列斐伏爾“空間生產(chǎn)”視域下的影視旅游研究

呂紹勛

(青島市社會科學院 文化與歷史研究所，山東 青島 266071)

近年來，影視旅游在我國獲得了長足的發(fā)展，但是有關影視旅游的研究還不充足，大多停留在描述性研究階段，缺乏透過現(xiàn)象看本質(zhì)的“洞見”，未能將其作為反映現(xiàn)時代精神狀況的文化現(xiàn)象進行深度反思。影視旅游蘊含著極強的“空間”意味，具有豐富的空間哲學探討可能性；列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論為這種探討提供了可能：既可以透視影視旅游的本質(zhì)內(nèi)涵，也可以警惕影視旅游所潛伏的價值危機，顯明影視旅游所應具有的價值指向。

一、列斐伏爾的“社會空間”與“空間生產(chǎn)”理論

(一)“社會空間”：空間概念的拓展與超越

在列斐伏爾之前，人們對于空間范疇的理解，主要有兩種：即物理空間和精神空間。

物理空間指的是，人們將空間看作不依賴于人的意識而獨立存在的、事物存在或發(fā)生的容器，具有長、寬、高三個維度；空間就像一個框，或者一個盒子，其中發(fā)生的事件與空間本身無關。這種觀點是“將空間看作既不受空間中客觀物質(zhì)形態(tài)約束也不受主觀認知模式支配的，物質(zhì)能在其中運動變化發(fā)展的空白區(qū)域。”[1]58其實就是認為空間是“空洞的”，是一無所有的，什么也不是。列斐伏爾認為，這對于空間的認知毫無幫助，“這類描述和剖析，雖然可以很好地給出空間中存在物的清單，甚至提出空間話語，卻永遠無法促成關于空間的知識。”[2]7

精神空間指的是，“把空間當作人類認知的產(chǎn)物，當作感性的直觀形式。他們認為空間純粹是精神的產(chǎn)物，借助人的想象才能存在，甚至有些學者將空間當作與人類實踐絕緣的精神虛空。”[1]58也就是說，空間被界定為人的先驗抽象，是人類精神活動的前提，但空間本身卻沒有任何規(guī)定性。

無論是物質(zhì)空間，還是精神空間，空間都被看作是透明的、中立的、純粹的和無規(guī)定性的。所以一直以來，任何人或任何學科，都可以從自身的角度，對空間進行所謂的研究和分析；以至于人們關于空間的知識，是破碎的、片段的，一種空間堆積在另一種空間上，最終人們失去了關于空間的知識。

為了形成真正關于空間的有效知識，列斐伏爾提出了一種新的空間概念，即“社會空間”(social space)。社會空間的重要性，并不在于對物理空間和精神空間的糾正和補充,乃在于，它使得有效的關于空間的研究真正得以誕生。其意義不亞于馬克思的“實踐”概念統(tǒng)一了從主觀角度和客觀角度對世界本質(zhì)的認知。社會空間同樣因其實踐的性質(zhì)，將客觀的物理空間和主觀的精神空間統(tǒng)一了起來。“列斐伏爾提出，必須揭示出以下三個領域的理論統(tǒng)一性：即物質(zhì)領域(自然界)、精神領域(邏輯的和形式的抽象)以及社會領域。”[3]85他這種尋求統(tǒng)一性的嘗試，“并不是要提出一種(或某種)空間話語，而是要把各種不同的空間及其生成模式，統(tǒng)一到一種理論中，從而揭示實際的空間生產(chǎn)過程。”[2]16

(二)“空間生產(chǎn)”：空間研究的核心問題

在列斐伏爾的社會空間理論中，最核心的概念和最基本的實踐活動，就是“生產(chǎn)”。“空間生產(chǎn)”(the production of space)包括兩個范疇，一個是傳統(tǒng)意義上，物理空間范疇下，空間內(nèi)部事物的生產(chǎn)；另一個，則是空間本身作為實踐的對象，指的是“空間本身的生產(chǎn)”，也就是“生產(chǎn)空間”(to produce space)。在列斐伏爾提出“社會空間”理論之后，他所說的“空間生產(chǎn)”，主要是在第二種涵義上使用。

空間生產(chǎn)首先意味著純物質(zhì)性的“自然空間”(natural space)的消失，自然已經(jīng)淪成了社會的生產(chǎn)力在其上操弄的物質(zhì)了。其次，空間是實踐的和社會的，社會空間是人在生產(chǎn)實踐活動中構(gòu)建的范疇，它包含著生產(chǎn)和再生產(chǎn)關系，亦即生物的繁殖以及勞動力和勞動關系的再生產(chǎn)。“空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產(chǎn)社會關系和被社會關系所生產(chǎn)。”[4]48再次，空間具有政治意識形態(tài)色彩。列斐伏爾“認為空間生產(chǎn)與政治是互動機制：政治影響空間生產(chǎn)，空間生產(chǎn)制約政治。隨著生產(chǎn)力水平的提升，空間生產(chǎn)越來越影響政治，讓空間生產(chǎn)除了呈現(xiàn)出物理和地理屬性，還呈現(xiàn)出政治和意識形態(tài)屬性。”[1]227

當我們將關注度焦點轉(zhuǎn)換到空間自身的生產(chǎn)時，難免會產(chǎn)生一些理解上的困難，“(社會)空間不是諸多事物中的一個事物，也不是諸多產(chǎn)品中的一個產(chǎn)品；毋寧說，它包含所生產(chǎn)的事物，并包含它們同時共存的內(nèi)在關系——它們(相對的)秩序和/或(相對的)無序。”[2]73列斐伏爾說，空間生產(chǎn)初聽起來，似乎是一個令人感到驚異的說法，但是，它卻暗示著生產(chǎn)力的巨大變化和研究范式的重要轉(zhuǎn)向。“由空間中的生產(chǎn)(production in space)，轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的生產(chǎn)(production of space)，乃是源于生產(chǎn)力自身的成長，以及知識在物質(zhì)生產(chǎn)中的直接介入。”[4]47

空間生產(chǎn)在概念上和實踐上，都具有晚近的后現(xiàn)代氣質(zhì)，但是列斐伏爾并未放棄對空間生產(chǎn)的歷史性考察。在歷史上，任何一種社會形態(tài)或生產(chǎn)方式，都會生產(chǎn)出具有自身特質(zhì)的空間。列斐伏爾根據(jù)社會歷史的演化，列舉了六種空間歷史形態(tài)，包括絕對空間(對應原始社會的自然狀態(tài))、神圣空間(對應奴隸社會暴君統(tǒng)治時期的國家)、歷史空間(對應希臘羅馬時期的城邦國家和封建帝國)、抽象空間(對應資本主義時期的政治經(jīng)濟空間)、矛盾空間(對應當代的全球化和區(qū)域自治)、差異空間(對應社會主義的多元性和充滿日常氣息的空間)。“既然認為每一種生產(chǎn)方式都有自身的獨特空間，那么，從一種生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)到另一種生產(chǎn)方式，必然伴隨著新空間的生產(chǎn)。”[3]87

這六類空間形態(tài)是從宏觀的、歷史的角度來劃分的；但是空間形態(tài)的演變，還包括中觀角度的考察，如空間內(nèi)部構(gòu)成要素的重組等；也包括微觀角度的考察，如工廠、企業(yè)內(nèi)部的調(diào)整等。社會生產(chǎn)實踐，必然推動著空間形態(tài)(包括宏觀、中觀和微觀)的演變，空間生產(chǎn)的空間產(chǎn)品，同樣也在三個不同的維度上，具有三種不同的價值傾向，“其一，如小區(qū)、公園、城市景觀、酒吧、餐館、商店和其他的日常小尺度空間產(chǎn)品，具有市場出售的價值；其二，如具體城市、旅游區(qū)、開發(fā)區(qū)、交通基礎設施和其他大型空間產(chǎn)品，具有社會交換價值；其三，行政邊界與特定的制度空間，如一個國家、一個地區(qū)經(jīng)濟共同體等，具有政治意識形態(tài)價值。”[1]80

“社會生產(chǎn)實踐既是社會空間形態(tài)形成的推動力，又是社會空間形態(tài)演變的基礎。空間生產(chǎn)就是人的社會生產(chǎn)實踐不斷消解舊的空間結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造新的空間結(jié)構(gòu)的過程。”[1]65那么，如何判定新空間及其產(chǎn)品和價值的出現(xiàn)？更進一步，社會實踐活動和空間形態(tài)是怎樣互動的？就成了極具現(xiàn)實意義的問題。這也是本文所要探討的，“影視旅游”作為一種社會實踐活動，在何種意義上推動著新空間及其產(chǎn)品的誕生？又指向著怎樣的價值訴求？

二、影視旅游的空間生產(chǎn)本質(zhì)

(一)影視旅游的內(nèi)涵及其空間研究的缺失

影視旅游是影視產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)的交叉產(chǎn)物，對于旅游業(yè)來說，是一種不同于傳統(tǒng)的以觀光旅游為主的新興旅游業(yè)態(tài)；對于影視業(yè)來說，是一種后影視產(chǎn)品，對于影視產(chǎn)業(yè)鏈的完善具有重要意義。

西方國家的影視旅游起步較早，對其展開的研究也相應較早，上世紀90年代中期，美、英等國家的學者便取得了豐碩的影視旅游研究成果。西方國家將“影視旅游”稱為“Movie and TV Induced Tourism”，即“電影和電視引致的旅游”，指的是所有因影視活動的開展而引致的旅游行為，包括影視空間旅游、影視節(jié)事活動旅游和影視文化演繹出的旅游等。

我國影視旅游起步較晚，對其研究雖然可以追溯到20世紀90年代，但當時還沒有成為一種學術(shù)自覺和學術(shù)風氣。影視旅游正式進入我國學界的研究視野，是在進入21世紀之后，以劉濱誼和劉琴在《旅游學刊》上發(fā)表的《中國影視旅游發(fā)展的現(xiàn)狀及趨勢》(2004年)為代表。學界認為，此文的發(fā)表，正式揭開了我國關于影視旅游學術(shù)性研究的序幕。該文提出的關于影視旅游的定義，目前也廣為學界認可：“影視旅游，是以影視拍攝、制作的全過程及與影視相關的事物為吸引物的旅游活動。”[5]

我國學術(shù)界的研究成果，最初集中在對影視旅游這一新生事物的審視觀察和概念界定上，之后對于影視旅游的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢的研究興起，并且一直保持下來；對于影視主題公園、影視城、影視基地等旅游吸引物的關注(如無錫影視基地、橫店影視城等)，從開始到現(xiàn)在，都一直保持著較高的熱度，并且取得了豐碩的研究成果；隨著研究的不斷深入，更加豐富多元的成果開始出現(xiàn)，包括影視與旅游之間的相互關系、影視旅游的開發(fā)和運營模式、影視旅游者的主觀心理體驗等。但總的來講，我國關于影視旅游的研究還停留在定性研究的起步階段，以客觀描述為主。對于影視旅游這一重要而特殊的文化現(xiàn)象，目前的研究成果和方式，一方面缺乏深入的定量分析，明顯落后于實踐的實際需求，無法對實踐做出有效的理論引導；另一方面，也缺乏透過現(xiàn)象看本質(zhì)的“洞見”性研究，未能把影視旅游作為一種反映現(xiàn)時代的精神狀況的文化現(xiàn)象，進行深度的哲理性反思。

無論是影視，還是旅游，兩者都蘊含著極強的“空間”意味，隱藏著豐富的空間探討指向，如空間重疊、空間移動、空間再造、空間生產(chǎn)等。因此，列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，對于解釋影視旅游現(xiàn)象，具有極強的穿透力。通過空間生產(chǎn)理論的深度審視，影視旅游這一文化現(xiàn)象的許多內(nèi)在本質(zhì)性問題，便開始逐漸顯現(xiàn)。

(二)影視旅游的基本模式及其空間生產(chǎn)本質(zhì)

影視旅游是影視和旅游兩個產(chǎn)業(yè)的融合發(fā)展，“和信息化領域融合發(fā)展的基礎是共同的信息產(chǎn)業(yè)本質(zhì)相類似，影視旅游發(fā)展的基礎是影視產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)共同的文化產(chǎn)業(yè)本質(zhì)。”[6]影視旅游的基本發(fā)展模式，目前學界劃分的標準還不太一致，但幾個基本的類型，還是贏得了廣泛共識。

第一，影視故事發(fā)生地旅游模式，影視故事發(fā)生地不一定是影片的拍攝地。如電影《勇敢的心》，發(fā)生地是蘇格蘭，并一度給蘇格蘭帶來了旅游熱潮，但是影片的取景地更多的是在愛爾蘭。第二，影視外景地旅游模式，有些之前不為人知的外景地，因為特殊的機緣，而得以在影視作品中出現(xiàn)，借助于影視的傳播功能，從而廣為人知，成為熱門的旅游目的地，吸引大量游客的到來。如2021年隨著電視劇《山海情》的熱映，寧夏永寧縣的閩寧鎮(zhèn)一度成為熱門的旅游目的地。第三，影視拍攝制作基地旅游模式，這種旅游模式，其市場基礎是人們對于影視拍攝制作過程的陌生和認知欲望，以及體驗性和互動性旅游需求的增加。在這種模式下，影視拍攝制作往往和旅游娛樂相互結(jié)合，兼具影視拍攝制作和旅游娛樂兩種功能。這方面做得比較好的，如無錫影視基地、橫店影視城等。第四，影視主題樂園旅游模式，如好萊塢環(huán)球影城、迪士尼樂園等。第五，影視節(jié)慶旅游模式，即通過舉辦影視文化節(jié)、首映式、博覽會，以及與影視有關的一切文娛活動，而引發(fā)的旅游活動，如威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)和柏林電影節(jié)等。

按照空間生產(chǎn)理論，影視旅游是一種實實在在的空間生產(chǎn)行為，其空間生產(chǎn)活動涵蓋在影視旅游的各個環(huán)節(jié)，如旅游目的地、旅游路線、旅游目的地和路線相互搭配形成的綜合空間，以及旅游宣傳中的虛擬表象空間等。上述無論哪種影視旅游模式，其中都存在著空間屬性的轉(zhuǎn)換，即原來的自然空間或人文空間，變成了具有新的使用價值和交換價值的影視空間和旅游空間。具有新的使用價值和交換價值的影視空間和旅游空間從無到有的過程，即是空間生產(chǎn)行為。

在影視旅游中，既有“自下而上”的空間生產(chǎn)行為，也有“自上而下”的空間生產(chǎn)行為。前者尤其體現(xiàn)在影視旅游行為發(fā)起之初，人們因為受到某個電影或電視劇的影響，自發(fā)來到影視的發(fā)生地或拍攝地進行旅游活動；后者則大多晚發(fā)生于前者，更多的是一種政府的引導行為。例如，2021年《你好，李煥英》在春節(jié)檔熱映之后，湖北襄陽成為熱門的旅游目的地，人們自發(fā)來到影片中的外景拍攝地，如衛(wèi)東機械廠等處打卡。但是隨著人流量的增大，造成了廠區(qū)嚴重的擁堵現(xiàn)象，正常的通行和生產(chǎn)經(jīng)營受到影響，衛(wèi)東機械廠甚至一度貼出公告謝絕參觀。除衛(wèi)東機械廠外，電影的其他取景地，如六〇三文創(chuàng)園、湖北化纖廠、東方化工廠等地，也深受游客青睞。隨后襄陽市政府方面的反應，相當具有典型意義，“在組織相關景區(qū)和旅行社研判、考察后，襄陽市文化和旅游局推出了8條包含電影打卡點的旅游線路，這些線路既涵蓋電影的主要取景地，也結(jié)合了襄陽主要的旅游景區(qū)。”[7]這樣一來，一種以政府為主導的“自上而下”的空間生產(chǎn)行為便出現(xiàn)了。目前，我國影視旅游以這種“自上而下”的空間生產(chǎn)方式為主，包括各地影視基地和影視城的建設，無不以政府為主導。這種“自上而下”的空間生產(chǎn)行為，其實是一種“空間(城市)規(guī)劃行為”。

三、影視旅游的空間價值訴求

(一)影視旅游潛伏的價值危機：抽象空間

包括影視旅游在內(nèi)的空間(城市)規(guī)劃，多數(shù)時候是經(jīng)驗性的，但一直以來，人們都在為其尋求科學和技術(shù)支持，即空間規(guī)劃無論是宏觀尺度的(城市)，還是中觀(社區(qū))或微觀(居住單元)尺度的，都努力將自身建設成為一種“空間科學”，以期像數(shù)學一般客觀中立。如此便形成了一個隱蔽的假象，即：“規(guī)劃的空間是客觀的和‘純凈的’；它是一種科學對象，并且因此是中性的。在這種意思下，空間被認為是無辜的，或換句話說，是非政治的。”[8]60然而列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)中的空間絕不像科學的對象那樣，是客觀中立的。空間是社會產(chǎn)物，“空間并不是某種與意識形態(tài)和政治保持著遙遠距離的科學對象(scientific objects)。相反地，它永遠是政治性的和策略性的。”[8]62如果空間看起來是中立的、非利益性的，是純粹形式的，其實恰恰說明它已經(jīng)被某種意識形態(tài)占用了。

列斐伏爾指出，在現(xiàn)代社會，標榜著理性、客觀的空間規(guī)劃，其實背后起著主要支配作用的，乃是工具理性支配下的資本增值邏輯。所造成的結(jié)果，則是使得城市空間成為“抽象空間”，呈現(xiàn)出同質(zhì)化、碎片化、等級化和視覺化的特征。“同質(zhì)化意味著空間生產(chǎn)過程及產(chǎn)品的重復性。……列斐伏爾認為通過城市規(guī)劃而生產(chǎn)出來的(抽象)空間是高度同質(zhì)化的、重復的、沒有特色的，與交換價值的邏輯相一致。”[9]278-279碎片化意味著，按照資本增值邏輯，在空間生產(chǎn)過程中，空間被隨意地分割了，成為了一系列可交換的產(chǎn)品，并進入市場，從而喪失了其歷史邏輯和生活邏輯。“等級化意味著區(qū)分出中心與邊緣，并按照社會等級來實現(xiàn)空間分配。”[9]280空間規(guī)劃方案中，總是保留著城市中心的支配性，中心化帶來了資源的過度集中、交通擁擠等問題，同時也使得其他空間邊緣化，從而出現(xiàn)“中心-邊緣”的空間等級結(jié)構(gòu)；這種結(jié)構(gòu)發(fā)展到極致，則會出現(xiàn)處于中心地位的空間對邊緣空間的“殖民”和“剝削”。視覺化意味著，在空間生產(chǎn)中，將豐富多元的現(xiàn)實空間簡化為平面空間，即“規(guī)劃師利用幾何圖、線性透視圖等視覺化原理來論述規(guī)劃的合法性。”[9]280

(二)影視旅游應有的價值指向：差異空間

列斐伏爾探究空間生產(chǎn)的最終目的，是洞察現(xiàn)代生產(chǎn)方式的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，從而避免空間被過度地商業(yè)化和資本化，成為抽象空間。他所面向的，乃是空間生產(chǎn)對于大眾，尤其是對于大眾的日常生活的意義和影響，追求的是空間的差異化和多元化。

列斐伏爾認為，在資本增值邏輯支配下，隨著生產(chǎn)活動的增加和擴張，人們的日常生活及其空間正在被異化。“日常生活中存在的異化現(xiàn)象是資本增值邏輯造成的。工具理性操控了日常生活，造成了一系列的空間異化現(xiàn)象。”[1]138按照列斐伏爾對歷史空間的劃分，空間異化主要發(fā)生在資本主義時期的抽象空間。“資本主義的抽象空間是一個可度量的空間，這個空間與市場的邏輯或交換價值緊密相連，因此可以稱之為‘消費的空間’(space of consumption)。”[9]281這種消費空間，帶有極大的欺騙性，“日常生活消費并沒有實現(xiàn)人們的真實需求，而是在符號意義上造成了新的異化現(xiàn)象。”[1]141

要克服空間異化，其實就要克服資本主義空間的“抽象”特征。抽象空間由于被抽掉了具體，重復性是其重要特點，“要對資本主義的空間生產(chǎn)進行超越，勢必要走向‘重復’的反面，尋求差異性權(quán)力，邁向差異的空間生產(chǎn)。”[9]288列斐伏爾明確地將“差異空間”看作社會主義的空間生產(chǎn)模式。實現(xiàn)差異性空間的手段，是通過普遍的自我管理來實現(xiàn)空間自治。“將先前由‘自上而下’生產(chǎn)出來的社會空間，重新建構(gòu)為‘自下而上’的空間，也就是普遍性的自我管理，亦即在各種不同的層次上，完成各單位與生產(chǎn)程序的管理。”[4]56這種普遍性的自我管理，其實是一種“革命”。這種革命既不是展開暴力的階級斗爭，也不是集權(quán)式的高壓，而是一種文化變革，通過文化改造生活，列斐伏爾更愿將這種革命稱之為“藝術(shù)革命”。正是通過“差異空間”對“抽象空間”的超越，空間異化得以克服，生活和藝術(shù)的結(jié)合得以實現(xiàn)，日常生活藝術(shù)化了，一切技術(shù)方式都被用來改造日常生活。

影視旅游作為新興的空間形態(tài)，是投資和盈利的重要領域；如果影視旅游的空間生產(chǎn)和其他的商品生產(chǎn)毫無二致的話，則必然受資本增值邏輯的支配。但影視旅游的空間生產(chǎn)，雖然是一種資本行為，卻具備先天的空間自治和藝術(shù)革命的屬性，隱含著克服工具理性的可能。影視旅游所涉及的空間生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，不論是影視發(fā)生地、外景地從自然空間變成社會空間進而變成人文藝術(shù)空間，還是影視基地、影視城和主題樂園等新興人文藝術(shù)空間，最初往往都是一種“自下而上”的自我空間管理行為，同時也遵從一種與資本增值邏輯完全不同的人文藝術(shù)邏輯。影視旅游線路的開拓，使得原本具有不同屬性的空間彼此勾連，空間屬性向更加多元化和差異化發(fā)展，并最終服務于大眾的日常生活空間。雖然大多數(shù)時候，人們?nèi)匀灰浴跋M”的觀念和方式參與到這些空間中，但這種消費，更多時候仍然是“自下而上”的，無法改變影視旅游的空間自治性質(zhì)。影視旅游空間人文價值的釋放和藝術(shù)屬性的擴散，對于人們的觀念意識、行為實踐，甚至整個社會的空間屬性，都將產(chǎn)生重要影響。隨著我國影視業(yè)與旅游業(yè)的不斷發(fā)展和融合，影視旅游的空間生產(chǎn)將會更加頻繁和復雜，影視旅游是否被資本增值邏輯所控制，是否具備多元性和差異性，是否具有通過文化改造生活的藝術(shù)革命屬性，便成為研究者的重要關注點。