淺析歌劇表演中的人物形象塑造

■ 牛 雁

歌劇作為“舶來”藝術，最初在舞臺敘事和人物塑造上主要或完全以歌唱和音樂來進行，不同于戲曲、話劇等舞臺藝術樣式，人物塑造在歌劇創作中并不占主導地位。經過幾代中國歌劇人的努力，特別是民族歌劇表演范式的不斷成熟，運用恰當的表演方式來塑造人物形象逐漸成為一部優秀歌劇的重要標志。

一、歌唱與表演的“視聽合一”

在2018 年舉辦的國家藝術基金“民族歌劇人才培養計劃”課程中，授課老師任桂珍、孫麗英、于麗紅、黃慧慧、張春良等幾位專家教授，分別從演唱的具體方法及不同角色的特點分析上進行講解和示范，通過對《江姐》《白毛女》《黨的女兒》等多部民族歌劇中主人公藝術形象的分析和對比，深入細致地向學員們傳授不同類型和人物性格在不同戲劇情境中的音樂形象和性格塑造的方法，無一不強調歌唱與表演的視聽合一，強調“眼、身、手、法、步”的綜合運用。

歌劇表演是在音樂中通過表演技巧刻畫人物形象的。歌劇之中，歌唱與表演“你中有我、我中有你”，這樣才能有機地統一為藝術的“這一個”，沒有特殊性就失去了人物形象塑造的價值和意義，歌唱與表演共同構成了歌劇獨有的角色狀態。因此，一名歌劇演員不但要具備比一般聲樂演員更高的歌唱素養，同時還要具備戲劇演員塑造人物的能力，唯有在舞臺上向觀眾傳達出人物鮮活而真實的生命狀態，才是真正達到了歌劇表演的基本要求。從整體到細節，從辯證思維到聲音形體，歌劇演員要經歷種種訓練，這不是僅通過練習幾個詠嘆調和唱段就能輕而易舉解決的。

盡管歌劇中聲樂的表現較之于一般的聲樂演唱顯得更加嚴格與全面，但依然要與豐富的戲劇性相融合。也就是說，當一種單純性的聲樂被歌劇的戲劇性所充實（加入了表演）之后，原有的聲樂就具備了更為豐富與形象的表現功能。才能形成歌劇獨特的表現狀態。因此，歌劇演員不但要具備較高的演唱素質，還要具備戲劇演員的表演素質，兩者相加，才是歌劇演員不同于一般聲樂演員的表演特點。

表演素質的提高，首先要學會運用好身體，包括身段、手勢、動作、行為以及與之相關的調度。中國的戲曲很講究手、眼、身、法、步，歌劇表演亦如此，而且強調在視覺的作用下加強聲樂演唱的表現性，使表演更具生動性和形象感。下文將以《小二黑結婚》《江姐》《貨郎與小姐》《夫妻識字》四段歌劇中眼神和步法的表現為例進行說明。一是眼神的運用。《小二黑結婚》中的小芹是年輕的農村姑娘，她的眼神始終是清澈的、天真的，無論是等待小二黑時的焦慮，還是面對封建枷鎖的無奈，觀眾都能讀懂她眼神里的情緒；而《江姐》中，江姐的眼睛面對敵人時透出的是鎮定沉穩與不屑，想到戰友、展望勝利時則充滿了幸福與滿足；歌劇《貨郎與小姐》中，外國小姐居里喬赫拉的表達方式是與中國人是不同的，雖然羞澀但敢于表達，用深情而期待的眼神向貨郎表達她的愛意；《夫妻識字》中劉二妻是典型的農村婦女形象，用直接、大膽而靈活的眼神來表達她潑辣不拘小節的性格尤為合適。二是形體動作的設計。小芹的腳下靈活，小碎步的走法表現出她的年輕與活力；江姐的步法沉穩、有力；居里喬赫拉的步履輕盈；劉二妻在舞臺上則是風風火火。歌劇中的一切表情、動作，通常是為了表現人物的性格特點，為了劇情需要，因此，歌劇演唱過程中所配合的表演與聲樂演唱是融為一體的。

在歌劇中，聲樂和表演是兩個重要部分，其不可分割的關系決定了歌劇的聲樂必然是帶有表演性質的聲樂，歌劇的表演也必然是在聲樂演唱過程中的表演，這是歌劇的表演特性。演唱表現中的一切動作、行為、表情，包括舞臺上的所有行為調度，都是根據劇情、人物、情節的需要而與聲樂演唱一起進行的。所以，歌劇演唱者的表現狀態，并不完全是單純的聲樂訓練能建立的，它還需要表演訓練的積累。

二、音樂和人物形象的契合統一

歌劇獨特的聲樂表現狀態決定了表演者必須找到最接近角色的音樂語言，為劇情服務，為形象服務。以《小二黑結婚》《江姐》《貨郎與小姐》《夫妻識字》這幾部經典歌劇為例，它們誕生于不同年代，屬于完全不同類型的歌劇，角色之間相距甚遠，不可能用同一種聲音形象去演繹。以戲劇的性質而言，一切情節、事件、矛盾、沖突等，都離不開人。因此，在歌劇中，由人所表現出的音樂，在構成歌劇龐大聲樂氛圍的同時，必須呈現出不同的獨立性與特殊性。這與一般聲樂表現的單純性有很大的區別。演唱歌劇，聲音中所表現出的不僅僅是歌曲內容中所規定的情感，所謂“聲情并茂”也不像一般聲樂作品中表現的那么單純。歌劇的聲音表現，要有劇中人物的特性，從人物性格、行為習慣、思想感情中去尋找、挖掘和表現音樂語言，達到聲情并茂，即有具體的人物可指，有具體的情節可聯系，有戲劇中人物的確定性。

（一）聲與情的統一

從理論上講，要真正做到聲情并茂，聲音優美、洪亮、動人心弦，情感真摯、深厚、感人肺腑，是很難的。不僅要求表演者有較高的演唱技巧，還必須要對所演唱的作品進行非常細致的分析，明確自己所要表現的作品內涵及情感意義，也就是“誰在唱”“唱什么”“怎么唱”。

以筆者演出的歌劇《江姐》第六幕為例，看似是一場江姐面對敵人嚴酷審訊的戲，但如果不了解60年前那段蒼涼悲壯的歷史，沒讀過《紅巖》，不知道渣滓洞、白公館，不曉得巴山蜀水的風土人情及其音樂的特別性，就不可能懂得江姐作為一個革命者、共產黨員身上所表現出的英雄氣節和堅貞不屈的革命精神。所以，在排練和演出時，演員要求自己必須成為“江雪琴（江姐）”，必須讓江姐的精神融入規定的音樂語境之中。無論是中慢板抒情時的細膩委婉，還是一板一眼時的激越軒昂，或是緊拉慢唱時的堅定執著，都必須圍繞著江雪琴這一革命人物勇敢智慧、堅定無畏的偉大精神。

（二）音樂的形象化表現

明代萬歷年間，名噪一時的歌唱家沈龐綏在歌唱的表“情”方面曾有過“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的精辟論述，十分透徹地形容了歌唱表“情”所能達到的感染力和對人產生的精神作用。前人指出的歌唱中“聲與情”的形象化傾向，也恰恰證明了今天的音樂對于形象（如人物、情境、情感）的塑造。不同音色、不同特性的聲音都會相應地完成不同形象的塑造。尤其在歌劇表演中，以不同音色表現不同角色是常有的事。個別角色在自身固定的形象范圍內還需要去模仿另外的人物，這本身就需要有音色的區別。比如筆者在歌劇《貨郎與小姐》中扮演的居里喬赫拉，在遇到貨郎并對其心動時有一段內心獨白，表現的音色是富家小姐所特有的嬌柔、甜美和充滿期待。當突然想到太利的話：“難道當貨郎的能和你相配嗎？”此時在表演中必須迅速轉換角色，模仿太利的口吻和語氣，而太利這一角色的潑辣、干脆與小姐的溫柔性格就形成了鮮明的對比，使人物形象更加生動有趣。

《夫妻識字》是延安時期秧歌劇的代表作品，反映的是陜北農村普通農民的生產生活面貌。音樂大多采用的是陜北地區的民間小調，并用陜北方言演出。筆者在劇中扮演劉二妻，一個典型的陜北農村婦女形象，為了演好這個角色，盡量使自己的語言挾帶明顯的地域特點，達到原生態的藝術表現效果，使聲音高亢、明快，表現人物潑辣、直爽與不拘小節的性格。

《小二黑結婚》的音樂元素大多取自山西民歌及山西梆子。劇中的女主角小芹是個淳樸天真的農村少女。為了扮演好小芹，筆者在《清粼粼的水藍瑩瑩的天》的唱段中，盡力使演唱時的聲音展現出純凈、柔和自然的狀態，首先從聲音上做到與角色相符，進而把小芹樸實而又天真可愛的性格，以及盼望與小二黑相見的心情逐一展現給觀眾，使大家喜歡這個角色。

尋找符合歌劇人物的音樂語言語境，取決于歌劇聲樂的演唱能力，而歌劇聲樂演唱的能力，亦體現在聲音技術與技巧的全方位：優美的聲音特質，豐富的色彩變化，音量大小的控制，速度快慢的掌握，節奏的抑揚頓挫，力度的強弱收放，音色的明暗濃淡，氣息運用的均勻連貫，吐字行腔的配合得當，語氣語調的合理變化，聲字結合的協調統一，等等，都是歌劇演唱中應具備的技術性能力。尋找歌劇人物語境的體驗，在一定程度上決定了能否將真實的情感與音樂融為一體，并使之與扮演的人物成為統一體。

三、外在形象和精神氣質的“表里如一”

民族歌劇表演范式發展成熟的過程中，一直都注重演員與所演角色的外在形象和精神氣質上的統一，強調深入生活，深入人物心靈，關注人物命運和內在靈魂，深入研究人物的生活邏輯，以求得舞臺上演員外在形象和精神氣質高度契合，力避因出現“兩張皮”現象而令觀眾產生審美障礙。

因此，要使歌劇舞臺上塑造的角色真實可信，應認真全面地分析、熟悉角色，注意觀察和認識角色周圍的實際情況。在舞臺上，任何一點不合理的現象都會被無限放大，使觀眾對劇情產生不信任感甚至反感。很多時候，觀眾不喜歡某個角色，多數是因為演員在表演時的某些做派不合理。一抬手、一投足，一個表情，一個眼神，看似微不足道的細節和舉動，其實都應該有目的，講究真實性。

例如，飾演江姐，一百個人大概就會有一百種演法。盡管造型師會從外表上對每位演員進行全方位的妝扮，但最終也不可能與江姐本人完全一致。江姐究竟該是什么樣？誰也說不清楚，人們只能通過舞臺上的表演去品味、去體會。哪位演員把握得好，對人物理解得深，大家就承認她。在歌劇表演中，除了要掌握全面的演唱技術，還必須在情感方面全身心投入。而要做到這一點，就必須全面了解人物并熟悉劇情，對作品的創作背景及人物性格特征等進行全面的分析，認真做好案頭工作，明確自己將要面臨怎樣的情感體驗。歌劇表演之所以難，是因為在很多情況下，歌劇的聲樂都是靠表演的配合來完成的，唱中有戲，戲中有唱，既要唱得出彩，又要演得入木三分，確實很難。

要獲得真實的效果，首先要樹立一個信念，相信自己在舞臺上所表現的一切都是真實可信的。要做到真聽、真看、真交流、真反應，在專注的狀態下完成角色所賦予的一切。筆者在參加全國藝術院校中外歌劇片段展演時，曾排演過歌劇《白毛女》的片段，感觸頗深。《白毛女》是中國經典歌劇，劇中的喜兒有三個對比鮮明的形象，隨劇情的展開而發生改變：從天真無邪的少女，到被賣到周家后遭受凌辱的紅喜，再到逃跑后在深山苦熬三年變成的“白毛”。為了適應這個角色，筆者嘗試了幾種不同的表演方式。在“北風吹”中，用偏舞蹈化的形體動作，以時而欣喜時而憂傷的面部表情，表現喜兒的純真可愛，表現喜兒在雪夜期盼爹爹回家的急切心情；當喜兒被賣到周家遭受凌辱后變得無助而不知所措時，坐在平臺上，以呆滯的目光表現喜兒悲涼的心情。喜兒逃跑是《白毛女》的重場戲，為了強化表演氛圍，筆者采取狂奔跑的方法，時而跌倒時而爬起，面部表情緊張恐懼，眼神里充滿危急與彷徨。當喜兒在深山老林苦熬三年最終變成“白毛仙姑”時，筆者所體會的喜兒此時已幾近瘋了、絕望了，心里充滿仇恨，此時的表演中要求形體達到一種近似野人的夸張，怒目圓睜，充滿恨意；在敘述遭遇時，表情凄慘，肢體松懈，用以表現喜兒痛苦與悲慘的狀態。

結語

總之，歌劇創作中的“表演”不是音樂的附屬品，音樂和表演的高度融合才能更好地推動故事情節發展，使戲劇沖突更加鮮明，使人物形象更加立體。要想做到這些，歌劇演員要強化聲音、語言的表現力，借助表情、動作塑造人物形象，不斷加強自身的音樂修養和文學修養，牢牢把握人物的思想邏輯和行為邏輯，不斷地提升自己塑造人物的能力。