“學堂樂歌”最早流行的伴奏法
——“沈心工伴奏法”考釋

劉 寧 吳躍華

(①徐州生物工程職業技術學院；②江蘇師范大學音樂學院，江蘇 徐州 221116)

長期以來，學術界對“學堂樂歌”的關注集中在那些“選曲填詞”的歌曲及其音樂教育家方面。很少有人問問那時的音樂教學是怎么伴奏的。至于詳細考證之類的研究至今鮮見。因此，本文對“學堂樂歌”最早流行的伴奏進行考證并做出解釋和評價，以便推進這方面的歷史研究，并為當下的教學實踐提供參照。

一、 “沈心工伴奏法”的確定

考證“學堂樂歌”最早使用的“伴奏”是什么樣子，無疑從考證最早最著名的音樂教師沈心工怎么伴奏入手是具有典型意義的。沈心工不僅是“學堂樂歌”時期最具有代表性的人物，他在伴奏方面也確實影響了一大片，證據見李叔同所說。李叔同于1907年在其所辦的《音樂小雜志》上批評國內學堂的音樂教學時說，許多音樂教師風琴沒練熟就“手彈‘5566553’之曲”，并稱這是“吾樂界最惡劣之事”，甚至還稱自己最“初學音樂”時也受此影響，且“同人中不受此病者殆鮮”[1]。從李叔同這批評可以看出這現象確實很普遍，且從“手彈‘5566553’”可以看出，這些教師都是在模仿沈心工伴奏，因為這“5566553”之曲正是沈心工最為著名的歌曲《男兒第一志氣高》的首句旋律。那時剛開新的學堂樂歌教學的教師所彈的風琴也只能是伴奏了(那時也不可能有許多人會拿這單旋律歌曲來作為器樂獨奏曲演奏)，且從手法“未熟”就來彈說明這是“即興伴奏”，作曲家王震亞就是這樣認為的，他說那時許多教師教唱時用的是“簡譜”歌曲，水平稍微高點的音樂教師“用風琴即興伴奏”，是只彈“單曲調”歌曲的伴奏[2]。也就是說，這即興伴奏方式是一種只用單手(右手)彈歌曲單旋律的伴奏，即“單音伴奏法”。沈心工在樂歌方面的影響力是得到音樂界普遍承認的，倘若李叔同說的屬實的話，這無疑也說明沈心工在伴奏方面也極具影響力，因此，稱這“單音伴奏法”為“沈心工伴奏法”也不為過。

那么李叔同說的到底是否屬實呢？筆者考證如下：首先，對李叔同自稱自己剛學音樂時也受這影響的考證，根據李叔同年譜可知，他1904年4月確實參加了沈心工在務本女塾辦的“速成樂歌”班接受音樂啟蒙教育[3]，向沈心工學習了“風琴演奏法”和“樂理初步”“樂歌編配”等[4]。李叔同老友穆藕初在他撰寫的《五十自述》中就曾詳細記寫了李叔同跟沈心工學習的事，不過他稱李叔同此前學過一些音樂，是沈心工重新燃起了他新的音樂學習欲望，邀請沈心工來穆藕初等主辦的“滬學會”進行音樂教學的正是李叔同本人，李叔同是跟著該班學員一起學習的[5]。這是當時見證人本人的口述，應該是鐵定無疑的事實。其次，就李叔同還說其他人也沒有不受沈心工伴奏影響的也有證據，如1904年，曾志忞在其文章中稱沈心工自1903年從日本回來，對推動樂歌教學一事不遺余力，認為“至今上海一隅音樂甚盛，皆沈君之力”[6]；又如，1905年，陳懋治在為沈心工寫的“《小學唱歌教授法》序”中也說，今天的上海普遍開設音樂課“實惟沈心工樂歌講習會產生的效果”；再如，黃炎培稱沈心工有“籃篳開山之功”[7]。此外，1906年，倪覺民在其編寫的《初等樂典教科書》“自序”中寫道：甲辰春(筆者注：1904年)，沈心工在上海設“音樂會”(筆者注：指開設音樂課進行樂歌教學)，“余始入而學焉”，后上海“各學校均添置音樂一門，今更有推行全國之勢”。這是親歷者親自描述的證據。可見，沈心工影響如此普遍不虛，那么，沈心工使用的伴奏也隨著其樂歌傳播而傳播是毫無疑問的也很普遍，因此，李叔同所說屬實，本文也據此運用“沈心工伴奏法”來統稱，以便更方便的行文和描述。

二、“沈心工伴奏法”的時代普遍性

沈心工確實是會伴奏的，證據見其兒子回憶：“我幼時父親常彈著風琴教我試唱新歌”[8]。從他在《學校唱歌二集》(1906)中為《小兵隊》游戲設計的風琴伴奏也能證明其會伴奏，但其伴奏水平不會高，因為沈心工在日本學習音樂只不過才三個月，無論如何也不可能彈稍微復雜的伴奏，但彈奏“單旋律”的伴奏應該沒問題。至于國內教師運用此伴奏法很普遍也就很正常了，因為沈心工剛學三個月就來教他們，他們更不可能彈出復雜的伴奏，這也能從側面印證李叔同所說屬實。但現今研究之所以很難見到有關沈心工等“伴奏”的文字，一方面或許是因為那時還沒有產生“伴奏”這個詞(“伴奏”一詞是20世紀20年代后才流行使用的)。來我國任教的日本音樂教師近森出來治于1908年出版的《清國俗樂集》(一、二)，是一本用五線譜整理記錄中國傳統音樂的曲集。從書中刊載“風琴、京胡和奏圖”可以看出，這“和”就是“伴奏”的意思，且這搜集的京劇單旋律五線譜曲集，也是風琴、京胡均可習奏、伴奏用的，即運用的是“沈心工伴奏法”。另一方面更可能是因為“沈心工伴奏法”在今天看來似乎不是伴奏，太簡單了，但在當時確實就是伴奏。證據見寫出我國第一本《和聲學》的時人高壽田在其《和聲學》序言中就曾說：“近今樂界……彈奏至為單純。復音樂曲竟鮮能彈……”。從這“單純”說與后面的“復音”說形成對比中可以判斷出，高壽田所謂“單純”的意思就是指“沈心工伴奏法”。高壽田這是1915年說的，這已經到了“學堂樂歌”中晚期了都如此，可以想象早期那就更是如此了。如果說高壽田的說法還比較含糊的話，李榮壽在其1920年文章《我國學校樂歌的謬誤》中就直截了當地提到了，李榮壽在文中批評那時學校音樂教學普遍存在的問題時特別指出，教師普遍存在“拂風琴純用單音的毛病”，“以能拂單音曲為能事已畢了”[9]，這進一步證明那時普遍使用的是“沈心工伴奏法”即“單音伴奏法”。以上兩個例子都是以批評的口吻說的，還有從正面肯定的史料證據，1915年，《時報》廣告里刊載“某學公會單音風琴速成科通告”[10]，可見，這“單音”風琴伴奏還是那時名正言順的伴奏技能。即便是外國來華傳教士，據王光祈回憶：“(那時)尋常牧師演奏這樂器(小風琴)只按主調(即“旋律”)，并不同時按‘諧和’(即和聲之類的伴奏)”[11]。這“只按主調”就是只彈歌曲旋律的意思，也就是只會“沈心工伴奏法”。

此外，從“學堂樂歌”時期刊載的樂譜也能看出“沈心工伴奏法”很普遍。如1904年《新新小說》第二期“音樂”欄目刊登的《法蘭西革命歌琴譜》[12]，(該譜略)，從其刊載的樂譜可以看出，這既是歌曲單旋律譜也是琴譜；1910年刊載的《訓兒歌》[13]明確寫著“附琴譜”字樣即伴奏的琴也彈這“單旋律五線譜”；1911年刊登的山西省第五師范張師曾譜的《天仙子》一歌，也是單旋律五線譜歌譜，還配了一副風琴伴奏圖[14]；1913年刊登的“洋琴譜”也只是簡譜[15]，該譜后還載有鍵盤圖；1914年《游戲雜志》(逵九手)刊登的《洋琴二簧譜》(洪羊洞)也只是簡譜與京調傳統記譜對照，作者在說明中說：“曲調奏自洋琴，”曲譜“排列之一切規則自應悉尊風琴譜表之例”[16]；1915年蔣恨編輯的《風琴戲曲譜》(震亞書局發行)，其實就是用簡譜記錄戲曲和民間器樂曲曲譜；此外，1925年宋壽沛編輯由上海新民圖書館兄弟公司出版的《風琴戲曲譜》第二集也是如此；北平泰山堂書莊出版的《琴譜大觀》，稱是“風琴、蕭、笛通用合譜”，全是簡譜單旋律，其中有《鮮花調》即《茉莉花》曲調。還有類似的史料就不統計了。

三、“沈心工伴奏法”產生的傳統文化根源

1914年，教育部視學員視察各地學校美育開展情況后頒布的《教育部通咨各省請傷師范及小學校注重國文手工圖畫音樂》，文中報道蔡元培看到當時學校的普遍做法質問到：“學校里看到西方音樂使用風琴就照樣模仿，買來給孩子伴奏，為什么不能考慮用中國的笛、簫等簡單樂器呢？”[17]這里，蔡元培不僅直接說出了當時風琴伴奏的普遍存在，他還提出用中國的“笛、簫”樂器來“伴奏”。這“笛、簫”也只能作出“旋律”性“伴奏”了。蔡元培為什么提出要用中國的“笛、簫”樂器來代替風琴“伴奏”呢？蔡元培顯然是看到教師只在風琴上奏“沈心工伴奏法”且很普遍，既然風琴只彈奏歌聲旋律作伴奏，那當然就可以用中國的“笛、簫”來吹奏歌聲旋律作伴奏了。這本就是我國的傳統伴奏方式。我國古代就連雜技都有用笛、排簫伴奏的現象。其實，沈心工也是這態度，他在其出版的樂歌教材序言中說，考慮到對于中國廣大的內陸地區購買風琴還存在很大困難，建議“擇我國樂器之雅正者”。沈心工強調的是因經濟原因而選擇我國樂器。這確實也是個原因。不過，蔡元培或許是從中國人音樂思維特性角度來建議的，如1904年，竹莊在其《論音樂之關系》(常州音樂會演說稿)一文直接這樣類比:“(學堂樂歌教學)最普通者為風琴。琴上所按之音，與我國古今之音……同也”。那么竹莊這“所按之音……同也”就是指除了音調同外，風琴的單旋律彈奏(伴奏)方式也與我國古樂伴奏也相同。陳仲子在1916年寫的《近代中西音樂之比較觀》中以批評的口吻說：“吾國古樂向爲單音，并說：“無論歌者若干人，伴奏樂器若干種，均取同一之音，為同樣之進行，盡單音之樂” “今尚無任何絲毫之進化”[18]；田青曾總結中國的單音音樂體現的是“一種獨特的線性思維”[19]。可見，我國音樂特重視旋律，因此，即便有多種樂器伴奏，也都是“沈心工伴奏法”即“單音伴奏法”。正因為中國有這“線性思維”特色，所以“沈心工伴奏法”即“單音伴奏法”在民間音樂伴奏中發展得十分豐富，有學者對我國戲曲的伴奏手法用“裹、連、襯、補、墊、保、托、帶、隨、入”等十個字來加以概括，總結出十種伴奏方法，但其在本質上就是單音伴奏法，以至于正如吳夢非在其《和聲學大綱》“序說”中所說:“我們中國人，聽慣了自己幾千年以來所流傳的單音的音樂”[20]，沈知白認為這伴奏法在西方早期也存在，并直接把這伴奏法稱為“聲調一致”的[21]伴奏方法。如此普遍的傳統伴奏方法，在“學堂樂歌”初期時，連所用歌曲都是“選曲填詞”而來的，沈心工把傳統伴奏形式移植到風琴上作伴奏不也是很正常了嗎？

四、“沈心工伴奏法”的實踐意義

沈心工伴奏法為何如此受歡迎呢？我們了解一下當時的實際狀況就明白了。曾志忞抱怨那時是一師難求[22]，即便可得的師資也基本是“唱則不能開口，彈者不能運指”。如此師資狀況怎么可能去要求更高呢？直至1922年，還有音樂教師說：“我到現在……(還)只會彈奏幾個最簡單的單音樂曲，一講到彈奏那些復音重音……就不敢問津了……(現在的學校音樂教師)多半只懂得一點簡譜的應用和彈奏些單音樂曲”[23]。也有因學生的問題使用這伴奏的，如廈門深滬匡濟初等小學堂教員吳福臨在其寫的《小學唱歌之實驗》(1911年《教育雜志》第七期)一文中介紹，其任教學校學生很喜歡唱歌課且還有成績，但他說：“現校中悉用足琴……須純用單音為宜”。為什么呢？該教師稱在嘗試“四音譜”伴奏方法后發現效果反而不好，因此鑒于學生接受水平他稱還不如用“單音”伴奏和諧，其實這不是學生水平問題，而是中國學生那時還一時無法接受西方的多聲音樂。我們今天的普通學生，水平仍然并不高，但學生很顯然不會像吳福臨所描述那樣，這反映的實質是文化差異問題，在不同文化剛剛接觸時，受眾必然表現出異常反應。

還有文章批評說：“吾常見音樂教師唉……一味呆唱”[24]。可見，確如王震亞所言，那時音樂教師能用“沈心工伴奏法”都已經是好教師了。當然，“沈心工伴奏法”的流行不僅僅是因為當時音樂教師普遍水平低和文化差異的緣故，從“沈心工伴奏法”對后世的影響可以看出其本身就有實用價值。1937年，中華書局出版的朱穌典等編的《修正課程標準適用/初中音樂唱歌》(第三冊，第三學年用)，編者稱“本書的歌曲都配有適當的伴奏譜……如有特殊的原因，不妨將前幾首歌曲只彈奏旋律”。這里是在提供有伴奏譜的情況下還仍然如此要求，這些編者現在我們知道都是中小學領域的音樂教育家，他們都有著豐富的實踐經驗才會這樣“要求”的。到了新中國成立初期的1956年頒布的第一個小學音樂教學大綱仍在要求：“唱時教師最好用單音伴奏”，并給出使用的價值是，這樣可以集中“注意聽兒童的發音是否正確，以便(及時)矯正(出現的錯誤)”[25]。即便到了20世紀80年代編寫的《中小學音樂教師手冊》中也仍在使用這“單音伴奏法”。如在教《咱們從小講禮貌》這首歌時：

為了訓練音準，先采用單音伴奏法，即彈旋律，“演唱兩三遍后，琴聲就彈樂句的一、三、五小節，學生唱二、四、六小節。演唱兩三遍后，琴聲只伴奏樂句的首音(第一個音)”如：

“演唱比較熟練后，就讓學生無伴奏地演唱歌曲”，稱“單音伴奏能起到音準清晰、明確的輔助效果，對學生練習音準、聽音有好處”。直至1997年出版的《中小學音樂教師手冊》在學唱歌曲中仍在要求：“看譜劃拍視唱齊唱部分的曲調，必要時用鋼琴輕輕地單音伴奏”[26]。就是當下的21世紀的小學音樂教學指導性著作中也有要求“單音伴奏法”[27]即“沈心工伴奏法”的。為什么到當下還要用這“沈心工伴奏法”呢？有經驗的音樂教師解釋這好處如下：(1)在剛開始的歌曲教學時有利于“聽清旋律”，便于“掌握音準”，且便于“保持輕聲歌唱的狀態”。(2)便于教師集中注意力去關注學生怎么唱[28]。顯然，伴奏的目的不同，手法也不同，上述是在教學過程中，為了解決具體技術課題如音準問題、節奏問題時采用的“沈心工伴奏法”。如在音樂課的剛開始時，為吸引學生的學習興趣，對即將學習的歌曲先用藝術化的伴奏當然好，但切不可只迷信難度大的伴奏。對此，名師章連啟就曾反思自己“走過的一段彎路”，認為自己曾盲目追求“高難度的伴奏”，最初以為這樣能提高教學效果，結果適得其反[29]。

這樣的單音伴奏法確實很簡單，所以幾乎所有兒童鋼琴教材都是從單旋律開始練習的[30]。有經驗的教師甚至建議，對發音不準的兒童唱歌來說要多用這方法[31]。即便在國外，1933年的一篇介紹蘇聯音樂教育的文章說：(小學)第三學年“伴奏并不是奏歌唱的節奏，而是奏曲調”[32]。這“奏曲調”什么意思呢？根據前一句的“奏節奏”(筆者注：這意思是指奏和聲)可以判斷出就是“沈心工伴奏法”。即便在國外的當代也存在著使用空間，如英國鋼琴伴奏家J.雷蒙德.托賓說：“在聲樂練習中，當一音或一個旋律模式按半音逐級向上提高音位時(筆者注：即聲樂練聲曲練習)，鋼琴伴奏如果只是重復歌聲的部分……效果或許也能被認為是可以的”[33]。這里明確說在為練聲伴奏時可以用。如此，中小學音樂教師們如能“恰當”使用“沈心工伴奏法”定能有助于其音樂課堂教學。

人們之所以去批評這種伴奏法是因為這伴奏不僅太簡單且會妨礙提高。其實，音樂教師使用這種伴奏法并不必然就影響到“提高”，如作曲家丁善德(1911年生)稱自己兒時在學校偷練風琴的事，“我在琴上除了彈歌曲旋律以外，還彈我們家鄉地區所熟知的江南絲竹《梅花三弄》”，后來逐漸“加花”[34]。可見，這起步“自摸”的就是“沈心工伴奏法”，但這并沒有影響他后來成為鋼琴家。其實，這種伴奏法是一種近乎本能的伴奏法，重視人的“原本性”的奧爾夫教學法提倡的伴奏就有這樣的伴奏法，正如有研究者說：“(奧爾夫的)音條樂器在為歌唱做伴奏時，最為直接的伴奏形式就是‘唱奏一致’”[35]。

德國史懷哲博土曾回憶兒時看到班上的音樂老師使用單音伴奏時問:“老師,您演奏的時候,為什么不為贊美詩加上伴奏呢？”接著還在琴上演示自己加的伴奏給老師看。但他發現下次上課時這位老師仍然在使用單音伴奏法。他以為老師不會更復雜的伴奏并自鳴得意。但到了多年后,當他成長為著名管風琴演奏家時，他回憶起“兒時這一魯莽舉動,依然感到難為情”[36]。為什么呢？因為中小學音樂教師的伴奏是為具體的教學目的服務的，教學的具體任務才能決定其使用何種伴奏是否“恰當”，因此，“沈心工伴奏法”即便在當下，仍有其教學使用價值。我們普通音樂教師切不可妄自菲薄，經濟的用好每一種伴奏形式為我們的普通音樂教學服務，才是真正的教學智慧。