博物館與紅色記憶：創傷型歷史博物館的政治傳播與視覺勸服

郭 幸

一、博物館的政治傳播功能

政治傳播是政治活動中不可或缺的一項重要內容，可實現方針政策解讀、輿情傳達、權力監督等一系列功能，其被定義為政治信息經由相應的通道開展交換及傳遞的過程[1]。在收藏、研究、教育的基本職能基礎上，博物館不僅成為承載人類歷史與集體記憶的空間載體，也是具有傳播功能的媒介。1974年，《國際博物館協會章程》首次提出博物館具有傳播功能，即“為研究、教育欣賞之目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環境的物證”[2]。作為一種大眾媒介，博物館是國家意識形態的組成部分，福柯認為滲透在博物館中的權力體現在機構塑造生產出的人類主體[3]，博物館具有權威性和真理話語權，是政治傳播的特殊渠道。本文將博物館視為具有說服力的傳播工具，通過展品的選擇、展陳與敘事，從而陳述有關基本文化信仰或政治觀點。

博物館依據其不同類別實現不同的政治傳播與勸服的目的，如果說藝術類博物館展示與傳達國家的榮耀與品位，歷史類博物館則成為民族集體記憶的載體并為政權賦予政治合法性。其中，作為創傷記憶的歷史博物館與紀念館被賦予了獨特的政治色彩，成為回應侵略者、展示民族苦難史的“記憶空間”，是抵抗遺忘、保存記憶的載體，通過遺址、史料與視覺修辭表達“這些是我們忍受的暴行”。

在中國共產黨建黨百年之際，如何通過博物館講述紅色記憶，通過紅色資源塑造城市形象成為我國政治傳播實踐中的重要話題。本文選取侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館與其分館南京利濟巷慰安所舊址陳列館、達豪（Dachau）集中營紀念地、柏林猶太博物館、安妮·弗蘭克之家（Anne Frank House）為研究對象，考察創傷型歷史博物館作為政治傳播的功能、路徑與視覺勸服機制。

二、“永不忘記”：創傷型歷史博物館的政治使命

“永不忘記”是創傷型歷史博物館所肩負的首要使命與傳遞的明確信息。1982年，日本在歷史教科書中將“侵略中國”的記述改為“進入”，其美化侵略歷史的行為激起了中國人民的義憤，也成為南京市人民政府籌建侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館的契機。在鄧小平同志題寫“侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館”館名后，紀念館的建設隨即于1985年動工，并于同年的8月15日，即中國抗日戰爭勝利40周年紀念日當天建成開放，以顯示中國人民對于歷史的回應。自2014年12月13日起，南京大屠殺死難者國家公祭儀式固定在此舉辦。30余年來，紀念館歷經三次擴建，其中，三期新館于2015年正式對外開放，同年，侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館分館，位于南京利濟巷慰安所舊址的陳列館對公眾開放。2015年起，該場館成為南京大屠殺死難者國家公祭儀式的舉辦場所，紀念活動通過不同的藝術形式呈現，并延展至其他場地，以擴大此歷史慘痛事件的傳播力與政治影響。

重大國際盛會的開辦是城市宣傳的良好契機[4]，在2016年的南京大屠殺死難者國家公祭日，解放軍軍樂團表演的《永不忘卻》音樂會通過一系列大型交響管樂作品描繪出南京大屠殺的慘痛場景、中國軍民的不屈抗爭、中華民族的偉大復興等一幅幅歷史畫卷。疑今者，察之古；不知來者，視之往。2015年習近平總書記在南京大屠殺死難者國家公祭儀式上的講話中強調：“忘記歷史就意味著背叛，否認罪責就意味著重犯。”[5]

此類創傷型紀念館的建立者（即由承受罪行的民族建立或由施暴者建立）與建立位置不同（如在南京建立或在日本本土建立），體現出截然不同的政治意義。相較于日本政府對于歷史罪行的消極態度，同樣曾經犯下罪行的德國政府則在戰后以一系列正視歷史的行動中改變了其在國際上的形象。筆者曾在接待德國訪問者時參觀侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館，在談及我國民眾對于此段歷史的態度時，意識到侵略國對于歷史的漠視于受害者而言是再次傷害，而這也體現出我國建立紀念館以銘記歷史的重大意義。在對外傳播的具體策略上，中國如何有效發揮渠道優勢爭奪國際話語權，是我們仍需探索的重要課題[6]。

比起曾經承受苦難的民族，這種人類的慘痛歷史更應該被施暴者銘記。德國作為曾經的侵略者，戰后通過直面歷史的諸多舉措逐漸贏得了世界的尊敬，由侵略者建立的博物館在銘記歷史的基礎上傳遞出更深一層的反思性。1970年12月7日，西德總理維利勃朗特具有劃時代意義的“華沙之跪”①1970年12月7日，西德總理維利勃朗特在華沙猶太隔離區起義紀念碑前敬獻花圈后突然自發下跪，為在納粹德國侵略期間被殺害的死難者默哀。這一舉動引起世界的驚動，被譽為具有劃時代意義的“華沙之跪”。，成為德國直面歷史的重要里程碑，此舉為德國在戰后重塑外交形象、改善國際關系鋪平了道路。此后，由德國政府建立的猶太人博物館與保存完好的二戰時期的集中營紀念館均顯示出德國正視歷史、銘記歷史的勇氣與決心。

三、 創傷型歷史博物館視覺勸服的路徑與機制

（一）索引性勸服：作為回應的物理空間與承載創傷的記憶空間

創傷型歷史博物館主要通過索引性與擬像性兩種路徑發揮視覺勸服的作用。索引性和擬像性與圖像的語義屬性（semantic properties）有關，并代表圖像具有意義的方式。

索引性是指圖像記錄事件發生的能力，通過不可磨滅的視覺震撼引起參觀者的情感反應，并試圖使參觀者的視角發生深刻的變化。通過索引發揮勸服功能的博物館通常設立在民族創傷記憶的遺址上，以原始狀態下的文物作為索引圖像進行說服，包括實際物品、文檔、照片，以及遭受酷刑、謀殺和壓迫的證據。例如，侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館的場館所在地為侵華日軍南京大屠殺江東門集體屠殺遺址與遇難者叢葬地，紀念館通過“遺址”與遇難同胞遺骸作為證據傳遞信息，其中三處南京大屠殺“萬人坑”分別展示了1984年、1998—1999年以及2006年發現的遇難同胞遺骸。陳列室的外形為棺槨狀，其內部同樣展示了從遺址所在地的江東門“萬人坑”中挖出的部分遇難者遺骨。

作為集體記憶的博物館主要用索引圖像（index）進行說服，它的焦點通常更多地集中于特定的行為或事件，其目的是確保諸如大屠殺之類的事件永遠不再發生。例如，位于阿姆斯特丹的安妮·弗蘭克之家通過索引圖像講述了八個猶太人的故事，他們花了幾年時間躲在幾個小房間里，以逃避納粹的俘虜和處決①Anne Frank House詳細信息參見官方網站： https：//www.annefrank.org/en/。這些人因安妮·弗蘭克（Anne Frank）的日記而聞名。在這本日記中，安妮記錄了躲藏者的日常生活、希望和恐懼。該博物館通過視覺化的景象講述了這個故事，并通過與讀者的對話和交流實現了自我重構[7]。普通物品具有非凡的意義。例如，盡管躲藏者可以使用洗手間，但是卻沒有能夠洗澡的地方。此外，躲藏者不能沖洗馬桶，因為倉庫工人會聽到通過管道排出的水。博物館出口的墻上貼著《安妮日記》的節錄頁，記載了那些躲藏起來后被捕的人的遭遇。而安妮也在被帶到卑爾根·貝爾森集中營后，未能等到解放就去世了。

在通過實物證據展示集體記憶的基礎上，有一類更能夠引起爭議的博物館在敘事與展陳上試圖影響參觀者以一種非常特定的方式看事物，例如達豪集中營紀念地（DCCMS）。慕尼黑郊區的達豪集中營是第一個也是典型的集中營，1965年在營地的原址上建立的達豪集中營紀念地，在展示歷史的基礎上進一步傳遞出永遠不要再讓這種恐怖存在的信息②DCCMS詳細信息參見官方網站：www.kz-gedenkstaette-dachau.de。保留下來的營地本身十分荒涼，這為參觀者提供了與周圍社區隔離的第一印象，一種視覺和情感體驗。在進入DCCMS時，該紀念地通過使用索引圖像進一步增強了該信息。氣勢磅礴的鐵門迎接了所有囚犯的到來，現在完好無損，佇立在原地迎接所有來訪者。在營地的所謂“點名區”中，一座1968年豎立的鐵質紀念碑進一步強化了主要信息。這個抽象的雕塑不僅標志著達豪囚犯的苦難，而且還象征著警衛和管理人員將囚犯視為“次人類”的觀點，再次明顯地超出了文明規范。在視覺符號上代表其主要信息的一個例子是在那里建立的各種宗教紀念館，所有紀念館都位于沙坑、浴室和“點名區”的對面，這絕不是偶然的。在這些地方，大多數人遭受了屈辱、酷刑和謀殺。因此，這不僅傳遞出在達豪曾經發生的一切，而且也反映了整個納粹計劃的瘋狂。

（二）擬像性勸服：反思與共鳴的抽象空間

創傷型歷史博物館除了通過遺址、實際物品、文檔、照片展示某種政權的酷刑，還可通過擬像性發揮說服力。此類博物館首先通過標志性的設計喚起人們的情感反應，并通過建筑的物理屬性和傳播功能成為具有隱喻意義的媒介[8]。哈騰豪爾（Hattenhauer）認為，建筑“不僅可以交流，而且還可以進行修辭交流。因此，建筑是一種具有說服力的現象”[9]。

柏林猶太博物館新館由丹尼爾·李伯斯金（Daniel Libeskind）設計，對于這位從小目睹親人慘遭奧斯維辛集中營納粹迫害的建筑師來說，猶太人博物館的意義除了銘記歷史，也包括在柏林這座城市中重新建構與維持猶太人的身份認同價值。對于李博斯金而言，建筑是敘述故事的載體，也可以成為療愈苦痛的空間。博物館通過建筑場景構建出特定的交流狀態，從而形成傳播語境[10]。因此，李博斯金將建筑視為傳播的載體，通過建筑本身的語言與造型隱喻，使參觀者體驗到猶太人大屠殺對于猶太民族文化和柏林這座城市的雙面沖擊。

與上述索引類博物館不同，柏林猶太博物館既不是建立在“遺址”上，也并未直觀地強調猶太人遭受迫害的展品或場景，僅憑借奇異的建筑空間設計（破裂形窗口與扭曲的地面）、材料的拼接與幽暗的光線給參觀者帶來心靈的強烈震撼與撞擊，用象征與隱喻的手法使參觀者體驗到二戰時期猶太人的感受。這座博物館沒有入口，參觀者需從柏林歷史博物館中穿過地下走廊，在失去方向感和“東躲西藏”中抵達。建筑師通過設計這種缺位、虛無和消失的感受，使參觀者在行走中就能夠體會到猶太人的艱苦歷程，通過沉浸式的體驗引起共情。博物館通過建筑本身恢復了空間在傳播中的主體地位[11]，以一種不連續的處理手法相互溝通，通過令人極為費解的空間體驗敘述了德國猶太人不同時期的破碎歷史。與傳統媒體時代相比，自媒體時代是個“人人都有麥克風”的時代[12]，隨便拍個照，上傳至網絡空間，就可能引起大家的熱議[13]。柏林猶太人博物館憑借象征性建筑吸引著人們的參觀，并通過社交媒體進一步向世界傳遞出德國對歷史的深刻反省。

（三）從創傷到希望：永矢弗諼，祈愿和平

博物館的政治勸服職能從回應到記憶，呈現出人類曾經忍受的暴行，確保沒有人將證據埋在陰暗的溝渠中。而隱含其中的另一個目的則是永遠不要再讓這種恐怖存在，防止歷史重演。博物館在展示苦難、表達哀悼并引起強烈的情感共鳴時，還須傳遞出和平與希望的信息，引發參觀者思考人類怎樣從如此黑暗的歷史中吸取積極的教訓。

中國作為一個社會主義國家，面對跨文化傳播的過程中價值體系的差異、文化共鳴的匱乏等諸多挑戰[14]，需要突破固有思想的束縛，讓傳播的價值觀能夠適應新時代的發展[15]。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館二期工程主要凸顯沉重與哀悼，三期的擴建則除了表達哀悼之意，還凸顯出圓滿、勝利、浴火重生的主題。習近平總書記在講話中指出，我們為南京大屠殺死難者舉行公祭儀式，是要喚起每一個善良的人們對和平的向往和堅守，而不是要延續仇恨[5]。

李博斯金同樣認為博物館不僅要展示那些令人恐懼的故事，還要展示希望與光明。他在猶太人博物館的“屠殺塔”中留出了一道光，這一線透過縫隙的微弱光亮透露出幾乎渺茫的希望。設計的靈感來自一位幸存者，當他被押上納粹集中營的車輛時，感覺看到了一束光，或許只是在他腦海間閃過，但這道光鼓舞著他活了下來。因此，李博斯金在黑暗的空間中留出了一線光明，象征著希望，也意在顯示柏林未來之光。此外，他在建筑中的每根混凝土排柱頂上都種植了一棵樹，意在表達猶太人新生的希望。

四、結語

創傷型博物館承載著特殊的歷史內容與政治傳播的使命，將人道主義價值置于優先位置，拓寬了博物館的職能與范疇。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館、安妮·弗蘭克之家與達豪集中營紀念地均為歷史地點博物館（Historic Site Museums）的典范，展示出歷史地點的當代應用，它們通過索引性勸服展示了民族創傷記憶。李博斯金則通過柏林猶太博物館提供了一種更具有象征性的敘事方式，以擬像性勸服的策略呈現出了能夠引發反思與共鳴的抽象空間。學界對于這兩種視覺勸服的路徑褒貶不一，這也反映出人們對于當代博物館傳播機制的不同見解：創傷型歷史博物館應傳遞簡單、毫無爭議的信息，要通過強有力的勸服與關于歷史的可信敘述以實現政治傳播的目的，還是順應博物館發展的潮流，將游客視為思考上的參與者，通過話語性設計搭建溝通的開放平臺，促進社會問題的對話與實現民主價值。通過侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館與柏林猶太博物館的比較研究，筆者認為，比起曾經承受苦難的民族，這種人類的慘痛歷史更應該被施暴者銘記。在展示苦難、表達哀悼并引起強烈的情感共鳴時，還須傳遞出和平與希望的信息，引發參觀者思考人類應怎樣從如此黑暗的歷史中吸取積極的教訓。