淺議張藝謀、陳凱歌電影對唐朝文化的理解和表達

■ 包 蕾

20 世紀90 年代，隨著電視機、錄像機的普及和電視節目的豐富，香港電影、好萊塢電影等大受青年人歡迎，內地電影受到多方“圍剿”。而內地電影的拍攝上映還受到計劃體制的束縛，面對愈發嚴峻的形勢，電影導演們不得不尋求更多資源，進行適度的策略改變。因此，第五代導演整體面臨著創作與生存的重新定位與定義。

在這一背景下，1990年張藝謀執導的影片《菊豆》作為第一部獲得奧斯卡獎最佳外語片提名的中國內地電影，正是因為引入了外方投資，才解決了資金、國際市場等問題。這一合資模式既解決了投拍電影的資金缺口，又為本土電影人帶來了國際化的視角和全新的評價體系，從而為中國電影開啟了新紀元。而由張藝謀導演的第二部獲得奧斯卡獎最佳外語片提名及威尼斯電影節銀獅獎的《大紅燈籠高高掛》，則是由臺灣地區的“媒體大亨”邱復生投資、著名導演侯孝賢監制。隨后，張藝謀又拍攝了《活著》，并在戛納電影節獲獎?！斑@一類電影在90 年代初葉一度成為中國電影的小型的‘國際市場’里的主角。它是一種以中國的低成本的加工，將中國的特殊方面加以強化的獨特的‘藝術電影’類型。這是中國電影第一次有了一個國際性的但極度有限的市場。這些電影毫無疑問是國際電影市場的‘小片’。它們屬于一種特殊的小眾性的類型存在于主流市場的邊緣?！雹購堫U武：《從國外“大片”到國產“大片”的十年》，《光明日報》2006 年2 月17 日第6 版。盡管“特殊”和“邊緣”，張藝謀還是勇敢地邁出了與港澳臺地區合作，以及與國際合作的第一步。而對于“唐朝”文化的無限遐想和追慕乃至沉醉崇拜，成為第五代導演中的佼佼者——張藝謀、陳凱歌進行藝術探索的又一創新嘗試。

一、對日本留存唐文化的學習借鑒

唐朝是中國歷史上國力最為強盛、交流最為開放的朝代，而第五代導演也有著“盛唐情結”，多部影片都體現著唐朝氣象。一個值得注意的現象是，張藝謀與陳凱歌在2000 年以后，尤其是在近些年的古典和近代題材影片的人物及造型設計的審美方面，有著向鄰國日本借鑒的趨勢，而京都、奈良兩座城市在保存唐朝文化及文物方面也確實有著豐富的資源。在上世紀八九十年代至世紀之交，無論是經濟實力還是電影工業水平，日本都走在我國前面，《英雄》《十面埋伏》《千里走單騎》《金陵十三釵》《無極》《妖貓傳》等由張藝謀、陳凱歌導演的影片，都曾特邀日本知名服裝設計師、造型設計師或美術團隊進行合作。例如，陳凱歌導演的《妖貓傳》改編自日本魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》，為了讓影片再現盛唐風貌，2010 年日本“角川映畫”與片方合作，劇組專門組建美術團隊駐扎湖北襄陽，花費6 年時間按真實比例還原長安城，在研究了大量史籍資料的基礎上，將襄陽的550 多畝園地從藕荷沼澤變成了一座恢弘唐城。

與我國同處于儒教文化圈的日本，其電影和美術團隊歷來非常優秀：亞洲第一個獲得奧斯卡獎的影片就是1951 年由黑澤明執導的《羅生門》，隨后，《地獄門》《宮本武藏》等日本電影先后在國際上享有盛譽，日本電影服裝設計大師和田惠美、石岡瑛子曾獲得奧斯卡服裝設計獎?？梢哉f，以黑澤明為首的電影人團隊正式將東方元素展示給世界，因此，日本電影人最早向世界定義了“東方美學”。日本在保留本民族文化獨特性的同時，成為了溝通東西方文化的橋梁，在西方觀眾心目中，日式美學就代表了東方美學。

而當代中國電影相比日本起步較晚，內地導演在向港、臺借鑒了先進的制作技術后，又向國外學習，開始遵循日韓等國的步伐。因此，當時的許多導演都難免會受到日式風格的影響，尤其在架空類、懸浮式作品中，幾乎都會將和風元素作為首選。和風元素在國產影片中的應用，在當時看來的確收效良好：《英雄》《十面埋伏》等影片中，具有日式風格的亮麗色彩和精致造型突破了以往武俠電影里的灰暗和陳舊，令人眼前一亮；同時，色彩的豐富性和造型的獨樹一幟也在一定程度上增強了角色的命運感和沖突感。如果不知道這是一部中國影片，單看人物的造型與服裝，很容易認為其是一部日本拍攝或是具有日本背景的影片，而其背后也蘊含著導演賦予影片的文化期待與設想。

但是，第五代導演中的很多人對于傳統文化的理解與闡釋功力還不夠，遠遠達不到他們對于古代文化的鐘愛程度，這直接導致了他們在主題表達時的淺顯與浮夸，甚至影響其藝術定力。即便是“78 班”畢業生中公認的文學修養最高的陳凱歌，也因為“空談”與“空想”，僅有一部《霸王別姬》能夠稱之為經典，其他影片則各有缺陷。

《英雄》上映后，張藝謀與合作過多次的和田惠美就新片溝通服裝造型，與和田惠美一同飛赴中國的還有日本著名作曲家梅林茂（后來也擔任了《滿城盡帶黃金甲》的電影音樂創作），正是在那次見面會上，張藝謀專門請人給梅林茂彈奏了古曲《十面埋伏》。該曲打動了在場的每一個人，而片名也最終確定為《十面埋伏》。在這次見面會后，張藝謀決定把故事背景改為唐朝，此舉大大加強了影片的視覺效果。張藝謀希望唐朝的文化藝術精品能夠給予美術指導和攝影師、造型師、演員極大的想象空間，同時，影片中“陰謀與愛情”的主題可以在唐朝盛世華麗炫目的襯托下得到進一步凸顯。

為突出唐代建筑的獨特魅力和生活的極度奢華，《十面埋伏》中“牡丹坊”一場戲，凝聚了張藝謀著力表現中國傳統文化場景的心力——整部影片主色調是以紅、綠、藍三色為主色調的“敦煌色”，無論是環繞舞臺牡丹周圍的18 只玻璃鋼蝴蝶，還是浮雕的玻璃鋼牡丹壁，在強光的照射下，凸顯出繽紛剔透的質感。《十面埋伏》與《英雄》風格不同，追求的是寫實和輝煌，所以把富麗堂皇與紛繁復雜也做到了極致：牡丹坊柱子有二百多根，實木手工雕刻窗戶達四五百扇，宮燈五十多盞，光牡丹坊一景就耗費了兩個多月的時間進行搭建，對每一個細節進行雕琢。

不僅影片的主題色彩采用了敦煌色，而且章子怡飾演的小妹的出場及隨后的《仙人指路》《佳人曲》等舞蹈，更充分借鑒了敦煌壁畫中的飛天造型，手勢、姿態、水袖的拋灑，無不體現著飛天飄逸舒展、俊美靈動的豐姿神韻。

“胡旋舞”是唐代最盛行的舞蹈之一，因在跳舞時一直快速不停地蹬踏旋轉而得名，它與《秦王破陣樂》《霓裳羽衣舞》并列為唐代最流行的三大樂舞。同是“胡旋舞”，通過《十面埋伏》的小妹和《妖貓傳》的胡姬玉蓮的不同演繹，呈現出不同魅力。如果說小妹多以定格造型呈現出舞者的婀娜優雅，那么玉蓮的飛速旋轉則高度還原史實記載的、炫目迷亂的舞姿，將盛世唐朝的開放包容與自信體現得淋漓盡致。

胡旋舞的特點是旋律快、節奏快、轉圈多，令觀眾無法辨識舞者面背。白居易在《胡旋女》這首樂府詩中，就曾以楊玉環和安祿山擅跳胡旋舞迷惑君王而對其進行批判：“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數唱此歌悟明主?！痹娙嗽☆}為《胡旋女》的樂府詩中，也同樣對這一西域傳入的舞蹈持批判和否定態度：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿。”今天我們再欣賞這一舞蹈，只是單純欣賞其異域風情的狂野絢爛，而不會再與家國命運聯系在一起。

二、對唐文化的再現與曲解

追溯歷史，飛鳥時代的日本，從唐貞觀四年（630）至唐乾寧元年（894）這二百多年的時間里，前后共十三次派出遣唐使來到盛世唐朝的都城長安，學習唐朝的政治制度、禮樂傳統、宗教文化、生產技術、建筑樣式等，在天平時代（724-781）達到極盛時期。彼時的唐文化，首先體現出來的是一種無所畏懼、無所顧忌的兼容并包的大氣派，強大文化影響力向周圍輻射，包括日本與朝鮮半島在內的東亞地區，都成為唐文化輻射的整合區域。

日本較為完整詳實地保留和傳承了我國唐代文化，也可以說是最為接近世人對盛唐長安的想象與再現的重要依據。但是，在電影創作中，這種完全依賴于強烈形式感的“拿來主義”所打造出的“浮夸”，反而扼殺了一部優秀影片所應具有的最基本的感染力、想象力和人文色彩。今天，第五代導演重新關注并拾起鄰國保留完好的唐朝文化元素，多次運用在自己的電影中，既有著對曾經輝煌的唐朝文化的高度欣賞與自豪，也體現出其對中國傳統文化深度理解與挖掘功力欠缺的不自信。他們希望通過今天的反向“取經”，協助自己描繪對于中國歷史上最為耀眼的繁盛時期的無限想象。

如果說在張藝謀向唐代致敬的《十面埋伏》中尚有成體系的美學表達，那么在陳凱歌的《無極》中，這種借鑒甚至是拼貼日式風格元素的比重達到了國產電影的高峰。主角真田廣之飾演的大將軍光明所穿的明顯是日本戰國時代風格的“鮮花盔甲”，無歡的“千羽衣”，光明與王妃傾城的和服著裝與草屋居所，等等，無一不是體現了導演在形式感上的不懈追求，但這種主次顛倒、喧賓奪主、無根而浮夸的藝術創意更加劇了影片內容與形式的脫節。

《無極》1.75 億的票房，難掩國內觀眾的一致否定和嘲諷。編劇蘆葦評價道：“《無極》的視覺包裝，《無極》的濫用技巧，《無極》的資源揮霍，《無極》的垃圾哲理，觀眾看它發笑完全是一種訕笑?！睂а菝鎸ι鐣鞣劫|疑時，反擊了一句“五年內沒人看懂《無極》”，但時至今日，仍然無法走出自己編織的華麗牢籠。陳凱歌誤認為亞洲文化的融合表現可以通過類似于《無極》這樣的包裝而推陳出新，卻忘記了20年前拍《黃土地》《邊走邊唱》時在那樣簡陋貧瘠的條件下迸發出來的生命張力和創作初心。這同樣也是第五代導演在商業資本的吞噬與挑戰下必然的困惑，以及必須面對的轉型抉擇。

陳凱歌導演的《妖貓傳》在2017 年上映，該片日本譯名為《空海·美麗王妃之謎》，改編自日本小說家夢枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴》，無論是原著還是電影，將中日邦交歷史上著名的“弘法大師”——遣唐僧空海，進行了詭異而玄幻的演繹。故事的發生背景是公元9 世紀的長安城，以一只會說人話的黑色妖貓為線索，詩人白樂天（白居易）與遣唐僧空海聯手探查皇親貴族接連離奇死亡的內情真相。事實上，作為中日文化交流的紐帶和象征，真正的空海和尚可以被譽為日本的“玄奘和尚”。他在長安潛心學習梵文和佛教經典，不到兩年（一般遣唐使需要在中國停留20 年）便攜大量佛教典籍和法器回到日本，并創立了“真言宗”，贏得信徒和民眾的敬仰。無論是漢字書法還是梵文書法，空海和尚在日本的書法界都有很高的地位，日本文字平假名和片假名都由他奠定基礎。在一批又一批遣唐使、留學僧的傳播影響下，日本經過幾個世紀去蕪存菁的學習和積累，到了平安時代初期，以最澄大師的天臺宗和空海大師的真言宗的創立為標志，掀開了日本本土文化發展的序幕。

《妖貓傳》這部影片，以可與鑒真和尚并駕齊驅的空海和尚作為主角，卻因中日文化的認知差異，中國觀眾無法理解人物的特殊身份背景，而將其視為可以置換成道士或胡僧之類的身份，甚至以為他是一個杜撰出來的人物。不僅是《妖貓傳》，早在1998 年，陳凱歌的《荊軻刺秦王》就是改編自日本漫畫小說《暗殺始皇帝》，與《史記》中的記載有所出入，也與周曉文《刺秦》的情節和敘事角度大相徑庭。這類影片選取了“討巧”的大時代背景和經典人物，有意架空史實而突出人為營造出的玄幻與瑰麗。《妖貓傳》整部影片在視覺效果上達到了極致，暗合影片中反復出現的幻術，但整部影片的藝術創新和美學水準也僅停滯于此。高科技實現了人們對盛唐的想象，卻也禁錮住了創作者的想象力。

結語

第五代導演與日本團隊的合作由來已久，兩國團隊追求“美美與共”，但也間接導致了一種文化曲解和“四不像”的尷尬狀態，這也是第五代導演對于傳統文化的理解和駕馭能力欠缺而注定的結果。不能因為日本借鑒并保留了唐代文化巔峰時期的精髓，就簡單認為日本是保存唐代文化的“冰箱”，一概接納照搬，更不能直接嫁接抄襲。只有在深刻理解文化差異和文化內涵的基礎之上，有所取舍、精妙得當地進行學習、融合，才能結出豐碩雋永的藝術成果。