抗日戰爭時期廣西大學戲劇家的戲劇理論及實踐意義
——以熊佛西、焦菊隱、丁西林為例

王宸宇，李柳寧，常 凌

1937年7月7日盧溝橋事變后，抗日戰爭全面爆發，形勢吃緊，國民黨第四集團軍電飭廣西大學（以下簡稱“西大”）文法學院組建“西大戰時服務團”，開赴前線，西大自此正式加入抗日救亡的行動。

當時的西大作為廣西的最高學府，隨省政府遷至桂林。抗戰時期是中國戲劇發展的一個黃金時期，戲劇因其形象性、直接性、通俗性和受眾的廣泛性，承擔起了培養公民意識、鼓舞民眾士氣、凝結民族精神的責任。桂林集結了大量戲劇團隊，組織了一系列現代戲劇運動。三位教授在該時期進行了大量戲劇理論研究，導演創作出一批優秀的抗日題材戲劇作品，西大師生在其帶領下積極參與其中，為抗日救亡提供了動員力量和精神支持。

一、抗戰時期的廣西大學戲劇家

北平及上海淪陷，中國文化藝術中心隨之西移，西大各院隨省政府陸續北遷至桂林，校長白鵬飛廣招賢能，延聘師資，其中就包括熊佛西、焦菊隱和丁西林三位戲劇名家。歐陽予倩、田漢等大批戲劇家也集結桂林，桂林劇壇一時人才濟濟。加之中央在桂林解除言論之束縛，為文化發展提供了良好的政治支持，在桂林活動的話劇團隊多達104個，演出劇目360余場。桂林文化城成為全國的戲劇活動中心。

三位教授戲劇教育及戲劇實踐經驗極為豐富。焦菊隱于1930年創辦了中華戲曲專科學校，致力于中國戲曲研究及教學改革，翻譯了大量的西方戲劇作品，其著《今日之中國戲劇》深論中國戲曲發展的核心問題，為之后的桂劇改革奠定了基礎。在西大期間，焦菊隱兼任青年劇社導師，導演西大學子排演了《日出》等一眾抗爭意識強烈的新劇參與西南劇展。但“自軍興，戲劇與新的環境、新的現象相接觸，不免手忙腳亂。因而要求更適合此新環境新現象之內容與形式”[1]，如何使話劇這一舶來品真正擔負起思想宣傳之重任，實現話劇的大眾化、民族化，使其形式和內容都更適應抗戰的需要，就成為亟待解決的要題。廣西戲劇改進會建立后，焦菊隱作為常務理事，投身桂劇改革，寫作了《舊劇新詁》《今日之中國戲劇》等一系列論述文章，泛論舊劇，同時對其表演程式及人才培養模式進一步規范，意圖借助其群眾優勢為話劇發展提供經驗。并將舊戲以現實主義手法加工改良，搬上抗日宣傳的舞臺。

熊佛西先后任北京國立藝術專科學校及北京大學藝術學院戲劇系主任，創辦了四川省立戲劇教育實驗學校，并在河北定縣農村進行了戲劇大眾化的實驗。受桂林眾多大家影響，在西大期間他的創作方向轉向現實主義的生活化，以一人映社會，以真情振民心，《袁世凱》和《藝術家》都是他這一時期的經典之作。戲劇在戰時是鋒銳的武器，從業者組成了一支訓練有素的“戲劇兵”，動員民眾衛國圖存。1944年2月15日至5月19日，以歐陽予倩、田漢、熊佛西為代表，南方各省劇團匯聚桂林舉辦劇展，共商中國戲劇之發展，探討了戲劇路線、理論研究、創作道德等議題，為廣大戲劇工作者指明了努力方向。熊佛西在大會上發表了《戲劇大眾問題》的講話，確定了緊貼群眾的基本方針，肯定了戲劇藝術在抗日戰爭中的作用。他還創刊《文學創作》，旨在為文藝建設引領正確航向，讓群眾參與理論工作中，以進一步發展國防戲劇。

丁西林于北京大學和中央研究院任教時雖首要鉆研物理，但在戲劇創作方面亦頗有建樹，來到西大后更是“以筆代槍”，屢創佳作，組建起西大師生戰時服務團演出話劇，四處進行街頭宣傳，抗日救國。他編劇的《等太太回來的時候》《瞎了一只眼》和《妙峰山》都緊密聯系戲劇與戰爭形勢，通過喜劇的形式實現理性思考，于黑暗中積極尋找“理想國”的光明。

彼時的西大作為南方一流高校，師生俱心系國家危難，為桂林文化城的戲劇發展作出了不可磨滅的貢獻。如歐陽予倩所說：“盡管經常為貧困和不利的社會環境所折磨，但仍然是不斷努力，為抗戰救亡而奮斗。”[2]

二、抗戰時期西大戲劇活動特點

抗戰是全民族危機的總爆發，也是民族國家意識的總爆發。國家意識是社會意識形態的主導力量。“一切社會實踐都憑借意識形態，也存在于意識形態當中”[3]，政府有政府的責任，人民亦有人民的責任，而“意識形態永遠存在于意識形態國家機器及其實踐中”[4]164。在國民多務農、文盲比比皆是的年代，相比于報紙小說，戲劇憑借其通俗性、直觀性和形象性的優勢，更易教化百姓，團結公民意志，傳播抗戰精神，實現“戲劇救國”。焦菊隱有言：“在戰時文藝的創作過程中，抗戰的宣傳是必不可少的，現階段的文藝，應當以反映時代和代表時代為主要任務。”[5]如何通過戲劇喚起群眾的政治關切，推動意識形態的實踐，成為所有戲劇工作者思考和探索的主要問題。

熊佛西、焦菊隱和丁西林三人于桂林時期對戲劇文本進行了一定的結構與內容上的重塑，將劇場空間改造成為政治活動空間，改造舊劇，探索新劇的發展之路，闡發符合時代環境的戲劇理論，從而強化藝術發展的動力，完成對民眾的國家意識形態塑形。這些戲劇活動的特點，基本可歸納為群眾化、革命化和民族化。

（一）群眾化

阿爾都塞提出：“通過國家權力在國家機器的運用得到保證的，一方面是強制性的國家機器，另一方面是意識形態國家機器。”[6]其中意識形態國家機器指的就是媒體、藝術、文化等。這里的意識形態定義為社會整體的一部分，具有實質性的社會效應。戲劇作為極具影響力的文化傳播媒介，能夠“在個體中‘招募’主體”或是“把個體‘轉變為’主體”[7]29，并以此發揮功能作用，形成提供意識形態的場域傳遞給觀看者，使之認識并主動接受自己當下在社會中應擔當的角色，在精神上完成個體詢喚為主體的過程。

抗戰作為主流意識形態，需要將社會各階級一切文化、經濟、政治力量全部調動起來，占據文化領導權。只有人民真正生發出政治認同和文化認同，才能做到同仇敵愾，為抗戰提供最大限度的支持。早在1932年的河北省定縣農民戲劇實驗開展時，熊佛西就十分重視戲劇的群眾化問題。“演戲的時候臺上有國旗，于是告訴了觀眾，見了國旗應當脫帽致敬……在無形中教給了觀眾們一種新的知識，使他們得到了一種公民的訓練。”[8]公民意識緊密聯系著國家的存亡前程。興國必先興民權，國家目標不斷進行權力提取，規訓公民的個體，戲劇在意識形態的控制下也有它必須承擔的階級實踐任務。

如何號召民眾團結起來完成抗戰總目標一時成為戲劇家們爭相探討的主題，要堅持抗戰的主流向度，更要“用一種普遍的東西貫穿進去”[9]，為此，熊佛西創作了大批“以農為本”的、立足農民審美趣味的優秀戲劇作品，反映出大眾真實的抗戰生活。他善于塑造典型性人物，讓人物的性格情緒帶動情節發展。他用劇中人曲折的命運來展現社會問題、民族問題乃至國家命運，將百姓熟悉的現實生活或歷史故事融合，以切合“打倒日本強盜，鏟除漢奸；表揚民族英雄；鼓勵民眾服務兵役；促成各黨各派精誠團結；激發一般民眾的抗敵熱情”[10]的主題，在兼顧政治關切的同時，高度結合了普通民眾的審美習慣。例如他的《袁世凱》，花了大量的篇幅細致地描繪出這個不合理的家庭中的種種矛盾，人物性格和人物行為都極具生活化，從袁世凱的野心陰謀到不甘失敗地垂死掙扎，形象并非單一刻板的，而是有層次、立體復雜的，其精神內核也顯得真實可信。

“自從倭寇把這些同志趕到思想作戰的陣地上來，這才明白自己的武器，原來依舊還是象牙塔內的花樣，這才覺悟到以前的錯誤，是在一直漠視下層觀眾，更覺悟到大眾的演劇技巧，并非幾個人所可以包辦的”[11]，定縣農民戲劇實驗還給熊佛西帶來開放性的表演形式。以包圍式、溝通式和流動式的演出來打破傳統戲劇中舞臺和觀眾的界限，讓觀眾真正參與戲劇的主體創作。讓戲劇“從錦繡叢中走到十字街頭……從都市到了農村，從社會的表層向著社會的里層”[12]，被重塑的觀演關系鼓勵群眾成為戲劇政治文化場的一部分，戲劇情節與臺詞不再是主導，戲劇的主角由獨立個體轉化成共性的符號。日常生活空間被泛戲劇化，打破鏡框式舞臺限制，封閉的劇場空間被打開并走向街頭，這種互動性帶來的沉浸式戲劇體驗使得觀眾更易共情，因為他們本身已同時成為演者，成為舞臺上戲劇文本中的一部分。不同的觀眾參與進大眾政治活動的戲劇演出中來，不斷創造出新的社會意識形態，共同完成政治空間的建構。

廣西各校陸續組織起劇團，各鄉鎮的“民眾俱樂部”逐漸轉型成正式的“民眾劇社”，促成了大量演出。這些演出的舞臺語言、舞臺場地較為自由，甚至演出形式也可以僅僅是對歌和土戲，演員由民眾自發，只求觀眾接納其宣傳抗戰的戲劇內核。西南劇展時，高校劇團也展出了《茶花女》《飛花曲》《日出》等現實性和抗爭意味極強的劇目，發揮出強大的現實宣傳效果，真正讓戲劇與群眾緊密相連。

要使這種政治空間不斷擴大，意識形態需有為大眾樂于接受的外在形式做依托，如此才能更好地盡其思想宣傳作用。丁西林歷經戰亂和逃亡，逐漸認識到戲劇不應當僅做個人喜好之用，更應當迎合時事，成為宣傳愛國、鼓勵抗戰的工具。“喜劇是一種理性的感受”[13]，在丁西林眼中，這樣的寫作體裁是為了更好地讓觀眾接受戲劇中蘊含的理性思考。《妙峰山》通過王老虎和華華的愛情喜劇塑造了一個光明的理想國。王老虎和華華是勇敢正義的抗日先鋒，保安隊長等國民黨反動派則目光短淺，昏庸無能，令統治區人民的生活暗無天日。簡單的黑白分明的二元對比，極易讓觀眾分辨善惡，當底層群眾看著劇中角色與自己一樣當統治區人民的苦痛：“什么事都是她一個人去做，又是教員，又是庶務，又是老媽子，而她一個月只拿到十八塊錢”[14]，抗爭意識自然生發而出，戲劇完成詢喚。到了抗戰中后期，許多未經仔細打磨就投入服務的戲劇元素隨著戰爭局勢日趨穩定，創作更為主動和自由，作品沉淀得更具藝術魅力。

（二）民族化

民族化問題所要解決的，就是如何創作出中國自己的話劇。在抗戰背景下，民族化必須服從于群眾化。要動員廣大軍民共同抗戰，就要選擇廣大軍民最為熟悉的藝術形式。為此，焦菊隱對桂劇進行了一系列改革，以期為話劇的民族化提供啟迪。

外敵侵略，國土不保，想要建立全民一致的話語體系，爭取到在民眾間的意識形態話語權，需要經過實踐，戲劇須廣泛傳播、深刻滲透，才能順利發揮教化功能。桂劇作為傳統的地方戲劇，通俗易懂，無需過高的觀賞門檻，群眾基礎十分深厚。1941年，中華戲劇節抗敵協會分會在桂林成立，焦菊隱任常務理事，進一步深化舊劇改革。“一劇本之作用，必能代表一種社會，或發揮一種思想，以解決人生之難題”[4]168。焦菊隱在《舊劇構成論》中言明，話劇之所以一直沒能在中國擁有廣大的觀眾，是因為其演出方式、故事題材、人物形象都反映著一種小資產階級意識，是遠離群眾生活的。他先利用起舊劇的表現形式，以群眾熟悉的生活為題材，以群眾的審美習慣為技巧，再讓政治意識形態融于其中，使戲劇作為革命宣傳工具召喚民眾，讓民眾成為話語的踐行者，從而牢牢把握戰時的文化領導權，真正實現政治動員。

焦菊隱在《我們向舊劇界學些什么》中也提到，話劇與戲曲各自獨立，在尋找到真正合適的話劇技巧之前先利用舊劇的觀眾基礎來擴大宣傳，但終究不可徹底將話劇戲曲化，要做到兼收并蓄，使觀眾的審美、劇作家的情懷、現實的歷史使命高度融合。戲劇作為“藝術場”，必須依托特定的時代語境進行表達，從而實現對社會力量的凝聚與民族精神的傳承，構建群眾戰勝外來侵略的信念。

在這樣的理論支撐下，早期話劇過分歐化的情況得到了有效矯正，同時改良了舊劇的演出方式及表演技巧。在桂的劇作家們嚴格依照話劇制度排練，排演出一批群眾喜聞樂見的、極富民族特色的抗戰作品，例如傳統戲曲《桃花扇》，有晚明的黨派之爭，有立朝開國之初的政治軍事矛盾、農民起義，更有侯方域、李香君二人堅定的抗爭精神，其內核與抗戰動員的需求不謀而合，影射著當下的社會時局。群眾一經比對，便會建構起革命英雄主義精神。這種意識形態話語的建構過程即在民間抗戰動員的過程，群眾在觀劇的同時潛移默化地認同了自己戰斗者的身份。這些經過改編規范的桂劇推動了抗戰思想在民間的進一步傳播，促進了救亡陣線的建立。

（三）革命化

對戲劇群眾化和民族化的強調，歸根結底都是為其革命化服務。阿爾都塞提出，“如果不是借助并且存在某種意識形態中，就不存在實踐”[15]。一部真正的偉大作品，需得反映時代精神、時代思潮。在法西斯主義肆虐、國家危急存亡的背景下，戲劇應當作為一種政治宣傳的藝術，將體制和形式充分軍事化，在實際上增強抗戰的力量。西南劇展本身就相當于一場軍事作戰，開展計劃井然有序，文藝工作者集結迅速，各參演團隊齊心協力，有效拓展了文藝宣傳抗戰的戰果，表現出了強大的戰斗意志。參展作品也都在歷次反帝反封建運動中起到過重要作用，斗爭性很強，成為桂林時期戲劇的戰斗性的建設基礎，催生出一批政治軍事素質過硬的戲劇人才。劇作家不再是普通的知識分子，而是文化戰士。

熊佛西的劇中常常出現“強勢言說”的要素，即口號、演講等革命權力話語宣講。《害群之馬》中日本士兵無情地大肆屠殺中國人民，熊佛西高呼：“這是一筆血債！就要血債血還！”[16]；《搜查》中日本人損毀了李國華四十年心血之作《中國五千年文明史稿》，熊佛西又寫道：“鬼子一時占領我們的土地，但他們永遠不能征服我們中國人！”[17]；《兒童世界》更是描繪了一場兒童抗戰，孩子們主動承擔起國家的未來，“今天我們造這些玩具，將來長大了，我們要以同樣的精神做這樣的真的東西，去消滅敵人！”[18]。這些宣講者或是革命領袖或是進步學生或是作為祖國未來的兒童，無一不是正面的、先進的，這種階級身份使他們在精神上令人信服，增強演講內容之崇高性。從受眾的角度而言，民眾飽受日軍侵略之苦，急需尋找一條出路，因此能夠從心理上實現共情，主動成為情境營造的一部分，自覺投身抗日救亡的熱潮。

焦菊隱導演的作品一方面要使民族主義替代家族主義，解決孫中山在《三民主義》中所提“外國旁觀的人說中國是一盤散沙……因為一般人民只有家族主義和宗族主義，而沒有國族主義”[19]的問題。在改編《雷雨》時，消除其宿命論的論調，拆散以家庭為單位的精神一致性，將封建大家長周樸園的專制刻畫為悲劇的根源，把筆墨著重放在繁漪和侍萍的抗爭意識而非倫理矛盾上，與抗戰時期需要的戰斗精神相呼應。另一方面，他導演的《三兄弟》則是以“訴苦”來推進革命縱深的，宮本一郎被迫出征，宮本二郎戰死，宮本三郎被警察逮捕，老母親病危。這種辛酸反復提醒著民眾戰爭帶來的傷害，讓觀眾看到這些苦痛，引起觀眾的同情共鳴，使之斗爭到底的決心更加強烈。

這些戲劇作品持續加強著對抗戰文化符號的強調，一場戲劇的成功演出，就再造出一個分割開日常時空的政治文化場域，激發群眾不同于日常生活的儀式性的愛國主義情感，并以此完成一種政治規訓和公民訓練。情感得以在實踐的過程中轉化成實質的民族認同，依托戲劇演出的社會教育形式將政治權力現實化，自上而下地完成對廣大群眾的價值觀和國家意識形態的建構。抗戰時期這些劇作家們在桂林以戲作槍，自發形成了一支訓練有素的“戲劇兵”，用無數鮮活的戲劇角色、慷慨激昂的臺詞來吹響全民御敵的戰斗號角，由對藝術的追求走向了對民族大義的追求，充分擔當起意識形態中介的責任，于抗日民族統一戰線的形成起到了不可小覷的作用。

三、當代西大戲劇建設的傳承

“沒有教育，即沒有建設，沒有文化，沒有生存的動力。教育的目的應該與政治的目標是一致的。”[7]8熊佛西認為，最好的社會教育手段就是戲劇，話劇的表現形式更形象直觀，無論觀眾文化水平高低都可接受。再者，戲劇本身就具有社會教育功能，“劇場辦得好，即可以不要學校……有些學校辦不到的，劇場可以辦到”[20]。

和平年代的西大承襲三位教授的精神，大力發展戲劇創作，積極投入戲劇實踐，引導其培養出的戲劇人才有能力、有意識擔當起社會責任，兼顧戲劇作品的藝術價值和意識形態場域功能。2015年創立君武劇社，隸屬廣西大學大學生藝術團，由不同專業的在校學生組成，配備專業的教師指導，于區內外具有一定的影響力。其排演了《一代宗師馬君武》等原創話劇，并復排《雷雨》《暗戀桃花源》《馴悍記》等經典傳統劇目，面向廣大教職工和周邊社區演出。與此同時，劇團還來到君武小學、西大附中等周邊學校指導課本劇改編，帶領中小學生們完成了《百花深處》和《麥克白》等戲劇作品。為了使更多人能夠體驗戲劇藝術的魅力，劇團還進行了“一人一故事劇場”的實驗，沒有參加過專業訓練的學生也可以參與戲劇創作，真正做到讓戲劇走進生活，延續著群眾化的道路。

對于戲劇辦學的問題，焦菊隱曾說：“除訓練演技外，更需兼顧知識水準之提高，人格思想之扶植和生活習慣之矯正，以及改良戲劇運動之推動，社會教育之輔導和戲劇學術之研究。”[21]為培養專業的戲劇人才，西大藝術學院建設了校園戲劇創作藝術研究生聯合培養基地，與廣西電影集團、北京人民藝術劇院馮遠征工作室、北京大學藝術學院音樂劇創作實踐中心、中國兒童藝術劇院等多個藝術文化單位合作，聘請大批富有創作經驗、學術經驗的指導教師，設立匯學堂大劇院及菊隱劇場供研究生實操使用，并配備無人機、攝影機等專業設施，為學生的校園戲劇創作提供了堅實的基礎。

熊佛西、焦菊隱在校期間撰寫過許多理論文章。熊佛西創刊《文學創作》，在之后的西南劇展工作者大會上發表了《戲劇大眾問題》，力求探討中國話劇的發展方向。焦菊隱的研究則集中在舊劇改革方面，寫作了《今日之中國戲劇》《舊劇構成論》《舊劇新詁》等關于傳統戲曲研究的理論作品。戲劇理論的建設對推動創作演出規范而言意義重大，它是一種文藝的實踐形式，指導工作、啟發思考，更是一種與當時意識形態相符的戰斗形式，支撐著戲劇創作的展開。因此，西大對戲劇人才的培養在注重實踐的同時，也組織了大量觀摩和講座，前后觀摩了《血色湘江》《月亮上的媽媽》《壯壯快跑》等大量優秀的戲劇作品，邀請馮建國、林臨、施旭升等業界著名的一線學者舉辦專題講座、研討會和大師班，不斷更新專業知識庫，與國際接軌、與時代接軌，力求在理論中加強實踐、在實踐中鞏固理論。

現如今社會意識形態逐漸走向多元化。在藝術學院的資源支持下，戲劇研究生積極創作，大膽創新，創排出《花山奇緣》《在那遙遠的小山村》等一系列符合新時代價值觀的專業作品，將三位戲劇家的實干精神與革命精神薪火相傳，為國家提倡的美育之發展貢獻力量。

四、 結語

廣西大學桂林時期的戲劇創作者們所參與組織的戲劇運動，為抗日救亡戰線作出了不可磨滅的貢獻。以熊佛西、焦菊隱和丁西林三人為代表，以群眾化、民族化和革命化為突破口，積極進行戲劇創作和戲劇理論研究。通過戲劇建立起中華民族的反侵略共同體，帶領西大師生參與到抗戰中來，行之有效地拓寬了戰略機動的空間，培養出一批專業且進步的戲劇新秀。他們的許多斗爭經驗對當今的社會主義戲劇藝術發展仍甚有裨益，西大始終延續著三位教授的精神，積極投入戲劇創作，輸出了一批優秀的戲劇新作。