主題性美術創作的當下價值芻議

■ 謝路路

為慶祝建黨一百周年，山東美術館策劃推出了“畫述百年——山東美術館館藏革命歷史題材作品展”，集中展出了40 余件各類作品，這些作品大部分來源于自2010 年啟動至2013 年完成的，入選“山東省重大歷史題材美術創作工程”的館藏作品。在“和動力——首屆濟南國際雙年展”結束兩個月之后，該展覽的呈現出了一種極為有趣的美術界生態，即建立在不同藝術話語體系之上的藝術風格多元化的面貌呈現。我們既能看到復雜多變的當代藝術，又能看到以寫實為主要表達手法的主題性美術創作的現實圖景。

針對當代中國美術界面貌多元化的現狀，藝術理論家們在藝術語言體系方面有著普遍認可的解釋：“一種是中華人民共和國建立以來，對蘇聯社會主義現實主義，以及寫實系統引進之后所產生的影響；第二種是20 世紀80 年代以來，藝術界對西方現代與后現代藝術的借鑒與學習；第三種是由于美術學院的存在，長期以來，形成學院自身的風格、范式、審美趣味；第四種是中國傳統繪畫與視覺表達所形成的語言習慣。”①見“時代質感——四川美術學院作品展”第四單元“語言之思”。在多種藝術語言體系交織的當下，作為一種建構在“寫實”藝術語言體系為主要表達手法的“現實主義”主題性美術創作，它本身有著持續的生命力。

一、關于主題性美術創作

美術界使用“主題性”這個詞匯，大約僅有半個世紀的時間。于洋指出，20 世紀五六十年代前后，“主題性美術創作”這一概念最初從俄文翻譯過來，指有情節的歷史題材繪畫、風俗畫，也可以翻譯成“情節性繪畫”。在概念內涵上，它更多的是學界內一種約定俗成的稱謂，今天在使用這個概念的時候，還包括了情節性繪畫、敘事性繪畫、歷史畫等主題性的繪畫作品，大略是指從西方（主要是從前蘇聯）傳入的、并以現實主義創作方法所進行的美術創作。這種蘇聯社會主義現實主義的寫實系統，對20 世紀新中國美術創作影響深遠。簡要來說，主題性美術創作“作為中國近現代美術史上的一個約定俗成的稱謂，涵蓋了20 世紀以來所有表現民族國家的歷史與社會現實題材的繪畫創作現象”②尚輝：《探尋主題性創作的藝術規律與研究之道——簡評〈新中國主題性人物畫研究〉》，《中國藝術報》2021 年1 月29 日第003 版。。作為最初舶來的藝術概念與藝術認知體系，它在觀念上受文化意識形態主導，在制度上由社會生產體制決定，在形式上由藝術家個體完成，最終呈現的是國家意識形態或者是國家領導集團的意志。它不同于中國傳統繪畫中游弋于山水間追求筆墨意趣的“主題”，也不同于20 世紀80 年代崇尚現代主義反叛的自由意志、個人意志的“主題”，更不同于20 世紀90 年代伴隨消費文化背景下被觀看與凝視的視覺景觀“主題”。它在“主題”的表達與描繪中有著特定且特殊的涵義，它偏重于革命歷史事件、英雄人物、領袖人物等具有嚴肅性的“宏大敘事”表述對象，自身有著嚴謹穩定的表達邏輯。

二、被塑造的與被建構的藝術史與藝術家

長期以來，在藝術史中總是能夠看到不少有關藝術家們“如何由于他們天生孤傲的性格癖好而顯得偉大的神話，但卻很少直白的告訴觀看藝術史的人們，每個藝術家的成名都有著極其復雜的現實方式”③黃專：《藝術世界中的思想與行動》，北京：北京大學出版社，2010 年，第204 頁。。根據現有的藝術史文本來看，“藝術家表現的絕不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感”④[美]蘇珊·朗格著，滕守堯等譯：《藝術問題》，北京：中國社會科學出版社，1983 年，第23 頁。。圍繞在藝術家們身邊或者是背后的政治勢力、宗教勢力、趣味集團、畫商、畫廊、經紀人、訂貨人、收藏家、批評家、拍賣行都對藝術家及藝術作品的歷史化進程有著極為微妙且難以估量的作用。“所有這些力量既是藝術史的贊助人，也是藝術史的一個當然部分。”①黃專：《藝術世界中的思想與行動》，第204 頁。比如，中國文人畫史與蘇軾、董其昌、項氏家族這類趣味集團；米開朗基羅與美第奇家族或是教皇；中世紀的西方美術史與基督教會；揚州八怪與江南鹽商；20 世紀50 年代畫商卡斯蒂里與勞生柏、瓊斯、史迪拉、利希藤斯坦、沃霍爾……他們之間都有著極其緊密的聯系。藝術家的藝術創作并不像簡單平面化的藝術史似的文字記載，被商業力量塑造也好，圍繞在藝術家身邊的力量作為推手也好，被意識形態力量塑造也好，要清楚一個觀點，他們并不是絕對意義上的全然純粹。

除了這些圍繞藝術家、藝術作品與藝術史的外部因素之外，美術理論家貢布里希通過他的視覺“圖示說”，從一系列不同的角度論證，任何藝術家的眼光都是歷史地形成的，他不可能在一種純粹的“白板”狀態下學會繪畫。換句話說，“藝術品是純粹的心靈轉化”這樣的觀點可能在某種意義上無法成立。歷史境遇影響著藝術家們的選擇，而藝術家們的選擇又深受文化“慣習”中生產范式的影響，即使是天才的畫家、最具創造性的畫家也是如此。因為繪畫說到底“是經過圖式和矯正的漫長歷程獲得的最后產物。它不是忠實地記錄一個視覺經驗，而是忠實地構成一個關系模型”，“一個再現的形式離不開它的目的，也離不開流行著的那一種特定的視覺語言的社會對它的要求”。②參見[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術與錯覺》，杭州：浙江攝影出版社，1987 年，第108 頁。貢布里希通過對比英國無名氏畫家與中國畫家蔣彝共同描繪英國溫特湖景象所展現出的巨大差異，進一步指出，“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他看到的東西”③[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術與錯覺》，第101 頁。。由此他得出結論，“畫家不是從他的視覺印象人手，而是從他的觀念或概念入手”④[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術與錯覺》，第85 頁。，“一定存在著一種特殊的藝術，它不是立足于觀看，而是立足于知識，即一種以‘概念性圖像’進行創作的藝術”⑤[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術與錯覺》，第104 頁。。這與福柯的觀點在某種意義上不謀而合，“福柯并不假定一個創造歷史的人類主體‘人’；相反，他將主體視為由話語建構的，是某一時期的知識型中產生的”⑥[英]阿雷恩·鮑爾德溫等著，陶東風等譯：《文化研究導論（修訂版）》，北京：高等教育出版社，2004 年，第211 頁。。

三、國家意志與生產機制

關于主題性美術創作的關注與重視，并不是社會主義國家或者是我國當下時期所獨有的文化表征。在中國傳統繪畫被文人畫占據主流地位之前，包括在近現代美術發展中，都有創作歷史畫的文化傳統。從古希臘時期諸多教堂壁畫、宮廷壁畫、宗教繪畫類的歷史題材繪畫，到現在大型公共建筑中體現國家民族歷史的主題性繪畫，以及冷戰期間具有明顯意識形態傾向的文化項目，關于主題性美術創作被國家意志所塑造的策略，他們有著更為嫻熟且更深刻的文化戰略內涵。

新中國成立之后，主題性美術創作出現了兩次高峰，一次在新中國成立之初的上世紀五六十年代，另一次是進入21 世紀后到現在。第一次的主題性美術創作高峰最為明顯的體現便是“革命歷史畫”的創作與相關生產機制的運用。這種生產機制基本上分為兩部分：“一是各博物館、陳列館的收藏、陳列任務，由這些博物館直接向畫家發出訂件任務，或者由文化部來統一組織；二是全國性的美術作品展覽，以及一些重要節日舉行的美術展覽。”①鄒躍進、鄒建林：《百年中國美術史：1900—2000》，長沙：岳麓書社，2014 年，第152 頁。例如，1950 年1 月17 日，江蘇南京率先成立了革命歷史畫創作委員會；同年5 月，中央美術學院完成了一批創作任務；1951 年，由革命歷史博物館通過原文化部發出了一批革命歷史畫的征訂任務；1957 年為紀念建軍三十周年，解放軍總政治部組織400 余位畫家參加創作并在北京勞動人民文化宮舉辦了“人民解放軍建軍三十周年美術展覽”；1959 年為慶祝國慶十周年，中國革命博物館又下達了一批創作任務……這場“革命歷史畫”創作的浪潮自20 世紀50 年代起延續十余年，所建立的這套完整的至今仍然行之有效的組織生產機制，為主題性美術創作迎來了第一次“黃金時期”，產生了大量優秀的藝術作品，并被鐫刻進美術史中。如《開鐐》（胡一川1950 年）、《地道戰》（羅工柳1951 年）、《開國大典》（董希文1953 年）、《狼牙山五壯士》（詹建俊1959 年）、《血衣》（王式廓1959 年）、《延河邊上》（鐘涵1963 年）等一批有形象、有力量的經典之作。每逢建軍、建黨、新中國成立以及《在延安文藝座談會上的講話》發表的5 周年、10 周年等整數年之際，山東美術家協會、山東畫院與山東美術館便會在統籌安排下，統一組織相應的大型主題性美術創作活動。包括作品前期的構思、創作征集，創作過程中的集中研討，直至最終的展陳呈現與畫冊的集結出版，這樣一種嚴密的組織生產機制都在發揮著至關重要的作用。這種自上而下的、體現國家意志的組織生產機制同樣影響了“新年畫”創作。

在歷經了新中國成立初期主題性美術創作的“黃金時期”后，面臨“文化大革命”（1966—1976）美術的“三結合體制下的美術創作”、改革開放時期（1976—1989）通過形式探索追尋中國美術的現代化之路，直至“全球化語境”（1990—至今）當代美術“社會轉型與文化身份”的表征，主題性美術創作的發展近乎被邊緣化。這種冷遇一方面受到經濟高速發展之下西方意識形態、后現代文化、消費文化、大眾文化、視覺文化的沖擊，另一方面是受根植在中國傳統美學體系中藝術精神的影響，這兩方面深刻改變著藝術家們的選擇創作傾向。

后現代文化的一個重要標志便是視覺性的主導地位。換一種表述，即“后現代文化的基本文化邏輯體現為視覺和感性成為文化的主因”②周憲：《視覺文化轉向》，北京：北京大學出版社，2008 年，第32 頁。。21 世紀，當我們被納入世界經濟發展體系后，西方文化話語霸權通過強烈且富裕的視覺圖像資源，所表征出的高度視覺化的當代生活與文化，裹挾著普世性外觀，迅速地對本土文化進行著潛移默化的滲透與擠占。當代文化難以抗拒的高度視覺化、普遍視覺化趨勢，“從根本上摧毀了許多傳統文化的法則”③周憲：《視覺文化轉向》，第7 頁。，深刻沖擊了藝術創作的固有局面。在當代文化大背景下，更多的藝術家意識到“投資于形象建構就變得跟投資于新工廠和機器一樣重要”④周憲：《視覺文化轉向》，第6 頁。。傳統繪畫中偏重于抒情寄性，品評畫作求格調與精神，求“意外之韻”與“意外之象”，這在某些方面與西方現代主義的某些藝術觀念、精神內核不謀而合，也使得很多藝術家選擇了這些充滿著西方意味的視覺資源、文本資源進行作品形象創作。這導致了西方文化在潛移默化中的無形擴張，架上繪畫、傳統藝術表現形式、具象藝術逐漸式微。國家權力主體在充斥著西方文化話語霸權意味的藝術混像中，又一次通過自上而下的生產機制對逐漸產生“文化自覺”意識的文藝工作者進行整合，集中起來的人力、財力、物力，將主題性美術創作再一次推向高潮。其中，最為典型的創作項目如下：一是計劃在5年之內創作出100 幅作品，表現鴉片戰爭以來中國波瀾壯闊的反帝、反封建、反殖民主義斗爭和社會主義革命、建設的重大歷史事件，如2004—2009 年實施的“國家重大歷史題材美術創作工程”；二是2011—2016 年實施，創作主題主要選自公元前至1840 年這段漫長歷史發展時期的“中華文明歷史題材美術創作工程”；三是主要表現黨的十八大以來重大成就、重大事件現實題材的2017—2019 年實施“中國共產黨與中華民族偉大復興——國家重大題材美術創作工程”；四是2019 年在中國共產黨成立100 周年之際，集中推出一批謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作的“不忘初心 繼續前進——慶祝中國共產黨成立100 周年大型美術創作工程”；五是中國國家畫院“‘一帶一路’國際美術工程”。在各大項目相近的時間節點，各省也開展了各種重大歷史題材創作工程的美術創作工作。據統計，江蘇（2006 年），浙江、湖南、山東、安徽（2010年）、黑龍江（2015 年）等省份，寧波、上海等市也都相繼推出了主題性美術創作工程。

在這兩次重要的歷史時期中，伴隨著“救亡圖存”“新中國成立”“社會主義建設”“改革開放”“經濟與社會現代化”等歷史境遇，尤其是黨的十八大以來“實現中華民族的偉大復興”的時代主題，主題性美術創作再一次在當下煥發出了生命力。同樣也是國家主管部門確定創作方向，相關歷史研究機構出具具體選題，組織、篩選、邀請藝術家進行創作，然后通過相關專家評審多次討論，最終呈現為相關展覽成果的生產機制，在強大合力面前，延續了前文所述“革命歷史畫”的生產機制，完成了從1840 年至今這近兩百年歷史中各大歷史事件的回顧與記錄。為國家意識形態的形象話語實踐提供了大量的圖像敘事成果，共同塑造出典型化和符號化的視覺形象。經濟的發展與文化戰略導向變化，在經歷了被隱匿的與被回避的歷史時期之后，一系列針對國家歷史的主題性美術創作工程的相繼立項實施，正當其時。通過多次名稱不同目的相同的美術創作工程項目，不斷地對歷史事件、民族英雄、國家領導人的形象進行塑造，一步步鮮明地建構出既不同于19 世紀的中國又不同于西方資本主義國家陣營的視覺化國家形象圖像。

四、寫實體系與現實主義

寫實體系的現實主義架上繪畫與其他類型美術創作的生存境遇，在今天所稱之為的“讀圖時代”面臨前所未見的危機。寫實性手法作為主題性美術創作的主要表達手法，一方面在學院的教育體系中，另一方面在展覽視域中，正在飽受觀念藝術、平面設計、多媒體、裝置乃至3D 打印等新型技術手段與表述媒介的沖擊。這一點無論是在歐美國家還是在我國，都有著同樣的趨勢。

不同于20世紀五六十年代主題性美術創作，“采取中心構圖，強調戲劇性沖突，預設高潮，注意聚焦式的觀看，體現古典的英雄史觀”①鄭工：《歷史題材美術創作散論》，《山東美術》2013 年第4 期。的范式特征，20 世紀80 年代以后，隨著英雄史觀被消解，一種“平行的視角不斷出現并影響著歷史的敘事方式”②鄭工：《歷史題材美術創作散論》，《山東美術》2013 年第4 期。。大約20 世紀90 年代末至21世紀，主題性美術創作的“群像并置”與民族化的寫意精神的結合又成為更多藝術家的選擇。在“畫述百年——山東美術館館藏革命歷史題材作品展”展出的作品中，作品的范式特征顯現出鮮明對比。比如，單應桂《如果敵人從那邊來》對典型人物的典型塑造與突出，與1995年《逃亡——童年的回憶之一》的“群像并置”式處理，鮮明的時代特點與歷史感傳遞出了不同時期的塑造特征。“群像并置”是最為常見的場景與人物塑造范式，即便能夠看到有些藝術家們在創作手法上對于意象處理的藝術追求，但同樣的，還是沒有離開他們自身深厚且扎實的基礎造型素養。例如，史峰、張新征等《五四運動在山東》，韋辛夷《鴻蒙初辟》，王曉暉《霜晨》，張志民《將軍出山》，岳海波、李兆虬《沂蒙紅嫂》，張志強《馬本齋與回民支隊》，陳國力《濟南戰役》，孫春龍《山東半島藍色經濟區建設》……對于藝術創作者來說，把握眾多人物無論在技法、語言、巧思，還是在藝術性、毅力與精力上，都存在著更大的考驗，如果這些都無法完成，藝術作品的藝術性又從何談起？

作為有著深厚學院傳統與學院趣味的寫實體系與現實主義，在每一屆青年學子的畢業展覽中，卻很少能夠看到有著嚴肅主題的美術創作，學生們更多的選擇是展現自己的一個想法、一種符號、某個形象、某種概念的挪用拼貼與雜糅，這讓我們不得不警醒，在學院的教學體系中，急切地追逐個人藝術風格化的同時，不能以忽略基礎技法的扎實性訓練為代價，因為這個代價的最終呈現便是后備人才不足的現狀與困境，青年藝術家的主流美術作品與老一輩藝術家之間存在著顯而易見的距離。急功近利與短期文化行為最終只能面臨被淘汰的局面。如果在學院體系與學院傳統中寫實體系與現實主義都被看作是難以啟齒的，那么這種困境在今后只會更為嚴重。不可否認的是，主題性美術創作的敘事體系與敘事邏輯，決定了寫實體系與現實主義仍然是目前主題性美術創作的主流，大多數這類作品需要場景、事件、形象作為主體進行陳述。而是否擁有扎實的、良好的造型基礎訓練是創作的基石，也是決定最終能否完成自身藝術構思與巧思的關鍵，否則一切只能是空想與空談，再漂亮、再完整的草圖也只能是草圖而已。

結語

主題性美術創作所面臨的境遇已經發生改變，與新中國成立初期相對封閉的文化語境、20 世紀八九十年代對西方現代性的崇尚與挪用不同，在經歷了國家經濟騰飛后的新世紀，個人化語境、全球化語境、民族化語境、文化自信語境使得主題性美術創作面臨更為復雜多變的境遇。視覺圖像的泛濫與圖像資源獲得渠道的多元，使得而今的人們在參與藝術活動時，再難通過視覺圖像類的資源獲得巨大的震撼與感動。厘清主題性美術為誰創作、怎樣創作，才有可能討論如何完成個體精神暢達與集體無意識的價值觀念，凝聚雙向共生的創作。在對藝術性與政治性、主題性與個人性、歷史真實與藝術真實進行爭論之前，能否首先放下對于主題性美術創作的偏見平等地進行談論？藝術創作不能只是投機取巧、趨新求變，不能僅從風格的新與舊談論藝術創作內涵價值的高與低，還要保有精神性的堅守與崇敬，對生命的價值關懷與對民族、對國家歷史的發展傳承激情。只有這樣，主題性美術創作的生命力與精神內核才不會枯竭。