《牡丹亭》中“夢”之構造與情理之爭

強心怡,郝 敬

(安徽大學 文學院,安徽 合肥 230039)

夢境構造是湯顯祖戲劇創作的特色，《牡丹亭》作為“臨川四夢”之首，完美地呈現了作者“因情成夢、因夢成戲”的戲劇觀念。在湯顯祖所處的明中后期，由于反理學思潮的興盛，文學作品尤其是戲曲的自由度提高，它極力表現出個體意識和個人欲望，湯顯祖的《牡丹亭》更是以“情”反“理”的典范之作。它通過“夢”這一藝術形式勾連起“情”與“理”兩個世界，使得杜麗娘在這一過程中發現自我、解放個性，形成人物性格的轉變，推動整部劇的情節發展，而在夢中構建起理想化的“至情”世界，更是反襯出現實中封建禮教對人性的禁錮之殘酷，達到以“情”反“理”的目的。

一、造“夢”緣由——理想與現實的差距

在《牡丹亭·題詞》中，湯顯祖便言道：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪！”[1]1湯顯祖在《牡丹亭》中為何要依托于“夢”這一意象來展開整個戲劇沖突，他認為人世之事的紛繁復雜是在現實生活中無法盡可呈現的，也是非理所能強行解釋的，通過對夢境的建構，因情成夢、因夢成戲，勾聯起戲劇中至情思想與情節內容的內外橋梁，從而呈現出比現實生活里更加深刻廣泛的情感意蘊和作者的理想境界。

在《和大父游城西魏夫人壇故址詩序》中有：“家君恒督我以儒檢，大父輒要我以仙游。”湯顯祖的父親是個嚴正的儒者，祖父卻好老莊神仙道法之說，勸其棄科舉而習道術，祖母亦對佛家經文誦讀不倦，啟蒙老師徐良傅以及后來的老師羅汝芳都對神仙之境頗為景仰，可見在外部條件的影響之下，湯顯祖既有積極入世之心，又難免滲透著一些佛道的觀念，徘徊于儒、釋、道三者之間。在湯顯祖的仕途屢屢受挫后，理想與現實的差距使他只能視塵世為幻夢，以此排解內心的激憤，并將矛頭直指程朱理學對人性的桎梏，在戲劇中演繹自己的“至情”世界觀，“夢”意象的建構更是反襯出理想與現實差距的關鍵力量。

“夢”，深層次上來源于湯顯祖在現實世界中的理想落差，更直接的則是戲劇世界展開劇情的需要。在《牡丹亭》中，湯顯祖需要通過夢境對比出杜麗娘的美夢與現實的殘酷反差，在構建出夢中的至情世界的同時，展現出夢中之情與現實之理的沖突、人性自由與封建桎梏的沖突。夢中杜麗娘與柳夢梅二人沖破禁錮人性的枷鎖，相遇相愛，將“至情”之義淋漓詮釋，由“夢”這一藝術化、理想化的虛擬意象，使得杜麗娘在現實中被壓抑而潛藏在心底的對美好愛情的向往和對自我意識的追求釋放出來，呈現給讀者；而夢外的世界在夢中世界的溫柔纏綿、五彩繽紛的對比之下，顯得十分蒼白壓抑，夢醒之后的杜麗娘面對的是母親的嘮叨、父親的冷酷嚴厲和無盡凄涼枯燥的生活。湯顯祖運用“夢”這一藝術形象觀照現實、反襯現實，現實中無法實現的能在夢境中得到替代性的補償[2]，作者在夢境中營造出一個理想世界，更加體現了他對理學的批判力量。

二、“夢”之呈現——戲劇情節的發展與人物形象的轉變

《牡丹亭》中“夢”的呈現推動了戲劇情節的展開，使得女主人公杜麗娘的命運由此轉變。同時，她作為女性的個人意識開始覺醒，企圖掙脫封建禮教的牢籠。她主動追求愛情、釋放天性，這是杜麗娘人物形象的重大轉折，前期封建禮教下端妍恭順的大家閨秀形象不復存在，逐漸變成了一個具有全新價值觀念、敢于沖破傳統的勇敢女性。

古老的戀歌《關雎》喚醒了杜麗娘潛藏心底的情感意識，她越來越向往閨塾之外的自由天地，于是做出了“明后日游后花園”的決定，踏出了情感覺醒的第一步，在“姹紫嫣紅”的滿園春色中，杜麗娘因春生情又由情入夢，這場至情之夢開啟了她追求自由與愛情的情感覺醒之路。

《牡丹亭》關于“夢”的呈現圍繞著杜麗娘驚夢、尋夢、最終以死殉夢展開，一步步地推動著戲劇情節的發展和人物性格的轉變。游園之后，杜麗娘心中潛藏的春情生根發芽，將她引入一個從未經歷過的夢中世界。夢境世界與現實世界的煩悶幽怨形成鮮明反差，在夢里杜麗娘不再是束之閨閣的矜持小姐，她與心愛之人相遇相會，寬衣解帶纏綿于牡丹亭上，體會屬于少女的自然本性的釋放。而夢醒之后的杜麗娘面對的是“被母親絮了許多閑話”[1]87，夢境與現實的天壤之別油然而生，她“自覺如有所失”[1]87，對現實的束縛更是不滿“你教我學堂看書去，知他看那一種書消悶也”[1]88，現實的無情與理想的美好讓杜麗娘相信“那夢兒還去不遠”[1]88，即使在杜母的警戒之下，仍是再度來到花園尋夢。“驚夢”觸發了杜麗娘青春意識的覺醒，那么“尋夢”便是杜麗娘對自我生命價值的主動追尋[2]。怎奈尋夢無果，杜麗娘發出“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”[1]103的凄婉感嘆，體現出她因同一處景卻物是人非的百轉千回的心情，夢境與現實的差距讓她的一腔癡情更加強烈，便有了之后的以死殉夢。

杜麗娘在這一系列有關“夢”的經歷中，人物形象發生了遞進式的轉變。她由在夢中潛意識地不滿現實、回避現實，到在真實世界中挑戰現實，企圖讓夢境成真，再到中秋團圓之夜終結生命，徹底與現實世界決裂。杜麗娘發現了自身的美，萌發了對愛情的追求，同時也是對個性的朦朧追求。[3]杜麗娘是死于對愛情的渴望，更是死于情理不可相容下的失望，她由一個長期在封建禮教熏陶下的大家閨秀到對愛情與自由的不懈追求再到香消玉殞的至情之人，這樣的成長皆歸因于“夢”。不僅如此，杜麗娘自我意識的覺醒也呈現于這一過程。游園時，她尚且“恰三春好處無人見”[1]75，到寫真時她細細描畫自己的姿容，把自己當作一個完整的個體認真地審視，從仔細描摩到精心裝裱，這幅自畫像是杜麗娘一場與自己的對話，這一刻她不再是一個模子里的小姐，而是一個有著獨立人格的生命。

所有的沖突皆圍繞著少女的一場“春夢”展開，杜麗娘以死殉夢的悲劇并非是全劇的真正結局，反而是一個全新的開始，這場以“夢”為媒介的由生到死的過程，連接陽世與幽冥，使情節轉換到下一個場景，帶來了之后的將夢變為現實、死而復生的故事。

三、情理之爭與以“情”反“理”

“作為至情的化身，杜麗娘沖突的對象不是個別的封建人物如其父杜寶，歸根到底是山一樣沉重、夜一樣漆黑的封建社會氛圍，是源遠流長、盤根錯節的封建傳統意識。”[4]湯顯祖對“夢”意象的構造不僅只為展現出人物形象的變化和推動情節的發展，更是為了讓至情力量呈現在一個合理的環境中，達到以“情”反“理”的目的。但這樣的寫作手法也不難體現出作者身處特定時代的局限性，他想要表達的“至情”思想是理想化的，且具有強烈的叛逆意識，要想在當時社會獲得存在并被民眾接受，劇中的這場情理之爭必須借助“夢”來表現。

湯顯祖通過夢境的構造呈現出“情”的一層層遞進，最終達到有情人生的最高境界——至情。在正式進入夢境前的鋪墊階段，杜麗娘只是潛意識里有了對“情”的觸動，她從《關雎》中發現古老戀歌里的奧義，但此時她內心潛藏著的情理之間的隱微矛盾還是抑制住了由情而生的青春火花，之后的《游園》一節才標志著杜麗娘的“情”之覺醒正式拉開帷幕，她發現了自我之美，萌發了對自由與愛情的朦朧追求。

《驚夢》一折后，“情”的呈現發展到了第二個階段，圍繞杜麗娘“情”之宣泄展開。這個階段中，湯顯祖不再將“情”拘泥于主人公心中的小小種子，而是通過由夢境到現實的過渡一步步展現出杜麗娘夢中嘗情到主動尋情的成長，將“情”進一步發揚到現實世界中，通過杜麗娘渴望掙脫現實世界的束縛回到夢中的至情世界，從而正式宣布情與理的對立。

杜麗娘以死殉夢來到幽冥世界，雖然不是夢境，但同樣也是湯顯祖塑造的一個幻境，這一階段的杜麗娘作為一個鬼魂，擺脫了人世間一切束縛身心的世俗觀念和道德規范，更加大膽地追求愛情與自由，更加徹底地逃離與反抗封建禮教，可見這個時期所表現的“情”已然呈現出湯顯祖所描述的“至情”狀態。

通過用夢境和幻境這類理想化、虛擬化的意象來承載至情思想，我們不難發現湯顯祖在《牡丹亭》中關于“情”的表達實際上并沒有超越封建禮教的底線和原則。杜麗娘對情欲自由的大膽追求都是在生前的夢境與死后的幻境基礎上產生的，脫離幻境還魂回生后她不得不向“理”低頭，她認為“鬼可虛情， 人須實禮”[1]289，結婚“必待父母之命，媒妁之言”[1]289，反映出“至情”在這場情理之爭中的無奈與妥協。此時的杜麗娘仍在追求愛情，但她想要通過符合社會規范的“父母之命，媒妁之言”獲得封建禮教認可的婚姻，讓她私自完婚的愛情在世俗社會中被接受，為此展開了一場情與理的較量。最后在《圓駕》中由皇帝作為封建禮教的最高權威，懸鏡鑒魂，敕賜團圓，讓情與理的沖突得到了最終的調和。

湯顯祖所書寫的這場大團圓結局也暗示著他雖然具有進步的人性觀念，但同時也無法擺脫骨子里根深蒂固的傳統倫理，在脫離了夢境與幻境回到現實秩序后，只能通過情理的相融為杜麗娘安排這樣一個穩妥的結局。在戲劇劇情中好似消解了的情理沖突反而更能反映出在現實世界中作者理想與生活的差異，戲曲世界中美化了的結局尚且如此，現實世界中“理”的桎梏想必更加令人窒息。

盡管《牡丹亭》最后的結局還是在情與理之間做了折中與妥協，但其中迸發出的“至情”火焰卻照亮了那個被“存天理，滅人欲”所控制的時代，引發了無數人的強烈共鳴，而它高揚起自我意識、人性覺醒與自由解放的旗幟永遠鮮艷在黑暗的晚明天空中。