多感官體驗與檔案記憶資源開發

周子晴 丁華東

摘 ?要：長期以來，社會科學界對感官體驗與檔案記憶的關系的探索生生不息。兩者之間既存在直接雙向互動，也通過情感和認同兩種媒介間接勾連。隨著具身化體驗的發展和身體在位理念的凸顯，單一的感官體驗已無法滿足人們對景觀品質的需求。因此通過解構多感官體驗視域下檔案記憶資源開發的優越性，積極探索多感官體驗視域下檔案記憶資源開發的路徑，以及對景觀社會和人工智能浪潮中檔案記憶資源開發困境的反思與解困，以開辟檔案事業發展的新征途。

關鍵詞：感官體驗;檔案記憶資源;資源開發;感官檔案資源;檔案展覽

Abstract： ?The relationship between sensory experience and archival memory has long been explored by the Circle of Life. There are both direct two-way interaction between the two， but also indirectly through the two media of emotion and self-identity hook. With the development of embodied experience and the prominence of embodied cognition concept， the single sensory experience can not satisfy people's demand for landscape quality. Therefore， through deconstructing the superiority of the exploitation of archival memory resources under the multi-sensory experience horizon， we actively explore the path of the exploitation of archival memory resources under the multi-sensory experience horizon， as well as the landscape society and Artificial Intelligence Tide in the development of Archives memory resources of the plight of reflection and relief， to open up a new path for the development of Archives.

Keywords： Sensory experience; Archival memory resorces; Resource exploitation; Sensory archives resources; Archives exhibition

記憶既是一種社會現象，也是一種人類的生理-心理現象，而感官作為人類生理不可或缺的重要組成部分，與記憶之間存在“曖昧不明”的勾連關系。古往今來無數哲學家、社會學家都在澄明二者關系的路途中上下求索：亞里士多德（Aristotle）曾認為，“只有那些能意識到時間的動物才有記憶，并且它們是憑借著以感知時間的器官來記憶的”，[1]雖沒有直接闡明二者的關系，卻開創了感官與記憶相關的先河。英國哲學家約翰·洛克（John Locke）曾在其著作《人類理解論》中對人類思想的多種情狀做了劃分和闡釋，“在有智慧的生物中，記憶之為必要，僅次于知覺，如果缺少了知覺，其余的官能大部分都失了效用。人心的大部分官能在發揮其作用時都需要記憶系統的協同作用”，[2]感官系統與記憶系統相互配合，通過感知對象與記憶意向的對比分析，獲取穩定有效的信息。英國哲學家大衛·休謨（David Hume）在《人類理解研究》中談道，“記憶和想象這兩種功能都可以模仿或模擬感官的知覺。關于實在事務或實在存在一切信念都只是由呈現于記憶或感官的一個物象和別的物象的恒常會合而來”，[3]感受到的物象與記憶之中印象的習慣性重合，人們才有了物品之間相似形、相近性的感知。法國小說家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》中男主人公對于瑪德琳蛋糕味道的癡迷與追尋，是一種將個體的感官體驗與記憶、情感相互作用、交纏、融合的過程，編織出一張屬于個人的嗅覺地圖。因此每一次多重感官上的刺激都在記憶宮殿里揚起一片灰塵，使得那些已經模糊在時空序列里的物象得以影印清晰，開啟一次新的記憶資源開發。而檔案記憶作為社會記憶的一種形態，其積累聚集的過程構成寶貴的檔案記憶資源，檔案記憶資源開發具有不可替代的重要意義。

亞里士多德將人定義為一種“政治動物”：人是社會性的動物，他生活在政治秩序、共同體和集體中。人天生就是依賴于群體的，這個定義已經被人類行為學方面的研究證明無誤。[4]奧地利的社會學家阿爾弗雷德·許茨（Alfred Schutz）關于個體和群體也曾有過相似的論斷，“我的日常生活世界絕不是我個人的世界，而是從一開始就是個主體間際的世界，是一個我與我的同伴共享的世界，是一個也有其他人經驗和解釋的世界，簡而言之，它對于我們所有人來說是一個共同的世界”。[5]任何感官行為都不是純粹的個人行為，不夸張地說，人之初從哺乳開始就已經被卷入社會的群體活動之中。因此筆者嘗試探索個體感官體驗的群體轉向與升級，通過梳爬群體感官體驗與群體檔案記憶之間的關系，尋求多感官視域下的檔案記憶資源開發的路徑與反思，以促進檔案事業的轉型發展和能級提升。

1 緣起：具身化體驗下身體在位觀念日益顯現

人從一開始就已經處在了世界之中，人和世界是不可分割的、渾然一體的，我們的認知是基于在世界中的身體。因此，以身體為感官媒介保存和延續檔案記憶顯得理所當然。然而關于身與心的探索道路較為曲折，在傳統社會中以勒內·笛卡爾（René Descartes）的身心二元論為代表：心靈的屬性在于思維，而身體的屬性在于廣延，兩種屬性彼此獨立也導致了身心的對立。傳統意義上的身體被認為是與靈魂脫離的，在人的理性思考進程中處于缺席位置。20世紀50年代認知革命以來，后現代主義日益興起，認知科學迅猛發展，身體不再被看作靈魂和意識存放的場所，身體在位理論逐漸成熟并日益取代笛卡爾的觀點，其中以法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的著作《知覺現象學》為代表作：“身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對于一個生物來說就是介入確定的環境，參與某些計劃和繼續置身于其中”。[6]以具身的主體性為核心概念發展起來的知覺現象學是對笛卡爾身心二元論的有力回應與反駁。近三十年來，人類學理論的“感官轉向”“物質轉向”等重新建構了文化研究的分析框架。人們開始重新關注人類在與物質和社會空間交融中產生的具身體驗（embodied experience），開始探索感官體驗（sensory experience）如何積極扮演了跨文化交流中的形塑角色。[7]工業設計時代由理性時代轉向感性時代，大量的設計是種種能夠引起詩意反應的物品。[8]受眾的知覺體驗和情動效應使感官之維得以全面升級，身體作為我思的主體，打破原始的感官單向度溝通。通過視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺共同參與多向聯動，主體對事物的認知和把握更具象全面，對集體記憶的創造、書寫、重塑和再現更鮮活有力。在此背景下，多感官體驗成為群體認知世界、記憶世界、適應世界和改變世界的重要前提。

2 互涉：感官體驗與檔案記憶勾聯

隨著人類學的發展，感官與記憶的研究逐漸深入，群體感官作為族群與世界溝通交往的重要媒介與必備因素，與檔案記憶以直接與間接兩種方式相互牽涉：一方面，外界感官刺激能喚醒和加深檔案記憶，助力檔案記憶資源的開發，而檔案記憶也被視為牽引、操控和固化感官體驗的有力手段;另一方面，感官體驗與檔案記憶以情感和群體身份認同為橋梁的間接勾連，感官刺激往往伴隨著情感的噴發，而情感又能形塑記憶。同樣，群體感官能作為強化和表達群體身份認同的紐帶，群體身份認同能凝聚檔案記憶。四者的互動關系如下圖所示。

2.1 直接互涉：感官體驗與檔案記憶雙向互動

2.1.1 感官體驗開啟檔案記憶資源開發閘門。一方面，感官體驗開啟檔案記憶資源開發閘門;另一方面，檔案記憶資源開發需要調動感官積極參與。關于個體與社會如何保存記憶這一問題，保羅·康納頓（Paul Connerton）曾說過“關于過去的意向和過去的記憶知識，是（或多或少）由儀式操演來傳達和保持的”。[9]這種儀式操演具體表現為“紀念儀式”與“身體實踐”兩種形式，它們都屬于“體化實踐”的范疇，通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺的多維觀察和感知共同構成一個聲情并茂的感官系統。正如普魯斯特所言“氣味和滋味卻會在形銷之后長期存在，它們以幾乎無從辨認的蛛絲馬跡，堅強不屈地支撐起整座回憶的巨廈”。[10]事實上，早在20世紀30年代，紐約州科爾蓋特大學心理學實驗室主任唐納德·萊爾德（Donald Laird）在其研究報告《你的鼻子能做些什么？》中指出，91.7%的女性和79.5%的男性都曾經歷過氣味誘發的最生動的自傳式回憶。[11]而檔案記憶作為社會記憶的一種形態和資源，多感官體驗在其開發的過程也一定不可或缺。例如專題劇情紀錄片《索爾之子》（Saul fia/Son of Saul，2014年）、詩歌紀錄片《雷吉娜》（Regina，2013年）和戰爭紀錄片《華沙起義》（Powstanie Warszawskie ，2014年），通過對保存在黑白、無聲的膠片檔案和影音檔案的修復、潤飾和裁剪，執著于感官細節、身體感覺和內在觀點來解決觀眾的移情，這些檔案材料成為歷史上不可缺少的原始資料，通過視聽和技術升級而變得更加壯觀，同時伴隨著一次“紀錄片降級”，完成跨國大屠殺和二戰敘事。[12]但另一方面，使用檔案圖像和音頻總是預示著任何藝術品的人為、編輯的性質和記憶的建構性質。正如達格瑪·布魯諾（Dagmar Brunow）在他的紀錄片制作書籍中所說：“檔案鏡頭……提出了記憶的問題，它的媒體特異性和記憶的傳播方式，它是如何改編、翻譯和利用的，它邀請我們反思紀錄片圖像在構建記憶中的可見證據的指稱地位，以及圖像的本體論。”[13]一言以蔽之，主體關于所感之物的感官刺激，與大腦中相關記憶的內部應答，催生了記憶的復活與流動，感官體驗開啟記憶再生產的閘門，但是此過程并非對過去的忠實復制，而是一種應景重構。

2.1.2 檔案記憶資源充當操控感官體驗利器。喚起與操縱氣味的價值是生成與維持社會等級的通常而有用的手段。當我們對某些事物進行描述的時候，往往是通過感官表征和隱喻對于特定對象的偏好與厭惡，通常帶有群體主觀性，而這一切都依賴于統治階級權力較長時間的馴化和控制。[14]在檔案記憶潛移默化的影響下成為族群排外和歧視的重要依據。再如《黃帝內經》中出現的東咸、西肥、北乳、南酸、中雜的食性論述，以貴州為例，鹽在苗疆的長期的稀缺性產生的味覺緊張關系，成為中央權力打壓邊疆勢力的利器，而一切又以檔案記憶的形式固化和延續，時至今日仍然保持嗜鹽的飲食傳統。總而言之，群體的感官體驗往往具備一定的權力色彩，即使特殊個體有著不同的感官偏好，也往往沒有脫離國家話語敘事，而檔案記憶作為權力有力的話柄，在一定程度上能操控群體感官。

2.2 間接勾連：以情感、認同為中介的多向聯通。在多感官體驗與檔案記憶資源開發的相互勾連進程中，情感與認同如同兩股持續涌動的波流，為人類復活記憶和開發檔案記憶資源提供不可或缺的動力支持。

2.2.1 從感官到情感到記憶的互相牽涉。威廉·伍德（William Wood）曾在1800 年呼吁在倫敦建造一座巨大的金字塔，“為的是通過感官這一媒介，使靈魂感到喜悅、驚愕、提升或者被統治。只有一座超出一般規模的金字塔才可以刺激到不列顛民族的感官，讓他們銘記光輝歷史和記憶，為自己的祖國效力”。[15]情感不只是來自于感官直覺的激發，更是產生于對歲月的回顧和經歷的記憶。[16]檔案記憶資源的開發也往往從感官的震撼和觸動出發，把受眾感動、熱血等感覺從麻木中喚醒，使感官記憶符號和行為記憶符號互相協作，進而感知到歷史變遷洪流中對記憶的依戀。例如，江門市各級檔案館與中央電視臺聯合拍攝的《國寶檔案：華僑故事——銀信里的家國情》紀錄片、泉州市檔案館拍攝的全國首部僑批專題微電影《回家的路》以及中山大學在“第二屆全國高校檔案學專業大學生課外科技作品競賽”中制作的林氏僑批檔案水墨動畫，一封粗糙泛黃被摩挲過無數次的家書，以視覺、聽覺、觸覺和嗅覺為起點，引發家國情懷與背井離鄉的游子回憶的交織相融。因此，文化的感官體驗通常與身體的“懷舊”之感交互作用，特別是當這種歷時體驗發生丟失、轉移，或改變時，“感覺拾遺”就能成為文化自覺中一道突顯的內部力量，[17]而身體的感官體驗往往與心理的懷舊依戀之感以及記憶的再現相伴相生。

2.2.2 從感官到認同到記憶的彼此牽連。氣味、音樂、方言、美食帶來的群體感官體驗往往暗含族群身份認同的隱喻，富有極強的地域性色彩，而族群身份認同又會凝聚、詮釋、凸顯和修正檔案記憶，此過程成為感官與記憶的另外一種糾纏之道。在過去半個世紀，全球化資本、勞動力、信息、商品等流動加速現象改變了我們在傳統意義上對“空間”“地方”“身份”的同構解讀。[18]我們開始對族群記憶、族群邊界、身份認同等問題有所關注，開始聚焦方言、飲食、傳唱、祭祀等一系列生活情景，逐漸意識到感官的能動屬性，其中以上個世紀末期興起的感官民族志為主要代表成果。在哈佛大學“感官民族志實驗室”的網站首頁中寫道，“用交互式紀錄片、開放檔案資源和故事敘述等形式探索美學和個人本體的自然和非自然的世界”，該實驗室開發了大量相關項目，其中《Linefork》就是一部揭示美國地方音樂最后傳承人的人生紀實片，喚醒受眾關于音樂、關于族群的衰頹之感和獨特記憶。[19]同樣，美國遺產中心（American Heritage Center）也開展了大量感官民族志研究，以殖民地黑人群體、同性戀群體共同的身體之思與族群認同來喚醒相關聯的檔案記憶。不同群體的感官差異性能反映不同族群的邊界，美食、語言、傳唱和服飾等這些日常之物的感官認知和統一往往能成為族群標志，與此同時，檔案記憶得以喚醒、保存和延續，檔案記憶資源的開發也就顯得順理成章。

3 凸顯：多感官體驗視域下檔案記憶資源開發優越性

檔案記憶再生產形態正在經歷從文字、圖像等符號的視覺單維感知，向音頻等視聽二維體驗，再到虛擬現實以增強現實感知的檔案展覽等視覺聽覺觸覺多維互動的轉變，傳統的單向度感官體驗已無法滿足受眾的個性化心理需求，多感官體驗視域下的檔案記憶敘事更生動鮮活、檔案記憶消費更深刻徹底、檔案記憶關懷更殷切雋永、檔案記憶微光更閃耀澄顯。

3.1 多感官體驗豐富檔案記憶敘事。黃子平在分析魯迅、張愛玲等的文學作品時指出，這些作家對故鄉和親人的懷念往往借助故鄉食物的平實敘事。他認為“記憶不是孤立地回顧事件，而是將細節意象構成有意義的敘述系列”。[20]這種記憶敘事方式沒有精英自居者的居高臨下敘事，也沒有悲天憫人者的情感敘事，更沒有憤世嫉俗者的深惡痛絕敘事，[21]通過對受眾最輕盈卻也最深刻的感官的調動，往往最能打動人心。敘事過程被理解為“記憶的表述或記憶的再現”，而檔案作為敘事的手段和內容、回憶的載體、人物的象征、故事的映射，以文本、影音或觸感等形式喚起個人與過去的自己、與時代、與社會的對話。多感官調動下的檔案記憶敘事更鮮活生動，也更真實有力。一方面，通過對眼睛、鼻子、舌頭等多種感覺器官的綜合調動，檔案記憶敘事不再是漂浮在社會歷史表面的浮萍，空洞無所依，而是潛藏在社會歷史深層成為支撐其連續性運動和自我發展的內在動力。另一方面，多重感官的綜合調配能盡量完成對社會歷史純客觀的照相式再現，給人以更強烈的心靈觸動和更真實的身臨其境之感。

3.2 多感官體驗刺激檔案記憶消費。感官營銷研究專家科瑞思納（Krishna）首度定義“感官營銷”（Sensory Marketing），是指將消費者的五種感官體驗（觸覺、味覺、嗅覺、聽覺和視覺）融入其中并影響消費者感知、判斷和行為的營銷活動。[22]近年來備受西方商界和學界的關注，而我國也逐漸將目光聚焦到此種營銷策略中，例如，氣味圖書館這一香水品牌的異軍突起帶來一場嗅覺經濟的消費革新，除此之外，剪紙博物館早在十多年前就通過定位兒童人群的感官體驗達到文化教育目的，圖書館、美術館等文化機構也逐漸應用感官營銷策略。蘇州中國絲綢檔案館也于2020年2月推出“錦繡江南古韻今輝——近現代中國蘇州絲綢檔案展” 三維虛擬展覽，有力地拓寬陳列藝術的表達空間，促進絲綢類檔案文創產品消費。隨著景觀的發展和人性化景觀理念的深入，單純的視覺和痛覺享受已經不能滿足人們對景觀品質的需求，通過多感官交互的綜合感知環境，能更有力地推進檔案消費向檔案記憶消費、檔案記憶文化創意產品和檔案記憶空間延伸，達到從視覺、聽覺等感官消費到記憶消費的跳躍和升級。

3.3 多感官體驗助力檔案記憶關懷。感官代償是指由于某些感覺器官退化或者受到損害后功能性缺失，影響到其感官體驗，身體進行自適應互補，進而其他感官的功能會相應增強的身體機能。[23]對于我國數量龐大的視障、聽障以及“銀發潮”下感官逐漸衰退的老年群體，以及一些智能化設備使用無力的邊緣人群，多重感官共同作用的檔案記憶再生產能實現豐富多元的交互行為，還能開拓閱讀體驗的多維感受，構建一個互聯互通的立體感官感知網絡，實現對特殊人群的人文關懷和情感照拂。例如為切實提高脫貧攻堅質量，把扶貧與扶志扶智相結合，甘肅省定西市檔案館邀請市科協在川口村聯合開展“科普進農村”主題黨日活動，農村孩子們在科普人員的幫助下操作無人機、機器人、VR體驗等設備，帶來多維感官體驗。[24][25]

3.4 多感官體驗捕捉檔案記憶“微光”。對于記憶這一現象的思考和探討，目前已有的主要路徑總有意猶未盡、言不由衷的暗點。我國社會學者劉亞秋曾提出“記憶的微光”這一概念，在微光下，那些若隱若現的、不急于或不便于表達的、卻有著不可小覷影響的物件，是需要費一番力氣才能辨認出其輪廓的，在社會記憶研究范式中，類似微光的東西就是那些屬于個體的、難以訴說的部分，[26]處于欲說還休、曖昧不明的狀態，它并不是不可見，而是不可言說，是一個社會或政治的禁忌。這種主體的生理感官引起的感官記憶因其隱蔽性、細微性與難以訴說性成為記憶的“微光”的一種，權力允許其若隱若現，甚至游移在權力的控制之外，因此多感官調動的身體之思或將成為檔案捕捉并放大這些記憶“微光”的動力源泉，弱化權力控制的限度，展現出記憶的更多橫截面。正如“知青之歌”等錄影帶，陜北驥村女性關于農業合作化關于身體疲勞和病痛、養育孩子、食物的口述檔案，陜西省三門峽庫區移民的照片、視頻等檔案可以作為“記憶的觸發器”，再現知青群體、農村婦女群體、移民群體等特殊群體的苦難記憶，不再是邊緣群體孤獨的喃喃自語，而是多感官檔案在創傷中的凝固和守望，他們絕非隔離于那個特殊的歷史過程，而是與之血肉交融、情感相系的包容。

4 澄明：多感官體驗視域下檔案記憶資源開發路徑

4.1 深度挖掘感官檔案資源，開發衍生檔案文創產品。特色檔案資源是具有區域特色、文化特色、邊疆特色、民族特色、歷史特色等地方特色的館藏資源。[27]然而長期以來能開闊受眾多元感官視野的相關檔案都處在檔案記憶資源開發的邊緣地帶。因此，第一，通過開展味覺檔案如地方特色、節假日限定美食檔案展覽，并輔以相關氣味因應，同時開發衍生文創產品，如糕點形狀、五花肉形狀的印章、充電寶、晴雨傘等，實現從味蕾冒險到記憶敘事和鄉愁羈絆的感官之旅。第二，嗅覺檔案如中國傳統制香文化檔案等也是珍貴的記憶資源，氣味的文化表述也是地方記憶重要的環節，因此通過介紹其制作方法、流程、原料等，開發特色衍生產品如鵝梨帳中香香膏、冷香丸等檔案文創產品，觸覺、嗅覺、聽覺和視覺的多元調動，打造一個鮮活靈動的感官世界，開啟文化、記憶和社會關系的投射和復活。第三，民俗音樂作為民俗活動事項共生、密切聯系的音樂文化類型，具有區域普適性和濃厚的鄉土趣味性，往往與一隅一地的文化風尚交相輝映。[28]因此，通過策劃農耕民俗音樂、少數民族民俗音樂、地域民俗音樂等特色檔案展覽，開發類似京韻大鼓等盲盒、民俗音樂唱片錄音帶裝飾品等檔案文創產品，張揚多感官參與視域下的地區檔案文化的地方性特性。

4.2 依托用戶多維感官參與，另謀檔案游戲開發之途。游戲是一種放松的智慧，游戲狀態是人的潛能得以“噴涌”的狀態。以游戲為載體，探索觸屏設備交互設計中聽覺、視覺、操作觸覺的互動，成為近年來圖書館、博物館及檔案館等文博事業的新板塊。例如《謎宮·如意琳瑯圖籍》作為由故宮出版社推出的一款基于多維場景體驗的互動游戲解謎書，帶來文化知識的洗禮和皇家美學的浸潤。再如《繪真·妙筆千山》是故宮博物院攜手網易游戲共同打造的一款互動敘事類手游，它以故宮館藏王希孟的青山綠水長卷《千里江山圖》為創作藍本，[29]畫面美輪美奐、情節引人入勝。這些角色扮演、劇本體驗與多感官參與的游戲引發了強烈的社會反響。因此通過改編同類型古籍中記載的懸疑探案檔案抑或是皇家軼事檔案，作為游戲劇本，尋求與專業游戲公司多元合作，共同打造檔案游戲IP，實現檔案記憶資源在當代語境中的文化性轉化與藝術資源保護性再生。

4.3 舉辦下沉式檔案實體展覽，加速記憶空間立體化。近年來在博物館、美術館風靡一時的下沉式建筑打破了傳統的平面布局，通過人工方式處理視覺的高度差和景觀的再造，巧妙運用高低錯落的手法分隔空間，含而不露，形成視覺上的凹凸感和美感，豐富了建筑物的空間層次，還能打造一個隔音效果好、較為隱蔽的私人空間。與此同時，包裹式的空間構造也能為受眾在心理上帶來一定的親切的包圍感和安全感。因此將沉浸式設計應用到檔案展覽中，一方面能打造一個有形的回憶和冥想的空間，加速檔案記憶立體化具象化，極大優化了知覺沉浸帶來的感性沖擊，實現從物理空間向記憶空間的演變，重構檔案記憶的敘事路線，受眾緩緩下移仿佛走進歷史畫卷。另一方面可以參考香凝美術館和大芬美術館的布局，開展下沉式檔案展覽能為檔案受眾帶來安全舒適的心理體驗，溫暖的包裹感和記憶的熟悉感交相呼應，更能讓受眾放下心防享受一場奇妙的記憶之旅。此外，傳統的下沉式建筑由于房屋層高較低、空氣流通不暢等原因受人詬病，而檔案場館一般是獨棟的立體建筑，層高較高且可供支配的自由空間大，能規避此弊病，達到最好的下沉式體驗效果。

4.4 借力新媒體數字影像技術，開啟沉浸式記憶之旅。“新媒體影像技術”，廣義上指新媒體技術與圖文影像的結合。[30]在新媒體技術的加持下，影像跳脫出傳統的文字、圖像、聲音的單向性，達到數字化多媒體的新高度。主要通過新媒體技術將靜態圖像、動態影像、聲音和文字等跨媒體敘述有機組合，通過互動性、參與性來加強檔案館文化沉浸體驗感。在“5G+”技術支持下，特別是在5G通信技術與數字藝術技術、虛擬現實技術和人工智能技術的“技術互聯”情境，各種新媒體技術無不與藝術館、博物館、圖書館、檔案館等文化場館密切結合。例如，故宮博物院展出的“清明上河圖3.0”借助8K超高清數字技術、4D動感影像，以動起來的街道、河流、樹木、人物，一切像似一部“流動”的影片，再輔以光影、樂曲和畫面凹凸感，營造了眾多藝術形態的多層次交互沉浸體驗空間，[31]對于檔案展覽具有一定的借鑒意義。因此通過視覺、聽覺、觸覺等多感官體驗的交互和擴張，巨大的沖擊力和仿真性在手機屏幕里編織出一個凝結時空的宇宙，讓參與者得到前所未有的奇幻記憶之旅，創造情境性、移情化的敘事性檔案故事力量。

5 反思：多感官體驗視域下檔案記憶資源開發陷阱與解困

5.1 “景觀消費社會”中檔案記憶真相堅守。法國思想家居伊·德波在他的著作《景觀社會》中指出：在現代生產條件占統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大景觀的堆積，直接經歷過的一切都已經離我們而去，進入了一種表現。“景觀”不能被理解為一種由大眾傳播技術制造的視覺欺騙，而是以影像為中介的人與人之間的社會關系。[32]德波借助“景觀”一詞闡述資本主義消費社會的特點：它成為由可觀看性構建起來的幻象，而社會本真卻被遮蔽。多感官體驗視域下的沉浸式體驗加速了“景觀社會”這一事實的普遍化，酷炫的聲光效果所造就的獨特感官體驗，看似打開了大眾認知藝術的大門，由聲、光、電、影堆砌起來的炫目超顯示場景成為游客拍照網紅勝地，而由此帶來的背后審美價值、教育價值、回憶價值與精神內涵被遮蔽。因此檔案作為展演和揭示歷史真相和記憶的產物，檔案記憶資源開發一定要以維護歷史真相為準則，以展現檔案資源的文化內涵及其內在精神價值為目的，多感官體驗下的炫酷沉浸式展演是手段但絕非目的，物質、技術及其空間場景的關系仍然與歷史和“上下文”關聯，這些才是檔案記憶資源開發的真正目的與意義，這也是其有別于其他的沉浸式文化活動，如游樂園、沉浸式戲劇等的重要表征。藝術景觀內容及其營造的景觀形態以休閑、娛樂和消費方式取悅或引誘受眾，一旦人在現實與虛擬混合的景觀中迷失，只能單向度盲從，而檔案記憶資源的開發成為揭示歷史真相的有力之途。

5.2 “人工智能感官”下檔案記憶主體在位。人工智能是當今世界先進生產力的代表，正在為人類社會帶來各種積極的影響。人工智能感官席卷而來，人類的主體能力和本質力量卻遭到挑釁和質疑，反主體效應一度甚囂塵上。從AI觸覺的發展現狀來看，美國康奈爾大學設計的柔性機器人手能抓握并感知各種形狀與材質的物體、美國休斯頓大學開發一種人造皮膚能夠感知冷熱、美國斯坦福大學的工程師們開發出一種含有傳感器的電子手套通過精準觸碰控制輔助殘疾人手術。[33]與此同時，日本京都研發的仿真人耳機器人能協助對四面八方傳來的聲音聚音并分辨[34];韓國首爾研發的石墨烯電子舌感知甜味精確度比人類強一萬倍。部分科學家對AI感官的未來抱有樂觀的態度，認為終有一天AI將感知人類的思維、情感、意識和文化，這種說法里暗含了“科技至上”的現代迷思，漫說技術層面遠未盡善盡美，何時才能物暢其流，人遂其愿也未一錘定音，何況還有許多“非技術因素”牽涉：機器人身份的合法化和未來發展的不可控性必然引起社會各界的深層反思，這種資本賦權行為背后隱藏的倫理糾紛和對人類本位理論的威脅值得我們警惕，AI感官對于記憶的喚醒是否不再受控都不得而知。因此，堅持以人為本的主體在位理論，把控檔案記憶資源開發中感官塑造的技術向度和應用場景，也是對感官和檔案記憶密不可分這一觀念的傳承和堅守。

5.3 “感官虛幻”迷霧中檔案記憶復活突圍。荷蘭的心理學家派特·瓦潤（Piet Vroon）曾說過，“氣味辨識是一個復雜的過程，需要花費許多時間，對氣味的解讀往往隨心所欲。在解讀過程中，嗅覺語義記憶里潛在的符號與意義需要先活化，這樣的過程速度很慢，產生的結果也不一致”。除此之外，“通常要判定某些東西發臭或聞起來很舒服并不費力，但準確表達‘發臭或‘聞起來舒服所指為何卻會有問題”。[35]無獨有偶，汪曾祺曾匯編過一套關于文人描繪吃食的生活藝術類叢書，在后記中也表達了對味覺描述和復制的蒙昧，“人莫不飲食也，鮮能知味也。知味實不容易，說味就更難”。[36]觸覺也如此，居住在桂林西北和貴州南部交接處的瑤族分支族群因男子著及膝白褲而聞名，服飾制作十分考究，該族女性在做衣服時每道工序都要查考自己是否合乎“手緣”，具有說不清道不明的意味。感官體驗作為主體的主觀感受內容豐富、善于變化，難以描述和臨摹，宛若一條充滿迷霧的小路，虛幻飄渺難以捉摸。因此，一方面單獨就感官談論它們而言是困難的，可以將它們與記憶、感情、自我認同、社會價值等特定的物質關聯在一起，通過多元聯覺和互動實現檔案記憶與感官體驗的互動。另一方面通過對感性感官的理性定量評價，運用物理和化學的聚類分析和主成分分析，通過色澤、味覺、質地、香氣等指標進行描述和測量，建構檔案記憶主體的多感官體驗。

勞拉·馬科斯（Laura U. Mark）從跨文化電影的觀看體驗出發，認為記憶是多感官的，對于影像的感知也是多重感官的，跨文化觀眾是不同感覺體系的相遇。群體感官的身體之思可以作為檔案記憶資源保存、激活、開發和綿延的起點，與之相伴相生的是群體身份認同的強化和群體情感的共鳴，記憶并非孤立地回顧事件，而是一種細節的串聯和重構。隨著人們本我意識的覺醒以及社會政治生態環境的急遽變革，檔案記憶作為社會記憶的一種特殊形態，受眾的多感官體驗視域下的檔案記憶資源開發正表現出強大的生命力和面向未來的無限可能，但與此同時相伴相生的相關威脅和陷阱也發人深省，因此其中蘊含的巨大學科空白也亟待檔案人填補。

*本文系國家社科基金項目“檔案記憶再生產研究”（項目編號：19BTQ093）階段性研究成果。

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（作者單位：上海大學圖書情報檔案系 來稿日期：2021-06-24）