英國經典復辟喜劇中的狂歡化特征分析

李 尼,王愛菊

(武漢大學 外國語言文學學院,湖北 武漢 430072)

英國的王政復辟時期從1660年查理二世結束法國的流亡開始,一直延續到1688年的光榮革命。剛剛經歷了內戰和克倫威爾攝政期的英國斯圖亞特王朝危機四伏。政治上有議會發難、英荷戰爭、倫敦大火、瘟疫的挑戰;宗教上,以天主教陰謀事件為代表的天主教、新教沖突頻發;科學技術的進步與理性主義懷疑論的盛行也不斷沖擊著大眾的世界觀。17世紀末的英國,小說還未興起,詩歌與戲劇為主要文學樣式,其中復辟喜劇作為這一時期的寵兒,在整個英國戲劇史上獨樹一幟。與同時期的清教徒文學宣揚審慎克制的世界觀截然不同,也有別于18世紀感傷戲劇的道德說教,復辟喜劇汲取了伊麗莎白和本·瓊生時期的精華,受歐洲戲劇藝術影響是以貴族婚戀生活為主題,以機智的語言交鋒和狎昵場景著稱的風俗喜劇。

在王政復辟期間,誕生了許多英國戲劇史上聞名的作家,如約翰·德萊頓(John Dryden)、喬治·埃里奇(George Etherege)、威廉·威徹利(William Wycherley)、阿芙拉·貝恩(Aphra Behn)、威廉·康格里夫(William Congreve)等。國外學界針對復辟喜劇展開的批評淵源已久:約翰遜認為復辟喜劇為英國最初的文學批評提供了重要文本[1]。早期的評論家們陣營分明,掀起了英國歷史上著名的罵戰。保守派代表科利爾(Jeremy Collier)、麥考利(Macaulay)等把復辟喜劇比喻成臭鼬,閱讀的時候都要掩鼻,“惡臭就是惡臭,即便是從17世紀傳過來的”[2]。斯蒂爾在《旁觀者》中批評《時髦先生》的主人公多利蒙特(Dorimant)是引人誤入歧途的負面形象。蘭姆則把復辟喜劇看作人們逃避現實的出口,提倡從超道德的角度來看待它。康格里夫針對科利爾的《簡論英格蘭舞臺的不道德與褻瀆神明內容》逐條回應,主張關注作品的藝術價值。國內學界對復辟喜劇的研究以何其莘為先驅,將其納入西方戲劇史的同時,推介了數部劇目[3]。劉思遠關注了復辟喜劇中體現的浪子英雄人物與主權轉變問題[4]。朱禹函對國外復辟喜劇批評史進行了梳理,并關注了復辟喜劇的道德探討[5]。總體來說,國內外以現代性的視角剖析復辟喜劇經典文本研究還有待發展的空間。

20世紀初,西方文學批評界繼形式主義之后,又出現了一支重要的俄國理論學派——巴赫金學派。他們更關注的不是語言如何反映了社會階級利益,而是語言如何成為了為非主流發聲的工具[6]。而巴赫金的狂歡化理論正是具有去中心化和邊緣化、推崇顛覆性和自由性的特點[7]。狂歡化文學理論在巴赫金的《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中初見端倪,在《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》中日臻成熟。巴赫金認為,狂歡化文學的第一個例證就是以蘇格拉底對話和梅尼普諷刺為代表的莊諧體領域[8]。由此,巴赫金總結了狂歡文學的幾個特性:出現丑聞性場景;打破日常行為舉止的陳規,從規范中解脫出來;尖銳的對比和矛盾修飾型語言[9]11。如前所述,對婚姻的憤世嫉俗和對出軌軼事的大量著墨使得復辟喜劇招致道德批評家的詆毀,那么它到底是輕浮廉價的艷俗文學還是經久不衰的獨特經典?針對上述問題,選取了復辟喜劇中最經典的3部劇《鄉下女人》(威徹利 1675)、《時髦先生》(埃里奇 1676)和《如此世道》(康格里夫 1700)[10],分析劇中呈現出的身體關注、人際關系重構和語言的雙重性,以論證文本具有狂歡化特征。

一、復辟喜劇的身體關注

復辟喜劇經常被統稱為浪子喜劇,因其最大特色與詼諧之處為對英國貴族社會關系的描寫。英國浪子文化蔚然成風,當時的社會充斥著對身體的迷戀,正是狂歡化世界觀的具體表現。狂歡化理論認為,在狂歡節中人們暫時不再相互疏遠,日常生活中的層級限制被暫時擱置,讓位于身體的需求。性,也不再是羞恥的來源,而是被大聲談論的話題[9]1。身體關注在擷取的3部劇中均有明確的體現:《鄉下女人》中著名的“瓷器場景”是復辟喜劇身體戲謔達到頂峰的經典時刻,其中霍納與菲吉特夫人表面上裝作討論買賣瓷器,實則在與菲吉特先生只有一墻之隔的地方行狎褻之事。“瓷器”在此處成為身體的暗語,霍納的回答“我沒有更多的了,這位女士已經把最后的都用了(4.3.195)[11]”(1)本文所有作品原文節選自BRIAN C.(ed.) The broadview anthology of restoration and eighteenth century comedy[M].Broadview Press,2013.括號內為作品對應幕、場、行數,中文為作者自譯,不再另注。和菲吉特太太的評論“像我們這種高品質的女人永遠覺得瓷器不夠(4.3.205)”,等等,皆為復辟喜劇特有的雙關語(double entendre)。《時髦先生》第4幕第2場的開場,侍從為多利蒙特(Dorimant)和布琳達(Belinda)整理床單,簡單白描便讓多利蒙特處處留情的浪子形象躍然紙上。《如此世道》在狎褻場景上已經有很大改觀,直白露骨的描述已不見蹤跡,但塑造的“豐滿寡婦”(4.613)韋斯福特夫人(Lady Wishfort)還是成為了身體表征的經典表達,不僅癡迷愛而不得的年輕男主人公米拉貝爾(Mirabell),還費盡心思地引誘年邁但富有的羅蘭爵士(Sir Rowland)。第4幕中,韋斯福特夫人苦惱究竟以何種姿勢出場迎接羅蘭爵士,最后決定以臥姿來凸顯魅力,使其成為了多次出現在宣傳海報上的經典畫面。

復辟喜劇中充斥著由身體部位引發的笑謔、對美貌的重視、對女子妝扮的描繪等。正如巴赫金談到狂歡化理論怪誕現實主義時所說:肉體因素,如身體、飲食、排泄、性生活的形象以極度夸張化的方式出現,這是典型的“為肉體恢復名譽”,是對中世紀禁欲主義的反叛。怪誕現實主義的主要特點為降格,把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質——肉體、大地和身體層面[8]22-24。《鄉下女人》的重要前提與幽默基礎就建立在身體上:霍納故意散播自己喪失了男性功能的謠言,從而被形容成“萬能鑰匙”(1.1.180)、“沒了刺的蜜蜂”(3.2.10)。巴赫金指出民間詼諧歷來都與物質肉體下部相聯系,它構成怪誕現實主義的一切形式。詼諧就是貶低化和物質化。從肉體本身來說,上,就是臉(頭),下,就是生殖器官、腹部和臀部。貶低化還意味著靠攏人體下身的生活,靠攏肚子和生殖器官的生活,因而,也就是靠攏諸如交媾、受胎、懷孕、分娩、消化、排泄這類行為。貶低化為新的誕生掘開肉體的墳墓。因此它不僅具有毀滅、否定的意義,也具有肯定的、再生的意義:它是雙重性的,同時既否定又肯定[8]26。《時髦先生》里,哈里特一開始就因為面罩成為充滿神秘感的美女,后與多利蒙特見面后,被驚為天人—“精致的頭發、輕盈的身段、琉璃似的眼眸”(3.3.33-34)。《如此世道》中,韋斯福特夫人一邊涂脂抹粉一邊大口喝酒,還詳細地研究臉上脂粉的裂痕,就像脫落的墻皮(3.145)。這種對身體的露骨描繪與梅尼普體中“不得體的話”(或因下流露骨,或因褻瀆神明,或因違背禮儀)類似,與人體生殖能力相關聯的不潔穢語代表著一整套降低格調、轉向平實的態度和狂歡式的冒瀆不敬[8]162。在福柯看來,性與權力彼此纏繞。任何現代權力體制的運作都不能脫離性態,性是所有權力都不能忽略的資源。“使性擺脫權力的控制就是要在性上做到完全的隨心所欲,是性方面的‘越軌’和‘犯規’。”[12]復辟喜劇回旋于高低之間,以親昵的態度把各種形態的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌取消了,人們之間的任何距離,都不再存在。在生活中交集不多的人們,在狂歡廣場上發生了親昵的接觸。神圣同粗俗,崇高同卑下,偉大同渺小,明智同愚蠢,等等,接近起來,混為一體[8]162。

二、復辟喜劇的人際關系重構

巴赫金將狂歡視為“第二種文化”。這種文化是與正統文化相對立的,以普通民眾為主體,并從中世紀一直延續到了早期現代。通過將官方認可的概念與民眾日常生活的粗淺經歷融合到一起,狂歡便完成了向下的轉換或依賴關系、征用關系和社會規訓在權力上的“脫冕”[6]186。與狂歡文化一脈相承,狂歡化文學往往體現出強烈的解構權威性,即表面的戲謔詼諧有嚴肅的社會意義,如諷刺陳舊封建的思想與上流社會虛偽的人際關系等。在復辟喜劇中,狂歡化的張力則體現在對階級差異的諷刺、親情關系的再思考,以及兩性關系的平等化等方面。

1.復辟時期的社會階級森嚴、等級差別巨大

《鄉下女人》中,菲吉特先生作為新興資產階級商人的代表,把生意看得比什么都重要:“智者都把生意排在愛情與儀式前面。”(1.1.121-122)故而,劇中設計了他因為過分熱衷生意而引狼入室,淪為笑柄的情節。這也反映了在處于社會轉型期的17世紀英國社會中,傳統貴族階層感受到崛起的新興富裕階層帶來的威脅,為自我維護,做出了一系列文化、風俗與教育方面的應對[13]。在貴族階層內部也同樣存在著等級差異,而且要成為紳士,除客觀條件,還必須獲得紳士群體的認可。復辟喜劇中以霍納為首的浪子團看重紳士氣度,這其中就包括穿著服飾、機智談吐、社交群體等。浪子斯巴克斯(Sparkish)就是一個拼命期望躋身浪子團,但卻不被接納、大愚若智的角色。雖然他有貴族頭銜,但是卻沒有貴族團體最看重的機智和氣度,所以即便他把同性社交看得比愛情婚姻更重要,還是成為貴族階層內部被嘲諷的對象。另一邊,老派浪子皮奇懷夫(Pinchwife)因嫉妒心強和對女性強烈的控制欲成了被霍納捉弄的對象,結果還得忍氣吞聲保持風度。貴族階層與新興資產階級商人之間、貴族階層內部的級別差異在復辟喜劇的狂歡化表達下,通過夸張的手法,脫去嚴肅的外衣,營造了一個與現實生活截然不同的輕松氛圍與場域,實現了狂歡化文學的重要目標。

2.親情關系是復辟喜劇關注的議題之一

《時髦先生》里的老貝萊爾與伍德維爾夫人想包辦子女的婚姻,結果兩個孩子以反抗買賣婚姻,分別與自己的真愛結婚獲勝。在早期現代英國貴族婚姻體制中,父母包辦是現實存在的現象。父權制、長子繼承制、內源婚姻仍充斥貴族生活。婚姻既然是家族的事務,就不完全甚至完全不是個人的私事,關系到家族世系的延續、政治聯盟的建立、家庭財產的積累、社會關系的擴大、家族地位的上升[14]326。而父母之愛在女權主義者瑪麗·沃斯通克拉夫特看來是一種自私而盲目的利己之情的變體。父母常常以全無理性的方式來愛子女,并極度專橫地濫用權力[15]。復辟喜劇里年輕一輩的反抗和其中的張力,讓觀眾看到了當時社會最基本單位——家庭里,已不再強調過去的價值觀,權力不再單一掌握在父輩手中,如老貝萊爾式的家長是昏聵的,屈從則可能導致個人的幸福不復存在。這樣的劇情將人們從傳統的綱常倫理中解脫出來,在戲謔中批判諷刺了封建的思想,為爭取平等現代的親情關系鋪設道路。

3.復辟喜劇更具歷史性的人際關系重構體現在兩性關系上

從這3部經典復辟喜劇的性別關系發展脈絡來看,從起初女性為男性所控制(皮奇懷夫與瑪格麗),到兩性之間勢均力敵的角逐(多利蒙特與哈里特),再到最終訴諸客觀契約保障的法律平等(米拉貝爾與米拉芒),性別關系經歷了質的變化。《鄉下女人》里男性將女性物化,是男性社交地位的戰利品,如浪子多利蒙特在《時髦先生》中說:“就像決斗能夠證明勇氣一樣,情人能夠確定才子的名聲。”(3.2.235)《鄉下女人》中霍納的名字就彰顯了他讓丈夫們蒙羞的角色設定。他對瑪格麗的追求,一開始并不是出自真心,而是聽說她是皮奇懷夫醋意滿懷、小心保護的新娘[16]。他是典型的厭女癥式貴族,諸如“女人是無理性、虛偽的,不可能擁有男人才配的享樂,如真正的友誼、飲酒等”(3.2.85)這樣的言論比比皆是。皮奇懷夫讓妻子在公共場合出現時扮成男人以防被覬覦,并對妻子詆毀辱罵和暴力威脅(4.2.97);斯巴克斯則把女性叫做“鱷魚、女妖”(5.3.20)。這些都體現了男性主導、女性服從的舊式性別關系。這也反映了當時社會的主流性別關系,即女性處于從屬地位,妻子的法律地位缺失。“如果是女繼承人,丈夫對其地產有管理權和收益權,對于妻子結婚時帶到夫家的財產,以及婚姻存續期間妻子個人所繼承的財產,丈夫在法律上也擁有絕對的處置權,因為已婚婦女沒有個人的法人身份,不得獨立擁有個人財產。”[14]397-398普通法還賦予丈夫控制妻子居住、遷移和社會交往的權利,以及在生理上處罰她們和把她們視為個人財產的權利。這一點貴族女性也不例外:“17—18世紀,英國貴族女性的地位仍然低下,緊身胸衣使中上層社會的女性保持性感,緊勒腰身、突出胸部,卻使血液流通受阻。這種審美傾向說明,英國貴族女子在意大利和法國貴族的時尚影響之下,尚未脫離男權社會的束縛,著裝自由空間不大。”[14]113盡管現實中女性地位低下、貴族中厭女癥盛行,復辟喜劇中卻總閃現出獨立勇敢的女性角色。無論是惡魔形象的太太團,還是天使形象的女繼承人,均表達了女性追求婚姻中互敬互愛的訴求與嘗試。以菲吉特太太為代表的太太團通過夸張的爭搶浪子和自由不羈的生活方式,表面看來玩世不恭,實則是在積極追求正當的權利。她們向男權發起挑戰,認為既然男人們將忠誠棄之不顧,那么在維持表面名聲的前提下,女性也有同等享樂的權利。于是,霍納控訴她們“美德是最大的嬌飾”。(1.1.107)拉芙萊特太太直指當時社會對兩性施行雙重標準:“男人高攀女人不會像女人高攀男人那樣受到嘲笑。”(5.1.147-150)韋斯福特夫人公開宣布,她不會再生育(1.1)。女主人公如艾莉西婭(Alithea)勇敢打破虛偽婚約的桎梏、追求真愛,她發出個性宣言:“只有那些信任女人的人才能得到真心。”(5.4.405)與當時社會大部分普通婦女未受過教育、識字率不高的真實現狀截然不同,艾莉西婭受過城里的自由教育,哈里特和米拉芒都會引用詩歌。這樣一來,復辟喜劇里的天使女性形象不再是無知無害的乖順可人兒,而是有獨立思想的新潮女性。復辟喜劇的女性主義精神在戲劇史上著名的《如此世道》條約場景(proviso scene)里達到了頂峰:米拉芒即便深愛男主人公米拉貝爾,結婚之際仍與其進行了一場鄭重其事的談判與立約。在此場景中,她提出了一系列尊重女性社交和起居隱私的條件,如自由出行、自由收寄信件、自由著裝、自由地決定與誰交談、自由地飲食、自由的生活空間,進屋前敲門,等等。通過塑造個性強烈的女性角色和嘲諷不尊重女性的丈夫們,復辟喜劇無不在傳達尊重互愛才是婚姻穩固的根基這一理念,并通過批判諷刺為重構性別關系提供想象的出口。復辟喜劇在此三重人際關系上的解構與重構,與巴赫金所述狂歡精神的廣義象征與雙重意義不謀而合:既是摧毀性的,有時又贈予新的生命;既結束舊事物,又開始新事物。

三、復辟喜劇的雙重對立語言張力

沃洛希諾夫(Voloshinov)認為意識只有通過符號的物質性表達才能存在,所以意識形態是與它的媒介——語言密不可分的[6]39。在這3部經典復辟喜劇中,語言的雙重對立與矛盾張力隨處可見,因為17世紀末的英國充滿了危機與角逐。天主教陰謀和廢黜危機等歷史事件體現了當時社會在信仰、意識形態與價值觀等方面充滿了辯證對立的選擇[17]。如前所述,尖銳的對比與矛盾修飾型語言也正是狂歡化文學的3大特征之一。在這3部經典復辟喜劇中,排比對照、矛盾修飾、雙關語等修辭手法時有使用,形成了矛盾對立中獨特的語言風格。

《鄉下女人》開篇,在霍納與醫生討論人們對他喪失功能可能產生的反應時說:“對于年輕漂亮的姑娘來說,你就像天花一樣避之而不及;對于城里已婚的那些女人來說,你就是最讓人趨之若鶩的”。(1.1.16-21)他接著又說:“最富有的人隱藏自己的財富、最狡猾的賭徒隱藏自己的底牌。怯懦的丈夫們像那些老江湖一樣,只會敗給從未見過的新奇招數。大部分人與表面上看到的不一致。一個霸凌的人,不過是一個拿著長劍的懦夫;一個卑微諂媚的醫師,手執一把烏木棍,卻可以毀滅大部分人。最無恥的欺騙來自你所信任的人;嫉妒心強的人,往往因妻子出軌而蒙羞;神職人員是最大的無神論者;最吵鬧無禮的智者,其實是最大的丑角、最沉悶的笨蛋和最糟糕的同伴”。(1.1.51-58)狂歡化把一切表現上穩定的、已然成型的、現成的東西,全部相對化了。人的兩重性,人的思想的兩重性,此前一直隱蔽著,這時暴露出來了。不僅人和人的行為,就連思想也從自己那些封閉的巢穴里掙脫出來,在親昵的氛圍里,相互間交往起來[8]222-223。

具體而言,語言的排比對立可以用“生意(business)”一詞為例證之。被蒙在鼓里的菲吉特先生對著自己的妻子和狡猾浪子霍納說,“你們去處理你們的生意——享樂;我要去我的享樂——生意”。(2.1.617-619)而無奈的菲吉特太太也毫不客氣地回敬:“那些為了生意離開妻子身邊的人,正是無微不至地助她實現了自己的營生。”(2.1.624-625)通過語言的機智調侃,劇情變得生動而有趣,人物形象也立體豐富了起來。人物之間微妙的立場與關系,通過修辭的藝術達到了情節無法展現的細膩之處。

而矛盾修飾在劇中由“美德女幫”(5.2.97)這個名詞詮釋得淋漓盡致。“美德”是美好正面的,“幫派”通常指不法之徒形成的團體,這兩者結合起來形成一個名詞,就頗有辯證對立的意味了。在劇中,它指以菲吉特太太為代表的女性團體。一方面,需要維護名聲和榮譽,防止丑聞公之于眾,另一方面,又毫不吝嗇地追求女性應有的放縱享樂。“我們的美德就像政治家的宗教、貴格教徒的話語、賭徒的賭咒和偉人的榮譽,無非是用來欺騙相信我們的人罷了。”(5.4.105-107)看似矛盾的事物在現實中卻融合得恰到好處,而列舉出這些蘊含嘲諷與批判的矛盾則是劇作家們的獨具匠心。類似的辯證對立還有很多,如同樣的事物(戴著面具的女人),不同的性別視角就表現出了完全相悖的觀點——“皮奇懷夫:面具!不,一個戴了面具的女人就如同讓人垂涎的佳肴,讓男人充滿好奇、胃口大開;一旦揭開,就會讓他大倒胃口。艾莉西婭:一個遮蓋住的美人,就像消蝕中的暮光,比正午閃耀著的日光吸引更多人駐足觀看。”(3.1.111-117)

復辟喜劇特有的雙關語在劇場語境里,通常指對于演員和觀眾有不同含義的詞匯或臺詞。它于復辟時期被引入,其特征為引起不易察覺的尷尬,關鍵的手段在于含糊,而最終的目的是說出猥褻的暗語。有時還通過演員的聲音語調等手段加以渲染[18]。在復辟喜劇中,最為經典的雙關語例證即前述過的“瓷器”,它對于演員來說,為其字面的意思,而對于通曉全局的觀眾來說,瓷器很明顯意味著別的內容。正如巴赫金所認為的狂歡精神具有雙重性,狂歡式的形象都是合二而一的,非常典型的形象就是成對出現[8]165。無論是通過排比對照、矛盾修飾抑或是雙關語,復辟喜劇通過語言上的對立張力,營造出一種諷刺的幽默氛圍。巴赫金認為笑的深刻雙重性是民間詼諧文化的精髓所在。這種雙重性使得狂歡式的笑永遠是未完成的,即笑不斷的在埋葬可笑的舊事物、舊人的同時,又在不斷地生成新事物、新人[19]96-100。

四、結 語

弗蘭克·克莫德在闡述文學經典內涵時提出了兩個重要的美學概念:愉悅和變遷。好的文學作品必須帶給讀者愉悅的感覺,并能經歷時間的考驗,從經典的文本變為現代性的文本[20]。以經典3部劇為代表的復辟喜劇創造了一種連接兩個世界、兩種文化的“交往場域”:一種合法的、官方的、向往都市嚴肅規范生活的話語場;另一種極不嚴肅的、來自民間的、十分可笑的,追求歡快自由的而不無荒誕的生活的話語場[19]96-100。復辟喜劇的價值與定位不應止步于輕浮的艷俗文學,而應是具有獨特藝術內涵與審美價值的經典之作。復辟喜劇的笑是夸張的,以對身體的關注,揭開虛偽、觸及本真;同時,這種笑是諷刺的,抨擊種種人際關系中存在的封建余存,為不滿找到了宣泄的出口;這笑是辨證對立的,在矛盾含糊中讓批判性思考與創新擁有了可能。