東北解放區秧歌劇中的女性形象研究

劉美洋 朱煜 徐曉杰

摘 要：1945年9月，東北文藝工作團在東北地區開展文藝運動，東北文工團開始對東北的舊秧歌、舊戲劇進行改造，在東北開展了轟轟烈烈的秧歌劇運動。除此之外，東北本土人民也響應黨的政策，踴躍進行秧歌劇創作，參與秧歌劇演出，秧歌劇活躍在東北地區的大街小巷。作為獨特的藝術形象，因戰爭退出戲劇舞臺的女性，在東北秧歌劇運動中，逐漸成為創作主體。生理上遜色于男性的女性，在文藝創作中，以其包含女兒、妻子、母親的特殊地位重新成為完整的人，以其獨立的人格和自由的靈魂重新活躍在秧歌劇中。

關鍵詞：東北秧歌劇 婦女解放 女性形象

一、影響女性形象塑造的東北解放區環境因素

解放后的東北社會，社會話語叛離以男性為中心的敘述情況，女性被納入到敘述話語中。無論是社會生產、政治革新方面，還是成人教育方面，隨處可見女性的身影。在“婦女可頂半邊天”的東北地區，女性被忽視的現象已經成為歷史。《合江日報》就解放后的東北地區女性現狀進行了一系列報道，以樸實的語言、務實的內容記載著女性為東北解放所做的貢獻，女性開始在社會上找回話語權，為秧歌劇中的女性形象塑造打下了良好的基礎。

《合江日報》對女性參與生產勞動進行大量報道，為后來的秧歌劇創作提供了大量素材。在黑龍江湯原、吉祥區的秋收中婦女作用極大，樺南參加秋收的婦女達總數的百分之八十，勞動熱忱頗高，在依蘭中心區婦女秋收中，“全區共183個婦女生產組，組織形式可分兩種：一是婦女單獨編成組……一是參加男子組。這兩種各有好處……”a在勞動中，女性已然可以承擔和男性一樣的工作量。由此可見，東北婦女的生產勞動，就婦女自身而言，不再處于生產工具的地位，而是與男人平等，是全面而自由發展的人，這種平等不僅是權利的平等，更是義務的平等，把女性看作單獨的、與男性平等的人。東北女性的這種特征被廣泛運用在后期的秧歌劇創作中，東北秧歌劇中塑造的典型女性形象，行為舉止處處見人格的獨立。秧歌劇 《夫婦訂生產計劃》 中男爭當勞動模范，女爭當生產模范，夫妻共同承擔生產勞動。文藝來源于生活，東北婦女在秧歌劇所塑造的女性形象中能看到自身的影子，有深厚的代入感。

《合江日報》中也有大量關于女性干部活躍在各項工作中的報道，“據依蘭、鶴立、集賢、寶清、林口五縣的統計，計有區級女干部69人，村級女干部1507人，全省已有女黨員1800人”。樺南在“九月中旬……各區單獨召開了婦女干部會議，經討論，訂了計劃，提出任務……故在秋收中各區婦女大多數是有組織、有領導、有計劃進行的”；依蘭中心區長騰村干部分頭參加秋收小組，“黨員楊秀清、王淑珍等均參加小組，推動婦女”b，組織委員及黨員苗日英以身作則，親自帶頭。這些女干部在斗爭、生產、支援前線中起到了帶頭作用，并且與廣大婦女群眾建立了聯系。秧歌劇《全家光榮》張老漢的女兒張秀蘭擔任婦女主任，以身作則，積極進取，帶領全家響應黨的號召。可見，解放后，東北婦女干部已經廣泛存在。秧歌劇宣傳女性在家庭外依舊存在價值的先進思想，自然得到了東北人民的認同，肯定了東北秧歌劇運動的必要性。

在《東北日報》《合江日報》等資料中，每周必有一至兩篇關于東北婦女積極學習文化的報道，如湯原婦女完成秋收后開始學習文化，“在婦女干部、黨員領導下，已紛紛轉入學習文化的熱潮中。向陽區合作、新民等村的婦女……成立識字班，合作村五十二名婦女由婦女主任樊桂珍、宮淑珍領頭參加”，“湯原香蘭區新立村、勃利吉興區等地的婦女，均自動組織識字班，抽空到識字班里學習，最多的十天功夫學會四十三個字”c。樺川婦女王樹范白天下地干活，晚上學識字，保證一天學會五個字。從一字不識的文盲到先進的婦女知識分子，女性在學習上的積極自主加快了她們的學習進度。接受教育的女性在遇到秧歌劇這集音樂、舞蹈、戲劇于一體的文藝形式，再難克制心中翻身做主的激動心情，積極地參加演出。本土女性的加入，使秧歌劇這一符合東北人民審美的集體活動掀起了更大的熱潮，1947年元宵節，哈爾濱的秧歌大賽觀眾達數十萬。

二、東北解放區秧歌劇中的女性形象塑造

東北秧歌劇在創作過程中，不斷吸收東北本土素材，從滿頭銀絲的老大娘、勤勞能干的小媳婦到力爭先進的女工人、雷厲風行的女主任，農村婦女、城市女工、婦女干部一時間都成為主要的塑造目標，女性逐漸轉變成秧歌劇的描寫主體。

（一）發出吶喊、恢復平等的完整的人

文藝活動中長期被忽視的女性，在東北秧歌劇的創作中后期，受到東北本土文化的影響，重新掌握了話語權。1947年春節，佳木斯的街頭出現了一支“奇怪”的本土秧歌隊，讓人驚奇的是，這隊伍中的女演員很多，幾乎和男演員比例相當，打破了東北女人不允許參加秧歌隊的舊俗。東北地區女性恢復了應有的社會地位，在秧歌劇中發出女性的聲音。在工業題材和農業題材的秧歌劇中，都塑造了發出吶喊、恢復平等的完整的女性角色。在工業題材方面，哈爾濱機械工廠、沈陽皇姑屯工廠等聯合工廠的工人都參與了秧歌劇創作與演出，其中工業題材秧歌劇《模范兄妹》寫的是東北解放區某城市，鐵路女工和她的哥哥雙雙成為學習模范的故事。由于時間久遠，女工姓名和具體細節已不可察，但從秧歌劇情節來看，相比農村，解放得更徹底的東北城市，女子已經可以依靠自己贏取榮譽，男女同工同酬、地位平等不再是妄想。由此可見，女性在東北秧歌劇中發出的振聾發聵的聲音。

在農業題材方面，由韓彤等人創作的秧歌劇《楊小林》，生動地刻畫了普通農村婦女楊小林的高尚品質。十九歲的楊小林堅定地反對了包辦婚姻，與丈夫自由結合，在丈夫參軍后，她成為家中的頂梁柱，看顧家人，積極生產，是廣大農村婦女心中的榜樣。秧歌劇中的楊小林擁有自己的名字與自由的婚姻，不再僅僅是誰的女兒與妻子，享受著和男性平等的權利和義務，為自己和千萬女性發聲，以完整的人的形象活在秧歌劇里。而在劇外，東北地區千千萬萬個楊小林受到該劇目的影響，勇敢地反對包辦婚姻的陋習，實現自由戀愛，承擔和男性同等的家庭責任，期待像她們的標桿“楊小林”一樣，平等地活著。農民在看了該劇目后說，這比開三天會都有用。道出秧歌劇在宣傳上的有效性和廣泛性，從側面指出東北秧歌劇運動開展的必要性。

（二）擁軍優屬、軍民齊心的后方援軍

秧歌劇反映了新時代背景下，女性主體作用的發揮，女人站起來，成為社會真正的主人。女性在新時代積極參與社會活動，投身到革命洪流中去，具體表現在擁軍優屬、軍民齊心方面，秧歌劇對此體現在擁軍題材中。擁軍秧歌劇的描寫主體多為女性，女性在擁護軍隊、軍民齊心中起著不可忽視的作用。從《合江日報》中可以看到，女性已經成了軍隊物資支援的頂梁柱，如三街十閭的苑張氏是做棉軍衣的生產好手，十三天完成了十三件，一天做了四床被子。勃利茄子河村的婦女李淑琴“積極生產支前”d，組織婦女打洋草一千斤支援前線。《姑嫂勞軍》中姑嫂捐送物資，皆以丈夫為榮。《送郎參軍》寫的是二嫂送二哥去參軍，唱詞中滿滿的不舍與期望，“一送我郎君……處處要小心。……二送我郎君……步步求上進”e。秧歌劇中生動地體現了東北女性奮力支前、維護軍人的優秀品德。

李之華《光榮燈》中，作為軍屬的農村婦女王二嫂，收到象征“一人當兵，全家光榮”的光榮燈，力所能及地為部隊籌集物資，體現干部優待軍屬、軍屬支援部隊，軍民一家親的魚水之情；《沃老大娘瞅“孩兒”》中的孩兒并不是沃老大娘的兒女，而是被老大娘照顧過的軍人，“老大娘您福氣好兒女滿門，有在家有跑外各守其分。……前方打后方把糧草供應，抬擔架看傷兵勝過親人”，唱出了軍民一體、溫暖和諧的場景；《收割》中的老大娘更是唱出了對軍民親如一家的深厚感情，“軍愛民民擁軍，親親熱熱一家人”f。東北秧歌劇刻畫的女性形象反映的正是數以萬計的東北女性，東北女性不僅在行為上支持親友參軍，并且是維護軍民關系的重要力量，她們是敵后戰場的援軍。這些劇目上演后，在東北地區引起極大反響，在戰爭中素來沒有存在感的女性，找到了自我定位。女性從戰爭中的受害者轉變為軍人在后方的心靈慰藉者和物資支援者。

（三）自我覺醒、翻身做主的獨立靈魂

解放后的東北地區，女性的社會地位明顯提高，擁有自己的土地，成為生產勞動的主力軍，文化水平大大提升。這對日漸成熟的東北秧歌劇中女性形象的塑造產生了不可忽視的影響。創作中后期的東北秧歌劇對女性命運的關注，放在了人類的整體生存中。解放后，東北女性拋棄舊思想，接受新思想，達到自我意識的覺醒，翻身做主，成為與男性并肩而立的社會的主人。無論是《楊小林》中楊小林對包辦婚姻的反抗，努力爭取戀愛自由；《模范兄妹》中妹妹的積極參與生產，爭當生產勞模的行為；還是《歡天喜地》中的劉三妻子督促丈夫進步，夫妻共同承擔責任；《沃老大娘瞅“孩兒”》中的沃老大娘救助傷兵，為革命貢獻自己的力量。這些女性包含農村婦女、城市女工、年輕的妻子、年老的大娘，她們在東北秧歌劇中是自我意識覺醒、翻身做主的獨立的靈魂，是文藝中熠熠生輝的女性形象，是廣大東北女性的時代縮影。秧歌劇中的女性形象是文藝工作者和東北本土人民扎根東北本土文化從而塑造出的具有獨特魅力的角色。人文不盛的東北地區經歷數十年的風霜后，重新孕育出全新的風土人情。東北秧歌劇成為東北人民新的精神支柱，更影響了解放后大眾文藝中的女性形象塑造。

三、對解放后大眾文藝中女性形象塑造的影響

東北秧歌劇中的女性形象塑造不同于以往，女性不只是文化心理角度的解放，更多的是社會地位的回歸。文藝中的女性形象在社會生產、政治地位等方面擁有了和男性平等的權利，從男性的背景板，變成了文藝的創作主體。東北秧歌劇中的女性形象塑造受到婦女解放政策的影響，開始從家庭走向社會，與男性同工同酬、婚姻自由、事業自主，實現了女性的人生價值。“而承繼了解放區文學傳統的‘十七年文學， 基本上也貫徹了這種由制度化加以保障的男女平等精神”g。

東北秧歌劇中的女性角色不僅影響到了農村及城市女性形象塑造，同樣也影響到了革命中的女性形象塑造。《孟祥英翻身》《紅豆》等文章可能更多地受到左翼文學的影響，但不能否認這些文學作品受到了東北秧歌劇的直接影響。趙樹理《孟祥英翻身》的主人公孟祥英在婦女解放政策的支持下，從受苦的媳婦到村主任，不僅解放了自己，也拯救了其他飽受壓迫的女人。在文學中，孟祥英這一女性形象處于主人公地位，是文學展開的中心；在文本中，孟祥英擁有政治話語權，成功找回女性的社會地位。這樣的新女性形象頻頻出現在“十七年”文學中，《青春之歌》中的林道靜最初出走就是為了反抗包辦婚姻，后與知識分子余永澤墜入愛河，又發現他的落后和庸俗。林道靜在盧嘉川和江華的影響下，走上革命的道路，建立開闊的人生格局，從追求自我解放到追求社會解放，實現自我生命價值。林道靜是作家塑造出的典型的新時代女性，反抗封建、意識覺醒、愛情自由、自我成長這些特點在她身上體現得淋漓盡致。《紅豆》中的江玫和戀人是自由戀愛，最終發現兩人的人生觀不同。江玫割舍感情，毅然地投身革命。這是江玫自我意識的覺醒，是作為一個自由獨立的女性的選擇，她放棄錯誤的愛情，選擇正確的信仰。女性不再被名義上的他人掌控，生活里出現了選擇的機會，根據自己的心意選擇自己的道路，這是“十七年”文學中新女性形象對東北秧歌劇中的女性形象的繼承與發展。東北秧歌劇作為塑造自我覺醒的獨立女性的前鋒，“十七年”文學中的女性形象塑造不可避免地受到其女性形象特點的影響。這種文學上的銜接，更加強了東北秧歌劇與共和國文學的聯系，從而使東北秧歌劇——共和國文學形成了完整的鏈條，進一步確立東北秧歌劇的新文學起點地位。

從秧歌劇女性角色可以看到東北女性的有別于傳統女性的新的精神面貌及真實的生活現狀。對東北秧歌劇女性角色的研究不僅進一步完善了東北解放區秧歌劇的發展軌跡，揭示了東北秧歌劇中的女性形象的新特質，填補了東北秧歌劇的研究空白，其獨特的審美價值更影響了共和國大眾文藝中的新時代女性形象塑造，完整了女性形象塑造的整體鏈條，讓東北解放區文學——共和國文學成為一個接續發展的整體，確立了東北秧歌劇的新文學開端地位。

a 《樺南婦女大部參加秋收》，《合江日報》民國三十七年陰歷十月二十九日。

b 《雞寧等六縣婦女參加秋收成績顯著》，《合江日報》民國三十七年陰歷十一月二十一日。

c 《各地婦女積極學文化》，《合江日報》民國三十七年十二月十四日。

d 《勃利茄子河模范婦女李淑琴積極生產支前》，《合江日報》民國三十七年陰歷九月十八日。

e 魯績： 《送郎參軍》，《東北日報》1947年1月8日。

f 任惜時：《東北解放區的新秧歌劇創作》，《東北文藝》1995年第1期，第26頁。

g 向延平：《論十七年小說中的女性形象》，《文學教育》2008年第4期，第117頁。

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基金項目： 本文系黑龍江省大學生創新創業訓練計劃項目（項目編號201910222013）的研究成果

作 者： 劉美洋，佳木斯大學漢語國際教育專業本科生，研究方向：對外漢語教學；朱煜，佳木斯大學思想政治教育專業（師范類）本科生，研究方向：思想政治教育教學；徐曉杰，博士，佳木斯大學教授，研究方向：文藝批評。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com