不如前一段出名，較少有人引用：

有一種沒有根底的見解，以為演劇的機能只在保留偉人的面影；但這只是歷史的任務，而不是演劇分內的事了。我們在舞臺上應該學習的，不是這人或那人做了些什么，而是在具有一定性格的各別的人物，被安置在特殊的環境里面，他們將要做出些什么來的事情。

——G.E.藍辛《漢堡演劇評論》[8](P 1)

萊辛的這段話其實是對于亞里士多德思想的發展。在萊辛原文中，這段話后面還有一句關鍵性的總結：“悲劇的目的遠比歷史的目的更具有哲理性。”[9](P 100)這和亞里士多德關于詩因為表達普遍性而比歷史更真實的觀點是一致的。聯系這段話，可以說，夏衍寫作《秋瑾傳》的目的，不是或者不僅是為了“保留偉人的面影”，而是為了描繪秋瑾所代表的某一類革命者的性格(真誠、純粹、激情、急進)在特殊的環境(革命危機)中所導致的結果。也就是說，不是為了記錄歷史的真實，而是為了講述革命者所應選擇的普遍道路。

夏衍對于《秋瑾傳》中的秋瑾到底持什么態度？夏衍在當時并未有過多評價，但在后來的多次闡釋中，他都表示自己對于劇中的秋瑾形象并非全盤認同。1944年，他為《秋瑾傳》的再版寫作序言時，雖將秋瑾稱為“出類拔萃的先覺”，但也只將其視為中國婦女解放史上的一個階段。除秋瑾之外，夏衍還指出了近現代中國女性解放的多種代表形象：五四時期產生了“中國的諾拉”，但其中不少人后來又返回家庭樊籠；“五卅”與“1927”催生了“劉和珍型的英雄”、“轟轟烈烈的女斗士”、“女兵”和“無數個無名的踏著荊棘的道路來尋覓自己路子的女性”；而到了20世紀40年代，昔年的女斗士成了抄經念佛的“信女”，女權思想成了“少數人的敲門磚”，但夏衍認為：

真真的婦運，真真的新的女性，卻在并不辯論著什么平等等類的名詞的人群中誕生了！這兒沒有英雄，這兒沒有輝煌的演說與理論，她們要，她們做，她們把自己當作一個人，于是，她們成為新中國的一個成員，成為頂天立地的一個人了[7](P 140)。

夏衍在這篇序言中指出了女性解放史上的多次失敗與“反復”。無論是五四時代的“諾拉”還是“五卅”時期的“女斗士”，這些一度站在女性解放最前沿的人物都有著倒退的危險，而夏衍認為真正的解放不應局限在男女平等、女權等性別范圍內，而是應該在“人”的意義上展開。夏衍此前翻譯過德國社會主義者倍倍爾的著作《婦女與社會主義》，倍倍爾希望女性解放與工人解放結盟的想法與夏衍在《秋瑾傳》中表達的以上觀點具有一致之處。和“諾拉”相比，和從“女斗士”變為“信女”的人們(在劇中對應著曾是“老新黨”的吳蘭石)相比，從女性解放走向民族解放的秋瑾自然具有更強烈的革命性。

然而，細讀夏衍的這段話，又會發現其中隱藏著他對于《秋瑾傳》中秋瑾形象的微詞。他說“真真的新的女性”中“沒有英雄”，對應著劇中王金發、吳蘭石、呂萌等人稱秋瑾為“女英雄”；他說“真真的新的女性”中“沒有輝煌的演說與理論”，對應著劇中秋瑾的多次“演說”以及他人口中秋瑾在東京時“沒有一次不演說”的細節。這些細節意味著，夏衍認為《秋瑾傳》中的秋瑾形象并不具有政治上的成熟性。當時左翼刊物《光明》雜志刊發的一則集體評論也表示，《秋瑾傳》能夠使人了解“革命者的勇敢，真摯的奮斗”，但其中秋瑾的個性是“豪放而有點個人英雄主義”[10]，也即一位并不完美的革命者形象。

在1960年夏衍寫給京劇《秋瑾傳》(根據話劇《秋瑾傳》改編)的改編者的信中，他一方面直言，自己曾在話劇《秋瑾傳》中“委婉地批評了她的不懂革命策略”；另一方面，他更直接指出了秋瑾形象的影射性：

這出戲的主題是反帝反封建，這是很明白的，但其中的一些情節，例如對革命叛徒蔣紀的刻畫，秋瑾對內奸的麻痹，以及第三幕王金發與秋瑾的那一場作困獸之斗呢還是保全實力、徐圖再起的爭論等等，在當時都不是無的放矢，而是有所為而發的。1934年之后，國民黨在軍事圍剿和文化圍剿屢次失敗之后，改變策略，竭力利用革命叛徒來對我們進攻破壞，使革命受到了損失[7](P 142)。

左翼文藝界的活動在20世紀30年代上海的活動一直充滿危險：“左聯”成立初期有著“每周不斷的飛行集會，貼標語，散傳單”[11](P 103)，不少“左聯”成員因此被捕，左翼力量受到極大損失。到了1935年，由于此前中共上海中央局書記李竹聲和盛忠亮被捕后立即叛變，國民黨根據其告密對上海左翼力量進行大規模搜捕，中共中央局領導機關遭到毀滅性破壞，文化界田漢、陽翰笙等人被捕，夏衍也在當年5月差點卷入“怪西人事件”(1)“怪西人事件”是指共產國際遠東情報局領導者華爾頓因叛徒出賣被捕一事，此事牽扯到袁殊被捕，又引發王瑩被捕，夏衍也差點陷入危險。，人身安全面臨極大風險，此后他根據蔡叔厚提議，在上海一家白俄公寓里躲避風頭，這才有了《賽金花》的寫作[12](PP 191-203)。《秋瑾傳》中的秋瑾形象，并非完全依據歷史上的秋瑾故事所寫就，而是被夏衍植入了30年代上海激進左翼革命者的影子：劇中秋瑾對于“演講”的熱愛，能在30年代上海左翼運動的歷史中找到對應；《秋瑾傳》中叛徒告密的情節，與30年代中期中共力量多次因叛徒受打擊有著對應關系；秋瑾過于張揚豪放、不善隱藏的行事作風中，也隱含著夏衍對于“左聯”30年代初期因誤認兩大階級決斗迫在眉睫、世界無產階級革命高潮即將實現[13](P 198)而導致的激進策略的批評；秋瑾在決定赴死前將浙江同志們的名冊交給王金發，而蔣紀想要把名冊搶奪過來，名冊泄露可能導致的風險正是上海30年代中共地下情報工作所面臨的重要問題之一。

通過《秋瑾傳》中的秋瑾形象，夏衍不僅批評了20世紀30年代上海左翼運動中的某些過于激進的革命策略，還討論了早期革命運動中的無政府主義思想。在《秋瑾傳》的劇本中，夏衍雖然沒有明言，卻在多處暗示了秋瑾的無政府主義色彩。歷史上真實的秋瑾原本就受到無政府主義思想的強烈影響，她對于婦女與家庭問題的關注即與此有關。《秋瑾傳》中不僅體現了這一點，更重要的是，她與王金發在行動邏輯上的差異，也是出于無政府主義思想。劇中的秋瑾之所以不同意王金發“留得青山在，不怕沒柴燒”的觀點，是因為她要以殺身成仁證明“革命黨的本色”，成全革命黨的“信義”[7](P 129)。這種通過犧牲來展現“本色”和“信義”之真誠性的做法，是夏衍為秋瑾的無政府主義傾向所點出的一筆。阿里夫·德里克(Arif Dirlik)指出，無政府主義革命包含了一種道德目的，認為“自我犧牲精神和帶著明確的對‘公理’的責任采取的暗殺行動”能夠促進革命和人類事業的發展。后來的革命者往往認為保證革命的成功更為重要，無政府主義者卻更看重自我犧牲和暗殺行動中體現的個人真誠性，并相信能夠以此感動人心、教育群眾，進而贏得群眾對革命的支持。因此，對無政府主義者而言，行動本身比結果更為重要[14](P 84)。

夏衍在《秋瑾傳》中對秋瑾的無政府主義傾向加以點染，既是在20世紀30年代大量革命同志被捕之際對于“犧牲”之喚起人心的意義加以申說，以殺身成仁的秋瑾形象作為烈士們的動人寫照，同時也對無政府主義與共產主義的關系展開清理。在近現代中國對于無政府主義與共產主義的接受過程中，二者曾經有過一段彼此纏繞、互相影響的歷史。但自20年代初期起，由于十月革命的影響和中國共產黨早期組織的成立，基于對組織紀律和國家機器是否必要的認識分歧，無政府主義者與共產主義者逐漸分道揚鑣。因此，秋瑾的無政府主義傾向是30年代的夏衍所要批判的內容。同樣的問題也出現在郭沫若的歷史劇《棠棣之花》中，他曾在20年代寫作的《棠棣之花》早期版本中讓聶政表達了大量無政府主義理念，但在30-40年代的修改中將其一一刪除[15]。更微妙的處理出現在夏衍的《賽金花》中。在曾樸的《孽海花》中，以賽金花為原型的傅彩云曾向俄國女虛無黨人夏雅麗學習外語，“虛無黨人”即無政府主義者的晚清譯名。夏衍的《賽金花》不少情節襲自《孽海花》，卻沒有采用夏雅麗的細節，而是引入賽金花敬慕革命黨人沈藎的材料，這也顯示出他對早期無政府主義思想對于革命話語可能產生的干擾的排除。另外，在經歷了大革命失敗后多次“左”傾盲動主義、冒險主義給中共力量帶來的損失之后，夏衍也會更贊同劇中王金發“留得青山在，不怕沒柴燒”的理智觀點。因此，他會在劇中讓王金發對秋瑾之舉表達微詞。《秋瑾傳》中秋瑾的無政府主義色彩，既是作為早期革命者的秋瑾的真實思想，也與30年代左翼革命中的某種激進傾向類似。表面上看，夏衍只是在講述秋瑾的性格特征，實際上卻隱含著另外的微言大義：30年代白色恐怖之下的夏衍，既要通過秋瑾的故事暗中講述共產黨的革命主張，同時也要對于左翼內部的某些傾向展開(盡量不那么直接的)批評，因此，他選擇把這些觀點微妙地隱藏在對于女性革命家秋瑾的刻畫與褒貶之中。

借用夏衍所引用的萊辛之語，可以說，夏衍并非簡單地復述了歷史中的秋瑾故事，而是試圖通過秋瑾形象展現某一類革命者的性格，以及探討這種性格所可能具有的缺陷。他的《賽金花》同樣如此，夏衍并非簡單地將賽金花的歷史故事搬上舞臺，而是寫一位“包藏著一切女性所通有的弱點的平常的女性”[7](P 82)在一個特殊的時代所導致的結果。不過，夏衍雖然描寫了這兩類典型性格，但他并不以之為完美。因此，在《賽金花》中，夏衍插入了賽金花對于革命黨人沈藎的仰慕；在《秋瑾傳》中，夏衍讓王金發對秋瑾的赴死之舉做出批評。當時的評論也指出王金發“脫俗、精明、老練”的革命家形象給觀眾和讀者以深刻印象，“一定每個人都愛他，甚至會勝過愛秋瑾”[10]。在這兩部劇作中，男性較之女性更為成熟穩重，是近乎完美的革命者形象。這種做法也常見于此后的左翼敘事。賽金花對于沈藎的仰慕，加以升華和修改，就成了純潔的進步女青年對于犧牲的男性革命者的仰慕。郭沫若《棠棣之花》中酒家女春姑對聶政的仰慕，楊沫的《青春之歌》中林道靜對于盧嘉川的仰慕，都是后來的類似模式。而王金發對于秋瑾的批評，在此后也演變為成熟的男性革命者對于不成熟的、易于激動的女性革命者的教育與引導。后續的經典故事，是丁玲《在醫院中》讓一位“沒有雙腳的人”教育年輕的陸萍“人是在艱苦中成長”的，或者是《紅色娘子軍》中的黨代表洪常青對一時怒起向南霸天開槍的吳瓊花進行批評教育。

需要指出的是，雖然夏衍對秋瑾和賽金花均有不同程度的批評，并以男性革命者作為完美的象征，但他并非認為女性革命者比不上男性革命者。事實上，“女性”在這里承擔的是隱喻功能，指向自然人性的豐富性、情感性、柔軟性。夏衍不過是在借這兩個女性形象講述兩種典型的人物性格在介入革命和歷史時所暴露的特點與不足。在夏衍看來，賽金花和秋瑾的性格都不是完美的，但這兩類性格自有特點：它們出自人性的本真激情，具有某種原始的血氣性質，因而構成了通往更高、更完美的革命者性格的階梯。在兩部劇作中，和巧于陰謀的李鴻章、腐儒孫家鼐、“開口就是古人，閉口就是圣賢”的王廷鈞相比，賽金花和秋瑾的行動更近乎“自然”。近乎“自然”并不就是好的，賽金花和秋瑾也各有缺點。不過，比起成熟完美的沈藎和王金發，愛新奇怪誕、愛發表演說、行事沖動的秋瑾更具傳奇色彩，愛熱鬧、愛出風頭、追求享樂的賽金花更貼近于普通人。讓她們成為主角，更容易受到普通觀眾和讀者的喜愛。于是，抗戰時期歷史劇作者的常用做法是，將這種充滿自然人性卻又不盡完美的歷史人物作為劇作的主角和中心，對其進行實寫，同時虛寫一個更為完美的革命者形象，將其放置在劇作的遠景位置。在夏衍的這兩個劇本中，“實寫”的是有缺陷卻更貼近人性的賽金花和秋瑾，而“虛寫”的則是沈藎和王金發這兩位理想中的革命者。這種“實寫”與“虛寫”，關乎如何將人性從普通導向偉大。

三、“女性氣質”的革命潛能

1940年的“三八”婦女節，由顏一煙創作的歷史劇《秋瑾》在延安演出，在首演時有鄧穎超的致辭[6](P 21)。作者顏一煙生于一個滿族遺老家庭，她自小背叛家庭，二舅是同盟會會員。中學時顏一煙就曾創作過劇本《黃花崗》，廬隱是她的國文老師。她曾赴日本留學，1938年到達延安。1940年，中共中央婦委決定擴大紀念“三八”婦女節。在延安，除了舉行三天大會、一星期婦女展覽會之外，還上演了《岳母刺字》《梁紅玉》《秋瑾》三個以婦女為中心的劇本，以展現這三位“歷史上為民族戰斗的女性”[16]。這三位女性分別是激勵兒子戰斗的母親、與丈夫一同戰斗的妻子和走出家庭、從女界革命轉向民族革命的女革命家，代表著對三種類型的女性如何在不同的層次“為民族戰斗”的期許。這次婦女節所演出的《梁紅玉》，并沒有直接采用歐陽予倩1937年已在上海演出過的“新歌劇”(新編京劇)《梁紅玉》，而是只取從金兵誘降到梁紅玉協助韓世忠大敗金兵一段[16]，也即刪去了后來韓世忠因不聽梁紅玉勸告而失敗的段落。這里的梁紅玉是其丈夫的助手，不再如歐陽予倩原作中那樣顯示出具有超出丈夫的智慧。這種刪節顯然對于梁紅玉作為女英雄的獨立性有所削弱。此次上演的秋瑾故事，也沒有沿用夏衍的著名劇本《秋瑾傳》。據顏一煙自述，自己當年在上海曾看到過夏衍的《秋瑾傳》，但這次演出還是選擇重新創作《秋瑾》[17]。顏一煙的《秋瑾》中，多處情節主線、人物設置甚至具體臺詞都與夏衍的《秋瑾傳》極為相似，但顏一煙也對其做出了有意的修改。對比顏一煙《秋瑾》與夏衍《秋瑾傳》這兩部創作于不同時代、不同地域卻充滿了對話關系的劇作，我們可以發現，不同時期的左翼戲劇對于女革命者形象有著不同的塑造方式，背后也隱含著不同的理念訴求。

在《秋瑾》第一幕中，王金發率先登場，與秋瑾的養女夏振國一起吟誦秋瑾的詩作，夏振國朗誦的是：“吾輩愛自由，勉勵自由一杯酒，男女平權人賦就，豈甘居人后……”王金發接著朗誦：“愿奮然自拔，一洗從前羞恥垢，責任在肩頭，恢復江山勞素手。”[18](P 344)這是秋瑾的《勉女權歌》，夏衍的《秋瑾傳》也引用了這首詩作。無論是顏一煙還是夏衍，都將秋瑾原文中的“若甘作同儔”改成了“責任在肩頭”。秋瑾原文中有“男女平權天賦就”一句[19](P 98)，夏衍沿用此句，顏一煙則將之改成“男女平權人賦就”。顏一煙表示當時延安創作《秋瑾》的歷史材料不足，這一處《勉女權歌》大概和其他細節一樣是在夏衍劇本基礎上的繼續改編。“天賦就”被改為“人賦就”，體現出從早期“天賦人權”的資產階級自由民主觀念向將“人民”視為歷史創造者的唯物史觀的轉變。這處改動是20世紀40年代延安的中國共產黨革命者的政治主張在早期資產階級革命者秋瑾身上的投影，也顯示出，顏一煙筆下的秋瑾并非對歷史上的秋瑾的寫實，而是被賦予了更加進步的思想內涵，與后來中國共產黨的思想有更多相似之處。相比之下，程毅和徐頌揚等人則并未被賦予如此新內涵。《秋瑾》的開頭便歷數秋瑾參加革命的英雄事跡，后來又借他人之口稱秋瑾為“打滿賊救中國的女革命家”“咱中國開天辟地頭一位”“穆桂英也趕不上咱先生(注：此處指秋瑾)”[18](P 372)。較之夏衍的《秋瑾傳》，顏一煙的《秋瑾》對于秋瑾持有更多的肯定態度。

接下來，顏一煙繼續與夏衍的《秋瑾傳》展開暗中對話。當夏振國疑惑于王金發也會背秋瑾詩作時，王金發則“故意地高聲背誦秋瑾的另外一首詩”。這首詩即秋瑾因有感于甲午海戰之敗而作的《黃海舟中感賦》：“領海無權悲索莫，磨刀有日快恩仇。”(2)在秋瑾原詩中，“索莫”應為“索寞”(秋瑾：《黃海舟中感賦 二章》，載秋瑾著，郭長海、郭君兮輯校：《秋瑾詩文集》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第42頁)。此處據顏一煙《秋瑾》中的臺詞。此時，夏振國不失時機地揭示主題：“秋先生常跟我說，壓迫女子的固然是男子，但是，在全中國人民的頭上還有一個清朝皇帝，清朝皇帝之外還有帝國主義。”[18](P 344)從表達自由理想和男女平權觀念的《勉女權歌》到含有反帝反封建思想的《黃海舟中感賦》，通過王金發的引導，顏一煙在《秋瑾》的一開始便將主題從男女平權引向救亡圖存，從“反封建”引向“反帝”。

夏衍的《秋瑾傳》認為性別革命應該為社會革命所取代，而顏一煙的《秋瑾》則體現出對于社會革命和性別革命的綜合考慮。一方面，《秋瑾》強調了整體的社會革命的重要性。秋瑾表示，對于舊女性徐淑芳，“要叫她動，非得先把壓著她的東西搬開不可”[18](P 392)；顏一煙也在相關的介紹文章中說，之所以創造徐淑芳這個人物，是因為“由于她，使秋瑾理解了：要得到二萬萬婦女的真正解放，不是也不只是解放一兩個人的問題，而是要整個社會制度的改變”[17]。另一方面，《秋瑾》也重申了走出封建家庭的命題。劇中的秋瑾堅持認為被丈夫欺壓的徐淑芳需要走出家庭。徐淑芳本人并非一位底層女性，而是吃穿不愁甚至有奴仆伺候的富家太太。秋瑾在批評徐淑芳時那段“他們的這些花兒朵兒，就好比玉的鎖，金的枷”[18](P 348)的發言，便是直接源自秋瑾早年宣揚女權思想的重要演說《敬告姊妹們》。

對比《秋瑾傳》與《秋瑾》，其中秋瑾的女友吳芝瑛(《秋瑾傳》中的吳蘭石對應著歷史上的吳芝瑛，《秋瑾》中采用本名吳芝瑛)形象發生了重要的變化。在《秋瑾傳》中，以吳芝瑛為原型的吳蘭石是“老‘新黨’”，她愿意救助“詩妓”，仰慕南丁格爾，有著爭取女性權力的思想，后來卻退守家中抄經。在夏衍看來，她代表著“昔年頭角崢嶸的女斗士”向“抄經念佛，謀幸福于來世的‘信女’”的退化[7](P 140)，因而對其加以批評。在《秋瑾傳》中，這種批評尤其體現在兩次關于女性救國方法的爭論中。第一次爭論出現在秋瑾赴日本之前，吳蘭石勸秋瑾學師范科、家政學或者醫學、蠶桑等被認為更適合于女性的學科，而秋瑾則認為這些學科無法解決根本問題。這是關于女界革命和社會革命哪個觸及問題根本的爭論。第二次爭論出現在秋瑾回國后準備起事時，秋瑾告訴吳蘭石，自己本來學習了師范和看護，但由于辦學校的權柄抓在頑固縉紳手里，“兩千份招股書”沒收到一個字的回信，才證明吳蘭石主張的女子救國方法不可行，女性需要直接參與革命戰斗。吳蘭石對于女界革命的固守被視為過時的、不夠根本性的辦法，秋瑾從女界革命向民族革命的轉變才是夏衍所期許的。夏衍希望講述的是，走出家庭的“娜拉”們不要只關注女性個體的問題，而應該像秋瑾一樣投身整體的社會革命。

而在顏一煙的《秋瑾》中，這兩場爭論被合并為一場，全部調整到秋瑾即將起事之時。吳芝瑛主張女子救國應選擇“開學校、辦報紙”等“實際的事業”，秋瑾則直接以官僚的頑固和招股書對答；吳芝瑛認為女性可以學習工藝、醫學、看護等“專門技能”，秋瑾則答之以“這都不能解決根本問題”。然而，《秋瑾》中的吳芝瑛并未退化為一位抄經念佛的“信女”，她也沒有關于自己是過時的“老‘新黨’”的自陳，顏一煙更加上兩個細節，佐證吳芝瑛也具有進步性。第一，劇中秋瑾說出最初是吳芝瑛將鄒容的《革命軍》借給秋瑾。《秋瑾》中的吳芝瑛并非全然是守舊的代表，只是沒有選擇像秋瑾那樣直接參與前線戰斗。第二，秋瑾在勸說舊女性徐淑芳時指出，女人“只要好好地學習科學、工藝，做做教習哪，開個工廠哪”，就可以養活自己并為國家和社會做貢獻。這完全就是吳芝瑛所指出的女性道路。于是，吳芝瑛“開學校”“辦報紙”以及學工藝、學看護的主張與秋瑾直接參與革命起事之間的差異，也就不是女界革命與民族革命之間的差異，而是聯系著現實中關于抗戰時期女性工作的不同領域：有的服務后勤、從事文化和醫療工作，有的奔赴前線、參與戰斗。

《秋瑾》和《秋瑾傳》的立論重點是不同的。夏衍的《秋瑾傳》從民族救亡出發，強調女性視角的局限性，通過秋瑾的轉變和秋瑾與吳蘭石的新舊對比，證明了女性應該拋棄對于自身性別的過度關注，加入民族解放的偉大浪潮之中；顏一煙的《秋瑾》則從婦女工作的角度出發，強調女性行動的可能性，通過秋瑾的選擇和秋瑾與吳芝瑛的不同救國道路，證明婦女雖可以從事后勤工作但也不必局限于此，而是可以和男性一樣成為勇敢的戰士。顏一煙并不否定吳芝瑛所選擇的道路。女性從事工藝、醫學、看護等傳統意義上被認為更適合女性的工作，雖然不如秋瑾所從事的革命斗爭事業那樣具有直接性、根本性，但在《秋瑾》中并不是需要被拋棄的選擇。顏一煙的態度正對應著此時延安婦女工作的導向：重在培養各行各業的實際工作者和領導者。《秋瑾》在延安的演出，主要演員是中國女子大學的學生。1939年7月，毛澤東在中國女子大學成立的開學典禮上發表講話，指出“女大”的目的“不僅是培養大批有理論武裝的婦女干部，而且要培養大批做實際工作的婦女運動的干部，準備到前線去，到農村、工廠中去，組織二萬萬二千五百萬婦女，來參加抗戰”[20](P 3)。在這一講話中，女性無論是上前線還是去農村和工廠參加生產，她們的革命性是不分高下的。《秋瑾》沒有否定吳芝瑛，是因為女子學工藝、醫學和看護的做法，在當時的延安可以得到認可。

從最表層來看，顏一煙在《秋瑾》中講述的道理近似于“男女都一樣”。她在第一幕開頭就討論了關于“女性氣質”的問題。王金發說自己把夏振國氣哭了，由此引發了女性與哭泣、什么樣的人是“女孩子”的一番爭論：

夏振國(猛地扭過頭來抗議)：誰說我哭了？秋先生說，沒辦法的人才愛哭哩！哼！(神氣地)我們什么時候都有辦法！

王金發(故意逗她)：不對！不對！(學著她的語調)秋先生說，女孩子才愛哭哩！哈哈哈！

夏振國(鄭重地)：秋先生是說過這樣的話，可是，秋先生說的這個“女孩子”不是她，也不是我！

王金發(故意地)：那么，她說的是誰呢？

夏振國(認真地)：她說的是坐在繡房里，大門不出，二門不邁；在家當小姐，出了嫁當少奶奶；守著“三從四德”讓人家欺壓一輩子也不想翻身的那樣的女孩子[18](P 343)。

此番對話表露出，秋瑾認為一位女性如果不是“沒辦法的人”，如果要成為一個獨立的主體，就應該拋棄“哭泣”這一傳統上被認為屬于“女性氣質”的行為。而到了結尾，在秋瑾即將就義之時，劇本一方面多次出現了秋瑾“鋼鐵般的聲音”和“鋼鐵般堅毅”的演員提示；另一方面，此時的夏振國“強忍著巨大的悲痛”，并未流淚，而是：

兩個拳頭握得緊緊的，兩眼閃著光直視秋瑾的去處，她的臉上是悲痛，是堅決，是剛毅，眼里燃燒著復仇的火焰，向著秋瑾烈士堅決地表示著：接過來她這偉大艱巨的未完成事業，革命到底！[18](P 396)

這意味著，劇本開頭時那種軟弱的女性情感(易于哭泣)已經為夏振國所克服。

不過，《秋瑾》的復雜性在于，它在凸顯女革命者有著和男革命者同樣的鋼鐵意志的同時，也寫出了“女性氣質”之于女性的無法抹去，寫出了就連秋瑾也無法徹底克服“女性氣質”。《秋瑾》中反復地、幾乎超出了必要限度地在每一個成年女性角色身上都強調了她們對于孩子的感情。吳芝瑛懷念秋瑾的孩子叫自己“大干娘”，徐淑芳因為放不下孩子而無法逃離封建舊家庭，就連清廷派來勸降的丁嫂也以“沒娘的孩子有多么可憐”差點打動了秋瑾。在《秋瑾》中，程毅表示，秋瑾最難得的是拋棄孩子參加革命：“在這樣的時代，像她那樣為了要革命，和王延鈞離了婚，丟下還不滿六歲的兩個孩子，只身到日本去的這種事，恐怕一個男子都做不出來！”[18](P 347)但顏一煙沒有沿著程毅的角度發揮下去，反而有意凸顯了秋瑾其實無法真正割舍孩子。對于男革命者而言，郭沫若式的“別婦拋雛斷藕絲”是一句豪邁的宣言，但由于“婦”與“雛”都不太切己，因此無法體會到女革命者在割舍孩子時的真正痛楚。如果像后來逐漸僵化的革命敘事那樣，讓女革命者舍棄母愛以完成向鋼鐵般的男革命者形象的靠攏，那么，這樣的秋瑾未免過于臉譜化。作為一名女性作者，顏一煙多次以秋瑾在面對孩子時的動情表明母愛的難以割舍，但其目的不是否定母愛這種難以割舍的女性氣質，而是將之轉化為一種正面的價值：博愛與希望。

例如，在《秋瑾》中，秋瑾收養的女孩子夏振國決心繼承秋瑾遺志，秋瑾更在就義前將自己的孩子和徐淑芳的孩子委托給夏振國，讓他們將來也要干革命。孩子在這里象征著革命后繼有人的希望，母親對于孩子的愛正是一種關于未來的希望。秋瑾對于年輕的夏振國、自己的孩子和徐淑芳的孩子的牽掛，對于他人提到孩子之時的動容，不僅是出于血緣，更是出于愛。這種愛在革命工作中可以被轉化為一種具有團結作用的博愛。《秋瑾》中的王金發指出，徐錫麟的失敗原因在于“缺乏民眾的支持、配合”[18](P 380)。相比之下，劇中秋瑾和程毅、徐頌揚乃至徐錫麟的最大不同，在于她一直主張團結農民和會黨等力量，而程毅起初則并不相信這些力量能夠發揮作用。這樣的主張恐怕并不屬于歷史上的秋瑾，而是20世紀40年代延安共產黨的主張。二者的差別，正是彼時毛澤東在剛剛發表的《新民主主義論》中所陳述的重要內容。毛澤東在其中強調，新民主主義革命應該實行“各革命階級聯合專政”而非“資產階級專政”，決不排斥一切革命者，“將和所有愿意抗日到底的階級、階層、政黨、政團以及個人”建立統一戰線[21](P 677,P 683)。《秋瑾》中秋瑾與程毅的差別，表面上是女革命者與男革命者的差異，實則暗寫新民主主義革命與舊民主主義革命的差異。

顏一煙筆下的秋瑾，其“博愛”特質還體現在她對于落后的個體女性一樣持有積極的教育與拯救態度，這一點與夏衍筆下認為救個體比不上救集體的秋瑾具有鮮明差異。在夏衍的《秋瑾傳》中，當吳蘭石要賣掉藏書為“詩妓”李蘋香贖身時，秋瑾并不贊成，她認為這種辦法只能救一個人，不能救千千萬萬同樣可憐的女性，“救一個人是枝節，救千萬人是根本”[7](P 111)。她甚至說：

您真是個菩薩心腸！可是賣掉了書，南園先生不會生氣嗎？上次為了一部碑帖，不是還跟他的老朋友劉鐵云發了那樣大的脾氣嗎？[7](P 108)

這種擔心所做之事會讓丈夫生氣的言語，出自此時不顧丈夫反對堅持要離婚去日本的秋瑾之口，顯得十分突兀。但此處表達的，正是夏衍認為整體的社會革命較之解救個體女性有著絕對優先權的觀點。然而，在顏一煙的《秋瑾》中，她卻讓秋瑾反復勸說和幫助似乎頑固不化的舊式家庭女性徐淑芳，即使男革命者程毅認為沒有必要花費這種心血。值得注意的是徐淑芳對于秋瑾的稱謂：

徐淑芳：我想爬，可是，競雄姐姐，不，鑒湖女俠！你是女俠，你一定要給我想個好辦法！我求你，你一定要救我！你要把我從這十八層地獄里頭拉出來呀！女俠！(聲淚俱下)[18](P 348)

再比如：

徐淑芳：……鑒湖女俠！我實在受不了啦！您是苦海里的慈航，只有您能救我呀！我求您……[18](P 360)

“女俠”“救我”“十八層地獄”“苦海里的慈航”等詞語，一下子將秋瑾的形象轉化為民間故事中行俠仗義、救苦救難的女俠形象，或者說，大慈大悲的菩薩。尤其是當《秋瑾》一劇在陜北農村演出時，這種聯想是更加自然的。在《秋瑾》中，秋瑾不僅多次幫助徐淑芳，甚至在徐淑芳死后、在自己身陷囹圄之時也為徐淑芳的孩子安排出路。她既直接參加最緊張危險的革命斗爭，也對作為個體的苦難者始終抱有深切的關懷。這些行為讓秋瑾具有了救苦救難的“菩薩”屬性，與夏衍《秋瑾傳》中秋瑾對于吳蘭石之“菩薩心腸”的略加批評是截然不同的。在顏一煙的《秋瑾》中，程毅將秋瑾的這種品性稱為“善良”——因善良而能團結，但也因善良缺乏警惕：

程毅：秋先生能團結各方面的力量，這是好的，可是，有時候太善良了。對那種口口聲聲自稱是“朋友”，暗地里時時刻刻想要吃掉她的人，她是太缺乏警惕了啊！[18](P 364)

這種“善良”是一種常被認為屬于女性的博愛精神，秋瑾之于其他男性革命者的不同即在于此。顏一煙盡管也指出善良與博愛讓秋瑾對內部的敵人缺乏警惕(暗指資產階級革命者的軟弱性)，但還是極大地肯定了秋瑾的這些品性，而非認為它們應當和“愛哭”一樣成為被完全拋棄的“女性氣質”。

于是，在對于“女性氣質”的理解上，顏一煙的《秋瑾》展現出比夏衍的《秋瑾傳》更大的復雜性。夏衍以“女性氣質”指代普通人出自本真激情的多種情感，并認為只有摒棄這些蕪雜的情感才能成長為成熟完美的革命者。顏一煙則清晰地認識到“女性氣質”的無法舍棄，但并未對此加以否定，而是將之轉化為一些正面的價值：博愛、悲憫、充滿希望。在關于革命政治的敘事中，“女性氣質”構成了一個關鍵性的隱喻：革命者到底是成熟穩定的理性人，還是情感豐富的激情者？對于革命者的不同理解，導致了對于“女性氣質”的不同處理方式，也導向塑造英雄時的不同文藝策略。

在顏一煙的《秋瑾》中，清朝官員貴福提出的一個問題正是整個劇本都在討論的問題：“為什么一個女人要鬧什么革命呢？”[18](P 383)這也是一切關于女性與革命的討論都繞不開的核心問題。夏衍在《秋瑾傳》中的回答，是認為女性問題與社會問題密切相關——這是關于女性“應該”如何做的指引。顏一煙在《秋瑾》中的回答，則在此之外還指出，女性看似軟弱，卻同時也有著傾向于革命，甚至能促進革命的天性：因博愛而能團結，因情感化而富于同情心，因母愛而對未來充滿希望。在抗戰時期關于女英雄的歷史劇中，這幾個主題一直有著反復的回響。

四、余論：兩次“賢妻良母”討論之間的秋瑾

1940年延安“三八節”演出的三部歷史劇《岳母刺字》《梁紅玉》和《秋瑾》各有側重點。顏一煙在當時發表的文章中提到“王明同志和婦委‘三八’籌備會各位同志”交給她寫作《秋瑾》的任務[17]。值得注意的是，岳母、梁紅玉和秋瑾都曾被時任中央婦委主任的王明樹立為延安進步女性的模范。在1939年7月中國女子大學的開學典禮上，王明提出，“女大”培養出來的人才，應該具備兩大特點：一是“不依賴男子，有獨立人格，獨立生活，獨立工作，獨立斗爭的能力的革命女性”；二是“新時代的新賢妻新良母新孝女的模范”。對于前者，王明舉出一系列作為“女大”學生模范的女革命家，其中第一個提到的便是秋瑾，此外還有宋慶齡、何香凝、李德全、向警予、黃勵、鄧穎超、蔡暢、康克清等。對于后者，王明舉出三大例子：新良母是岳母，新賢妻是梁紅玉，新孝女是花木蘭[22]。1940年的延安“三八節”演出中，既有新良母、新賢妻，也有女革命家秋瑾。如此選擇主人公，顯示出抗戰背景下延安婦女工作中兩個并存的面向：既要利用家庭結構展開社會動員與革命，又要改造保守封建的舊家庭形式。

在改造家庭、強調人的充分社會化的同時重視家庭，換句話說，在提倡女性參加革命工作的同時提倡并不放棄家庭職責，這構成了20世紀40年代共產黨的婦女工作的一種特色，而非兩個矛盾的方面。相比之下，30年代的左翼婦女解放運動則傾向于將走出家庭視為參加革命的必備前提。夏衍的《秋瑾傳》和顏一煙的《秋瑾》正好分別誕生于三四十年代的兩次關于“新賢妻良母”的討論前后。在一般意義上，秋瑾是“賢妻良母”的反義詞。因此，兩部劇作中秋瑾形象的差別，反面折射出“賢妻良母”討論的變遷。30年代中期起，國民政府提出“新賢妻良母主義”和“婦女回家論”，強調女性應該回到家庭，各界進步婦女予以回擊，指出婦女應當走出家庭、為救國救民而奮斗[23](P P377-384)。在夏衍1935年創作的《賽金花》中，孫家鼐指責賽金花的“奇裝異服”，這一情節指涉著國民政府“新生活運動”中的“取締奇裝異服”政策，正是與“新賢妻良母主義”相配套的舉措。夏衍1936年創作的《秋瑾傳》，亦有著以革命女杰秋瑾走出家庭、參加革命的故事回擊“新賢妻良母主義”和“婦女回家論”的意圖，秋瑾對于退守家中的吳蘭石的批評正是此時的左翼知識界對于“回家婦女”的批評。到了40年代，關于“新賢妻良母”的討論再度興起。前面提到1939年7月王明在中國女子大學開學典禮上的發言，正是延安關于新賢妻和新良母的表述。更大的論爭爆發于重慶，1940年，重慶《大公報》刊出《蔚藍中一點黯澹》一文，作者端木露西為自己曾于1935年提倡的“新賢妻良母”加以辯護，提出“十分之九的婦女歸根結底還是需要在家庭里做主婦，做母親”，女性應該“在小我的家庭中，安于治理一個家庭”[23](PP 483-490)。周恩來、鄧穎超、區夢覺等共產黨人對此加以反駁，但不再把女性參加革命與承擔家庭職責截然對立。其中，鄧穎超提到共產黨方面曾在抗戰后提出“‘新的賢妻良母’及模范母親、妻子、女兒的口號”，但她指出，這種口號已經被“加以歷史發展中的新釋義”，目的是“使婦女首先由小我的家庭走上大我的國家社會去，號召中國家庭婦女做抗日的先鋒模仿——做國家的良母，民族的賢妻”，而不是“使婦女為小我家庭中，一個‘夫’與‘子’的觀點上的‘新’的賢妻良母主義”，共產黨所提出的“新的賢妻良母”是“求得達到婦女解放基本利益的一個步驟”[24](P 383)。周恩來在反對男權社會用以禁錮女性的舊式“賢妻良母”觀念的同時表示，為了中華民族的繁榮與強健，應該尊重“母職”，提倡“母職”[25](P 610)。顏一煙《秋瑾》中那個在參加革命斗爭的同時依然掛念孩子們的秋瑾，對于吳芝瑛、徐淑芳等不如她進步的女性所體現出的理解與幫助，也正是此時共產黨人對于“賢妻良母”的溫和態度的一個縮影。

端木露西其實提到了一個尷尬的實際狀況：在當時，“十分之九的婦女歸根結底還是需要在家庭里做主婦，做母親”。在20世紀30年代的第一次賢妻良母主義討論和40年代的第二次賢妻良母主義討論之間，最關鍵的差別在于地點。前者發生于上海、南京等沿海大都市，后者發生于重慶和延安這樣的內陸城市甚至鄉村，兩次討論所面對的婦女文化水平、職業環境和社會觀念有著極大差別。在內陸鄉村，大部分婦女確實無法像秋瑾一樣走出家庭、成為先進的革命者。那么，她們應該怎么辦？可以說，當革命根據地從沿海大城市轉移到內陸鄉村地區之后，共產黨的婦女政策一直要面對這一問題。

在《秋瑾》演出的第二年(1941年)，中共中央就“三八節”工作給各級黨委發出指示，其中便提出各級婦女團體要吸收非黨員的女性，還要在注意青年婦女工作之外“注意動員和吸收老年、中年和成年的各階層婦女參加婦女團體及其工作”[26](P 480)。這一政策將更多的女性納入婦女工作的對象，其中顯然將包括端木露西筆下那些需要做主婦和母親的“十分之九”。1941年秋，中國共產黨改組中央婦女委員會，由蔡暢接替王明擔任中央婦委書記。到了1943年，《中國共產黨中央委員會關于各抗日根據地目前婦女工作方針的決定》(簡稱“四三決定”)開始全面施行。“四三決定”的重點，在于反對此前讓女性走出家庭的“婦女主義”觀點，強調通過鼓勵婦女參與生產來提高農村婦女的家庭地位[27]。“四三決定”常被認為忽視了家庭中的性別權力關系，在婦女解放方面較為保守化。但這其實是面對農村現狀而不得不做出的一種調整：如果不是所有女性都有能力完全走出家庭，那么只能重新來討論如何在家庭框架之下改善女性狀況。“四三決定”的意義在于將婦女工作的視野從少數先覺精英擴展到大多數端木露西筆下那只能做主婦和母親的“十分之九”女性，不是把這一部分無法走出家庭的女性視為“落后者”而加以徹底否定，而是強調女性既要承擔家庭責任，又要盡可能從事社會工作；此外，“賢妻良母”在共產黨人這里沒有變成一種“主義”，它并非女性的最終目標，而是女性解放過程中的一個階段。

“賢妻良母”常被視為一種刻板的“女性氣質”。因此，在一種后設的眼光中，抗戰時期左翼文藝中出現的“賢妻良母”標志著左翼文藝在性別觀念上的保守。然而，通過以上分析，反觀1940年“三八節”延安上演的三部戲劇，我們發現進步的革命女性與看似傳統的“賢妻良母”并非無法并存，革命政治并非讓所有人都成為職業革命女性，也并非提倡所有人都充當“賢妻良母”。岳母、梁紅玉、秋瑾在1940年的延安“三八節”舞臺上先后登場，代表著革命政治對于不同女性的不同召喚：有的女性可以走出家庭，成為秋瑾這樣剛柔相濟的女革命者；有的女性即便無法完全走出家庭，也可以成為岳母和梁紅玉這樣具有政治覺悟、社會能動性、開始活躍在公共領域的新良母、新賢妻。她們的分工不同，但都被視為模范。圍繞著顏一煙《秋瑾》的這些故事，再一次顯示出革命文藝在內容上的包容性與在動員對象上的廣闊性。