解構與重建：歷史類博物館展陳中考古文物信息的跨學科解讀

李 林

（四川大學歷史文化學院 四川成都 610065）

內容提要：考古文物是我國歷史類博物館的核心展品，在其主要社會職能中扮演了舉足輕重的角色。隨著考古學闡釋理念的不斷發展和完善，以物證史法、情境展示法、關聯闡釋法等已被逐漸應用到博物館展陳中。但以傳統考古學為核心的闡釋方法在公眾傳播過程中仍然存在著單一視角與多元需求的矛盾、學科思維與展陳邏輯的矛盾、學術規范與啟發教育的矛盾。對于歷史類博物館而言，基于考古文物的文化傳播需要探索一種多學科、多層次、多角度的綜合性研究思路，從信息解構、闡釋方法和故事重建等方面入手，以適應愈加多元化的博物館展示傳播需求。構建跨學科闡釋模式將在完善和發展學科體系、提升公眾傳播效果等方面發揮重要作用，從而使考古文物發揮最大的社會價值。

一、博物館語境中的考古闡釋

本文所探討的歷史類博物館是指具有地方通史陳列的綜合類博物館及專題類歷史博物館，它們展示、傳播中國傳統歷史和文化，是中國博物館最重要的類型之一。在中國博物館協會2020年公布的204家國家一級博物館中，歷史類博物館有130余家（不包括考古專題類博物館）[1]，占據了大半壁江山。考古文物是歷史類博物館的核心展品，在其收藏、研究、展示、教育的主要職能中扮演舉足輕重的角色。與考古遺址類博物館自成體系的闡釋系統不同，考古文物在歷史類博物館展陳中的解讀方式需要適應更加廣泛的傳播需求，而基于考古學的闡釋方法也在現代博物館發展過程中不斷變革。

20世紀上半葉，文化歷史考古學（cultural-historical archaeology）興起，標志著考古學由單純的物質文化研究向“透物見人”轉變，并采用文化功能分析的方法對考古材料進行研究。20世紀80年代，過程考古學（processual archaeology）代表人物路易斯·賓福德（Lewis R.Binford）在《追尋人類的過去：解釋考古材料》（In Pursuit of the Past）中提出了考古學研究和闡釋的三個目標：復原文化歷史、復原人類的生活方式和重建文化過程[2]。以伊恩·霍德（Ian Hodder）等為代表的后過程考古學（post-pro?cessual archaeology）認為在考古材料的闡釋方面，應該更加關注人類的世界觀和認知因素的解讀[3]。20世紀70年代開始，西方公共考古學的興起要求考古學家面向公眾，將考古學信息解讀作為考古學公眾教育的核心內容和中心議題之一。公共考古學的教育方式從參觀者的知識背景和價值觀出發，希望通過二次闡釋改變過去傳統博物館以專家闡釋為依據的“展品視角”，而提倡一種“觀眾視角”的展示[4]。中國考古學對闡釋的研究起步于20世紀50年代，以北京大學為代表的高校通過考古學研究方向的辯論，提倡建立馬克思主義的中國考古學體系，提出要反對單純器物觀點，應該盡可能地通過實物遺存來恢復人類歷史的本來面目，可謂開啟了中國考古學闡釋的窗口[5]。然而，直到20世紀80年代，考古遺跡的描述與文獻典籍的考證一直是考古闡釋的最主要途徑，研究方法單一，視野相對狹窄，更談不上面向社會公眾的闡釋體系的發展[6]。20世紀90年代之后，闡釋的理念和方法已經被中國考古學接受，隨著人類學、地理學、環境科學、生物學等多學科研究方法的介入，中國考古學越來越多元化發展，并開始吸收和借鑒包括史學研究在內的眾多學科的有益成果，逐步建立起自己的闡釋方法和體系。這些闡釋方法已經被逐漸應用到博物館展陳中，并由此構造出一批基于學術研究并具有廣泛社會影響力的精品展覽。從考古學研究方法和理論出發，縱觀近年來中國歷史類主題展覽，主要有以下三種解讀方法。

1.以物證史法

夏鼐認為：“考古學是一門歷史科學，它研究的目標、對象和觀點，都和那基本上以文獻為根據的狹義歷史學一樣。”[7]在這種認識和思想的影響下，中國歷史時期的考古研究在很長一段時間都被視作歷史學科補經證史的工具。在通史或歷史類專題陳列中，往往可以看到無處不在的實物與歷史文獻相結合的“二重證據法”闡釋模式，即解讀者一方面通過實物展品陳列直接反映不同時代的物質文化；另一方面結合文獻資料，講述這個時期的人物、事件、社會演化等歷史背景。1959年，中國歷史博物館（現為“中國國家博物館”）的“中國通史陳列”就是通過考古文物展示中國編年史的典型案例。展覽通過全國各地出土的文物，結合了文獻、圖像等輔助材料，展出從50萬年前中國猿人時期開始到公元1840年封建社會末期為止的中國歷史發展道路[8]。這種標桿式的陳列模式對歷史類博物館展陳的解讀方式產生了深遠而廣泛的影響，近六十年來經久不衰。榮獲“第十六屆（2018年度）全國博物館十大陳列展覽精品獎”的“盛筵——見證《史記》中的大西南展”（以下簡稱“‘盛筵’展”）就將這種闡釋方法運用到極致。展覽以《史記·西南夷列傳》記載的內容為主線，采用文獻與文物互證的形式，將精美的文物置于宏大的歷史背景下詮釋其背后的文化內涵，通過高等級青銅禮樂、飲食等器物，印證及補充史書記載的關于巴、蜀、滇、夜郎、西甌、駱越等部族或王國的歷史故事，引領觀眾見證司馬遷眼中的“大西南”。二重證據法在博物館展覽中是簡單便利且行之有效的信息傳遞方式，而實物與歷史文獻之間能否建立一目了然的關聯，是這種闡釋方式能否成立的關鍵。

2.情境闡釋法

戈登·柴爾德（Gordon Childe）認為，偶然發現的散落的考古遺存只能被稱為“潛在的考古資料”。對于考古學來說，正是我們在房址的地面上清理出的細碎遺物、在墓葬中發現的喪葬明器或者在其他類似的場景中發現的遺物，才可能稱為考古遺存[9]。伊恩·霍德也提出了“情境考古”（contextual archaeology）的概念，強調解釋物質文化需要與發現地的情境相聯系，并關注隨之出土的其他文物以及物質文化中看似沒有聯系的方面[10]。針對博物館語境中的闡釋，方向明指出，對于歷史類博物館而言，最大的對象或最大的價值自然就是陳列品的實物原件，即通過科學的考古手段獲取的出土物以及這些出土物所在的出土環境（context），甚至可以說這是博物館的靈魂[11]。情境展示需要構造特定的考古環境，更強調遺物、遺跡單元的整體性和關聯性，為觀眾提供一個相對完整的信息鏈條。湖南省博物館的“長沙馬王堆漢墓陳列”（以下簡稱“馬王堆展”）就是情境展示的典型案例。在信息鏈構建方面，先由“考古發現”導入，剖析三個墓葬的發掘始末、地層關系、墓室結構；再從“生活與藝術”切入，分門別類陳列隨葬器物，呈現轪侯一家衣食起居狀況；接著將“簡帛典藏”作為重點文物，對其內容與價值進行深入解讀；最后，通過辛追墓室的情景再現，將展覽內容延伸到西漢時期王公貴族對于死后世界的“永生之夢”。“馬王堆展”的情境展示方式或許是考古學家眼中的范式，但這種個案在大多數博物館的通史陳列或非考古發現類主題性陳列中并不常見。考古文物往往是以歷史發展脈絡中信息單元的形式存在，超越其本體信息的環境、遺址、伴生出土物等整體性和相關性也就難以體現了。

3.關聯闡釋法

情境闡釋法強調的關聯性主要建立在某個特定的考古環境中，可以說是田野考古視野下“微觀”層面的聯系。而時下學界提出的“關聯闡釋法”，是將考古文物放在一個更加宏大的文化背景下構建信息鏈。正如徐良高對“現象關聯”的描述：“建立現象之間的關聯，對一個行為、事件過程和歷史片斷等進行整體陳述。建構是一種研究者對某一歷史事件的過程和歷史片段中相關因素的關聯性的復原。”[12]近年來，這種關聯式主題展覽已經成為考古文物類展覽的主要趨勢。2019年中國國家博物館推出的“大美亞細亞——亞洲文明展”，集中展示了亞洲地區49個國家400余件精品文物，展覽采用了“多元文明并置、古今文明相通”兩條主線，展示亞洲各國文明多元共生的特征，凸顯各文明之間對話、交流、互鑒的軌跡，反映地緣相近、文化相親以及和而不同、和平相處的亞洲文化。考古文物在此展覽中成為文明發展、交流和交融的歷史過程見證者，使不同時代、地域、文化的遺址、遺跡、遺物之間產生聯系，從而形成與主題關聯的信息鏈條，幫助觀眾建立更完整的歷史觀與世界觀。

二、展覽傳播的問題及瓶頸

上述案例表明，考古闡釋的方法已經被廣泛應用到歷史類博物館的展品解讀中，并且在提升展覽內容品質、促進知識傳播方面發揮了積極作用。就歷史類博物館展陳的信息傳播現狀而言，以傳統考古學為核心的闡釋方法與公眾需求之間仍然存在溝通與交流的障礙，致使考古文物的價值無法被充分解讀和傳播。根據四川大學課題組對全國二十余個歷史類博物館基本陳列、主題性臨時展覽的策展人訪談以及觀眾調研，發現主要矛盾與問題集中體現在以下三個方面。

1.單一視角與多元需求的矛盾

在很長一段時期，考古文物更像是考古學的“獨享”資源，而博物館展陳唯一的資料來源就是考古報告、考古學論文等研究成果。以考證、描述為主的研究方法導致解讀內容局限于考古文物、資料的本體信息，既無法提供多層次、多元化的展示視角，也無法深入解讀其內涵、價值及其背后的文化、思想，難以達到“透物見人”的闡釋目標。在大多數地方歷史類博物館展陳中，考古文物主要扮演的角色是地方歷史編年的實物證據。但正如陳淳指出：“對于其他學科的學者和普通公眾而言，他們的興趣可能不限于歷史編年，而可能更多涉及古代社會的各個方面，如政治、經濟、宗教、社會結構和美學意識等方面的知識。”[13]課題組在對“盛筵”展、“花重錦官城——成都歷史文化陳列·古代篇”（以下簡稱“花重錦官城”展）等博物館十大精品陳列展覽的調查中發現，觀眾對考古文物的理解體現出個性化和多元化的特點。在“盛筵”展中，觀眾在面對各種帶有西南地域文化特色的青銅器時，他們的主要興趣集中在器物的獨特造型及其在宗教、禮儀方面的文化功能，而很少將其與《史記》文獻相關聯[14]；而在“花重錦官城”展的唐宋展廳中，大多數觀眾被重點文物——趙廷隱墓出土的伎樂俑吸引，但他們的主要關注點集中在伎樂俑的樂器、裝束、肢體動作等藝術細節，而基本沒有從這組文物的陳列中了解五代時期成都的文化藝術地位[15]。在類似的案例中，盡管策展人精心構建了展覽主題、故事線和信息鏈，卻難以將展覽的核心思想貫穿到每一件考古文物的解讀中，也未能根據觀眾需求提供層次更加豐富的學科視角，最終給觀眾留下的展覽印象也就與傳統的器物主導型展覽沒有區別。

2.學科思維與展陳邏輯的矛盾

有學者指出，考古學作為一門材料學科（經驗學科），立足于研究實物材料、探索未知的時代，這樣的性質決定了它必須廣泛地收集材料、分析材料，然后形成認識，其研究過程也就必然帶有歸納的特點[16]。“歸納”的方法更注重材料本身的真實性、分析方法的嚴謹性以及推理歸納的邏輯性，而在博物館展示空間中，觀眾很難被引入到這種抽絲剝繭般的學科思維中。策展人直接利用的考古學研究成果更多是結論性的歸納，并非過程性的推導，由此構建的展覽信息鏈結構更傾向于從宏觀到微觀、從結論到論據。大多數觀眾的認知習慣卻恰恰相反——他們處于三維空間中自由行動，大多不會按照“主題—單元—展項—展品”的邏輯順序吸納展覽內容，而更習慣于從自己感興趣的細節之處形成對展覽的總體印象。約翰·福爾克（John H.Falk）、林恩·迪爾金（Lynn D.Dierking）在對觀眾閱讀習慣的分析中認為：“無論展覽設計團隊如何盡心竭力希望給參觀者呈現出一個邏輯結構清楚的完整展覽，但觀眾卻從不按照理想化的參觀順序去觀看展覽。即便有的博物館通過參觀路線的設置，‘強迫’觀眾按照既定順序參觀，參觀者也完全可能選擇忽略某些不感興趣的環節。”[17]主題性展覽的策展人大多具有高屋建瓴的策展理念，并對展覽傳播目標有著自己的期許：“盛筵”展策展人希望促使觀眾對西南地區青銅文化特征形成開放性的思考和理解；“‘人與神’——古代南方絲綢之路文物精華展”（以下簡稱“‘人與神’展”）策展人希望引起觀眾對現實社會信仰缺失現象的反思；“秦蜀之路青銅文明特展”（以下簡稱“秦蜀之路展”）策展人希望觀眾深入了解青銅器背后的文化交流。而觀眾調查的結果卻揭示了這些主題性展覽在傳播終端最突出的問題恰恰是觀眾無法觸及策展人想要傳遞的核心思想。

3.學術規范與啟發教育的矛盾

從信息傳播的角度來講，傳統的考古解讀方法的確可以讓觀眾在展覽中學習更多知識，無論是關于考古文物本身的價值，還是文物背后的環境、時代、人物、事件都值得學習，但博物館教育的終極目的并不僅僅是知識的理解，而更需要讓觀眾在行為發展、靈感創意、態度價值等方面得到啟發[18]。“闡釋之父”弗里曼·提爾頓（Freeman Tilden）認為博物館闡釋是“一種教育活動，其目標應該是通過原始物件、親身經歷以及豐富的媒介手段，達到啟發、揭示價值、意義和關系，而非僅僅將客觀事實簡單化地告訴觀眾”[19]。然而，這種開放性、探索性、啟迪性的教育理念似乎與傳統考古學追求實證的目標有些格格不入。嚴謹的考古學者更傾向于總結“有什么”“是什么”，而在對待“假設”“演繹”時，大多持有小心翼翼的態度，對社會公眾具有啟迪意義的“為什么”的解釋則顯得過于謹小慎微。這種學科研究態度對博物館展陳中考古文物解讀造成的影響也非常明顯：展覽內容往往對沒有研究清楚的問題盡量回避，對學術上有爭議的問題避而不談。中規中矩式的解讀固然不會“犯錯”，卻使展覽缺失了一些更加開放的想象空間，也讓觀眾失去了參與探索、獨立思考的機會。因為學術爭議的問題，即便是在獲得廣泛認可的“馬王堆展”中，對讓人充滿遐想的T形帛畫等重點文物的解讀也只能保持一種謹慎的中立態度。點到即止的闡釋方式導致的結果就是令觀眾始終無法在展覽中觸及一個核心問題的思考：漢代人窮極一生、孜孜不倦追求的永生世界到底是什么？

三、跨學科解讀的基本思路

以考古學為核心的文物信息解讀包括多個層次：從最基本的考古資料、遺存現象之間的關系，到遺址之間的文化類型解讀，再到歷史片斷的文化過程重建，最后上升到社會歷史復原的宏觀研究。這些基礎理論的構建對博物館展陳的解讀無疑是非常有意義的，并已經在浙江跨湖橋遺址博物館、良渚博物院等考古專題類博物館的展陳中得到了成功應用。對于絕大多數歷史類博物館而言，考古文物的個體解讀必須服從于展覽主題與故事線的基本需求，很難為考古學提供一個充分體現其學科研究體系的“獨角戲”舞臺。從大眾傳播的角度而言，人類學、歷史學、宗教學、民族學、民俗學、藝術史學等學科概念越來越受到策展人青睞，同一類型展覽中多種學科視角并存的方式也初見端倪。多學科的交叉與融合是學科進步的標志，展覽闡釋的多元化是公眾傳播的需求，考古學與其他學科融合也就成為必然的發展趨勢。

1.信息解構：多學科的策展視角

多學科對考古文物的研究，首先帶來的是策展視角變化。2018年，美國芝加哥藝術博物館（The Art Institute of Chicago）的“吉金鑒古：皇室與文人的青銅器收藏”（Mirroring China’s Past：Emperors and Their Bronzes）把青銅器的收藏者及其收藏哲學作為展覽的主線，勾勒出一部貫穿千年的青銅器收藏史；重慶中國三峽博物館的大型青銅器展覽“盛筵”展充分利用二重證據法，將器物、文獻相互對應，為觀眾提供了一個了解秦漢時期西南夷文化的窗口；成都博物館的“秦蜀之路展”以青銅器背后的文化碰撞、交流為主線，以考古學重建的歷史觀講述青銅時代地域間的文化差異與融合；而四川三星堆遺址博物館推出的“人與神”展則以宗教人類學為基礎，通過對南方絲綢之路上各文化的“神器”、祭祀方式的解讀，探討中國西南地區宗教與信仰的形成問題。在同一年，四個青銅器展覽分別以四種學科視角為觀眾開啟了認知考古文物的新窗口，可以說是學術研究與策展理念共同進步的成果，契合了當代社會日趨多元化的公眾傳播需求。跨學科闡釋不僅有利于形成更加豐富的策展視角，也可在同一個展覽中構建多層次的主題解讀。2019年，西藏自治區在布達拉宮舉辦的“歷史的見證”主題展以“七組國寶、七個故事、獻禮祖國七十華誕”為展覽主線，分別從史前文化交流、交通貿易史、音樂史、政治制度史、工藝美術史、軍事戰爭史等不同學科視角對七組重點文物及其背后的文化內涵進行跨學科解讀，共同形成了對多元一體中華文明展覽主題的支撐。多元化的闡釋視角有利于在信息終端通過多種傳播途徑讓觀眾獲得更豐富的展覽體驗，從而增強觀眾對展覽主題和內容的理解。

2.闡釋方法：多層次的個體文物解讀

蘇珊·皮爾斯（Susan M.Pearce）在關于博物館收藏的考古文物闡釋的論述中，將考古文物的信息分為物理特征、文化背景、意義和價值三個層次[20]。一件考古文物的信息內涵如此豐富，即便有充分的研究成果作為支撐，也無法將其在一個主題性展覽中全面解讀。因此，對考古文物的個體信息解構，再通過對同類或非同類關聯性文物的共性研究、提煉，使其融入層次更加豐富的展覽主題和故事線中，這是策展人需要完成的工作。課題組在對“人與神”展的調查研究中，針對大多數觀眾觀展后無法理解“人與神”主題內涵的問題，通過一系列實驗重構展覽原有的敘述方式。首先，讓參與實驗的觀眾尋找他們認為最有“神性”的展品；其次，讓觀眾通過典型案例的分析，觀察并記錄這些帶有宗教和禮儀性質的青銅器“非同尋常”之處；最后，通過一系列問題引向展覽的主題——請觀眾用文物講述人與神的關系。這次綜合了考古學、宗教人類學和藝術史學三種學科視角的實驗結果顯示，大多數觀眾不僅可以順利參與完成活動，還在討論環節提出了一些創見性的想法。例如，參與一件滇文化代表性器物“虎鹿牛青銅貯貝器”分析實驗的觀眾，不僅說出“神來源于生活”的觀點，還聯想到古滇國人想通過這件文物表達戰勝自然威脅、建立新的社會秩序等愿望[21]。雖然這次實驗是人為干預了展覽原有的解讀方式，無法證明新的闡釋方法在沒有專人引導的情況下是否依然行之有效，但從最終效果來看，這種多層次的、開放式的、從現象到本質的推導過程可能更有利于觀眾構建自己對展覽的理解。

3.故事重建：開放式的啟發教育

近年來，基于藝術史和思想史的墓葬圖像研究、基于藝術史和宗教史的宗教遺存研究、基于民族史的文化交流研究等方面已經開始滲入到歷史時期考古文物解讀的各個層面，并由此衍生出對文物背后的政治體系、社會肌理、文化交流、藝術流變、思想演變的探索。這些研究成果無疑為博物館展覽對考古文物的闡釋提供了更加有力的學術支撐，但不同學科之間的語言、方法、觀點又如何在展覽中兼容，仍然是值得討論的問題。面對公眾教育的任務，后過程主義考古學的一些觀點和方法可能更適用于學科之間的融合。伊恩·霍德認為，實物的“文本”必須面向眾多的“閱讀”和“解釋”，考古學的研究沒有必要達成什么結論，因為沒有什么是絕對可能的。一個后過程主義的工作或博物館展覽，可以通過一場達至頂點的爭論引導讀者：“你想的是什么”[22]。這種解讀方式雖然難以得到考古學家或其他學科專家在學術研究層面的完全認同，卻為觀眾留下了較多獨立思考并產生自身價值判斷的空間。例如，四川瀘州博物館基本陳列對漢代畫像石棺圖像的故事化解讀，就是將跨學科研究和大眾傳播相結合的一種全新演繹方式。此石棺頭部刻雙闕，尾部刻托月持矩的女媧和托日持規的伏羲，右側為坐于龍虎座上的西王母，左側為鳥啄魚以及四人相對的畫面，中間二人執手而立，其間豎刻兩行隸書“東海太守/良中李少君”，以豐富而質樸的畫面再現了漢代社會的精神信仰及靈魂觀念，引起學界的廣泛關注和研究。在眾多對類似材料的研究成果中，王煜綜合運用圖像闡釋（藝術史）、文獻研究（歷史學）、類型比較（考古學）的方法解讀石棺畫像內涵，提出在東漢時期已經形成一個以昆侖、天門、西王母為中心的升仙信仰體系[23]，為展覽解讀提供了學術支撐。策展人經過對學術材料綜合分析后，將石棺畫像的相關信息分解為四個簡單問題：（1）漢代人為何要刻制這樣的圖像？（2）四幅畫像之間體現了怎樣的相互關系？（3）圖像背后究竟反映了怎樣的社會現象？（4）漢代人追求的極樂與不朽到底是什么？作為升仙媒介的方士李少君，掌握升仙資格的西王母，象征天門的雙闕以及天界之神伏羲、女媧等元素在石棺上逐一出現，一個漢代升仙的故事由此展開：“東漢時期，瀘州合江的一位官吏醉心于修仙問道、尋求不朽之法。一日在夢中得見深受漢武帝寵信的方士李少君，服下他賜予的仙丹，飛升前往昆侖山拜謁西王母。獲得升仙資格后，通過天門來到天界，在伏羲、女媧的引領下見到了漢人信仰的最高神祇——天帝太一。夢醒后，官吏將其似幻似真的所見所聞令工匠刻畫在了石棺之上。”這個故事的講述并不完全依賴于某一個學科的研究體系，而是以客觀公正的視角和歷史觀引導觀眾探索歷史真相。觀眾調查的結果顯示，85%以上的觀眾認為，這種重新構建的通俗化演繹方式有助于他們對石棺內涵的理解[24]。對于以跨學科解讀為主要闡釋途徑的學術性展覽而言，一個“好”的故事既是將多學科語言進行“融合”的媒介，也是更有利于公眾“進入”的開放式學習平臺。

四、小結

中國考古學與歷史類博物館的關系根深蒂固，其學科理念的發展一直在影響博物館展陳闡釋體系和方法構建。在多元學科蓬勃發展、人文與自然科學深度融合的時代背景下，考古文物已不再是考古學的“獨享”資源，社會公眾對考古文物內涵和價值的訴求也遠遠超出了傳統考古學的研究范疇。在史前考古研究領域，在體質人類學、地理學、環境科學、物理學、化學、生物學等多學科研究方法的介入下，基于跨學科研究的闡釋方法已成為學界共識。歷史時期考古學似乎還處于“猶抱琵琶半遮面”的狀態，很多人有著關于考古學必須建立獨立于其他學科之外的理論和方法的執著，這使考古學在研究諸多歷史時期問題時面臨瓶頸。在新形勢下，面對日益豐富的博物館展覽類型以及社會公眾的多元化需求，考古學何不以一種更加開放和包容的姿態沖破學科之間的藩籬，與其他學科之間開展更加深入的合作與互鑒？正如霍巍、王煜關于“破戒”與“守戒”的論述，中國的歷史考古學在未來應該成為“一支主要力量，甚至在有些領域中將擔任主角，與其他學科尤其是歷史學、美術史、宗教史、民族史等一起構建那些更加細膩、更加生動、更加精彩的歷史敘事”[25]。對于歷史類博物館而言，基于考古文物的文化闡釋更需要一種多層次、多角度、多學科的綜合性研究思路。其構建過程有利于考古學、文物與博物館學研究思路和學術方向的拓展，也能在公眾傳播方面產生更廣泛的影響，從而使考古文物發揮最大的社會價值。