中美“小妞電影”中的女性意識
——以《穿普拉達的女王》和《杜拉拉升職記》為例

（井岡山大學 人文學院，江西 吉安 343000）

“小妞電影”（Chick Flick）最早可追溯至20 世紀三四十年代，好萊塢為爭取女性觀眾設計了“女人電影”，聚焦“婦女問題”。伴隨著20 世紀60 年代女性主義運動的第二次浪潮，好萊塢創作了被視為第一部“小妞電影”的《蒂凡尼的早餐》，之后推出了一系列夾雜著女性主義色彩的愛情輕喜劇。直到20 世紀90 年代，作為“摩登女郎的讀物”的“小雞文學”（Chick Lit）躍然于歐美文壇，隨后被大量改編成電影劇本搬上銀幕，逐漸“小妞電影”被公認成為一種新興的電影類型，學者鮮佳將其定義為“特指以年輕女性為主角、詼諧時尚的浪漫愛情輕喜劇”。由此可見，“小妞電影”從最初的雛形發展為較為成熟的電影類型，不可避免地融入了女性意識和女性表達。

一、中美“小妞電影”的“女性寫作”

所謂的“女性寫作”，是指女性作家以其女性視角和體驗創作女性題材文學作品的活動，強調了女性作者和作品的女性主義立場，“小雞文學”作為女性作者為女性讀者創作的情感小說，就是典型的“女性寫作”的產物。同“小雞文學”一樣，在“小妞電影”的創作活動中，也融入了女性創作者的女性意識與女性表達，女性創作者以其自身的女性視角觀察世界、體驗生活，依托電影的視聽手段和敘事功能，描述女性生存現狀，從女性的立場表達世界觀、人生觀和價值觀。但由于女性創作者所處的文化背景、歷史環境有所差異，加之個人經歷、思想觀念以及創作理念的不同，由她們所構建的女性電影的表現方式也不盡相同，她們的女性意識直接或間接地影響著影片的女性書寫。

在中美“小妞電影”的創作中，活躍著諸多女性“作者”的身影，電影《穿普拉達的女王》改編自女性作家勞倫·魏絲伯格的同名小說，艾蓮·布洛什·麥肯納和小說的原作者共同擔任編??；電影《杜拉拉升職記》改編自女性作家李可的同名小說，其編劇是王蕓、趙夢等人，國內才女導演徐靜蕾擔綱執導。這些女性創作者的思想觀念和個人經歷不同程度地融入到了作品的創作中，例如，勞倫·魏絲伯格在《時代人物周報》的采訪中表示，小說中的魔鬼上司米蘭達并不是被夸張化、卡通化的人物，而是現實生活中確實存在的人物類型，“當我在美國各地旅行時，經常會聽到許多年輕的女孩子說她們的老板和米蘭達一樣”；徐靜蕾是一位具有獨立思想的女性，“不婚不生”的標簽使得很多人將她視為新女性的代表，她在《圓桌派》節目中表達了對“女權主義”的見解，她認為“女權主義”不是要求更多的權利，而是“只是說你有的權利我也有”。由此可見，從女性文學文本，到編劇、導演的影像化創作，“小妞電影”在一定程度上滲透著女性創作者對于女性生存境遇、情感狀態等的觀察與思考。

與美國“小妞電影”的鼻祖之作《蒂凡尼的早餐》相比，“小妞電影”在中國著陸時就具備了“女性寫作”的氣質，女性成為這類電影創作中的主要“作者”。2009 年，電影《非常完美》上映，被視為中國“小妞電影”的開山之作，由從美國學成歸來的女性導演金依萌執導和編劇，章子怡擔任制片人并領銜主演。隨后該類型電影在中國電影市場中如雨后春筍般涌現，為女性創作者提供了更多的表達女性思想和女性話語的空間，相較于美國“小妞電影”中較多女性編劇和男性導演的搭配組合，中國“小妞電影”受到了金依萌、薛曉路、黃真真、林愛華、鮑鯨鯨等更多的女性導演和女性編劇的青睞，為女性意識的表達提供了更多的可能。

二、中美“小妞電影”中女性意識的表達

在20 世紀六七十年代西方婦女解放運動和后結構主義文化思潮的大環境下，勞拉·穆爾維等人通過社會學批評、精神分析批評、文化分析等手段，對經典好萊塢電影的視聽符碼進行解構，揭露主流電影在男性意識形態控制下的反女性本質，電影所攜帶的性別問題由此得到了更為廣泛的關注和反思。為女性創作和發聲的“小妞電影”，不僅僅是在銀幕上塑造了“新新女性”形象，更是實現了女性主義電影理論者對女性表現客觀化的追求，具有強烈的女性意識。

（一）女性人物形象的塑造

年輕的“小妞”作為“小妞電影”的絕對主角，既是觀眾在銀幕上所觀看的對象，也是女性觀眾重塑自我的標桿。這類電影中，女性角色的定位不再是傳統電影中的“紅顏禍水”“三從四德”，而是從側面響應了文化女性主義主張使用正面框架定義女性的號召，一改以往女性被凝視的客體地位和被妖魔化的形象，“小妞”身上往往被貼上“青春”“勵志”“成長”“時尚”“獨立”等標簽，比如《穿普拉達的女王》中，剛畢業的安德里亞進入頂級雜志工作，在“女魔頭”上司的苛刻要求下，從焦頭爛額到得心應手，完成從職場菜鳥到精英的轉變；影片《杜拉拉升職記》講述了職場女性杜拉拉的故事，她在全球500 強企業經歷了八年磨練，從前臺職員成長為專業干練的HR 經理。無論是安德里亞還是杜拉拉，她們都是典型的“小妞”代表，青春靚麗且擁有獨立的人格和思想，即便經歷種種困難也依然百折不撓，努力實現個人價值，成為新時代女性勵志的典范。

“小妞電影”在著重塑造女性角色的同時，將男性角色變成“客體”。如果從后現代女性主義思想家伊麗加萊的思想出發，理性是男性的、西方的單性文化，那么只有打破男性氣質與理性的聯系，瓦解男性文化或者強調性別文化差異，才能發出女性聲音?！靶℃る娪啊敝兴O計的男性角色大多處于附屬地位，女性成為更理性的存在。例如，《穿普拉達的女王》中沒有傳統意義的男主角，米蘭達的丈夫發出怨婦一樣的牢騷：“我坐在那里等了你近一個小時……我知道餐廳里的其他人怎么想的，看他，又在等她”；同是職場類“小妞電影”的《杜拉拉升職記》，增加了更多的愛情敘事，沒有凸顯“女強男弱”，也沒有將男性和女性置于二元對立的位置，但是消解了男性與理性的必然聯系，杜拉拉處理情感和事業之間的矛盾時，比男朋友王偉更理性地選擇了事業。

（二）女性生存現狀的觀照

“小妞電影”以輕松詼諧的方式，緊緊圍繞現代社會年輕女性的情感、事業等問題展開敘事，藝術化地呈現了她們的生存現狀。

美國女權主義運動第一個階段的主要內容就是力爭與男子享有平等的勞動權、受教育權和投票權，中國女性解放運動也是從興女學開始，全世界范圍內經歷了上百年的性別“斗爭”，新世紀的女性已經獲得了相對平等的受教育和工作的權利?！靶℃る娪啊敝写蠖鄶档呐越邮苓^良好的教育，從知識到見識都不遜色于男性，如米蘭達擁有能駕馭頂級雜志社主編職位的才能和智慧，安德里亞擁有自由選擇工作的權利，杜拉拉敢于承接被男同事推諉的苦差，她們在職場上都能擔起重任，獨當一面。

在進入新世紀后，新女性主義悄然興起，它倡導女性把握好工作和家庭之間的平衡，往往家庭和工作形成了對立。例如，全身心投入到工作中的安德里亞，失去了與男朋友共處的時間和空間；在職場上叱咤風云的米蘭達無暇顧及家庭，導致母親和妻子的身份缺失?！靶℃る娪啊北┞读伺栽谏鐣巧图彝ソ巧g的矛盾沖突問題，女性在獲得了相對平等的勞動權后“走出家庭”，但如何“回歸家庭”成為了女性新的焦慮。

此外，“小妞電影”還反映了女性在職場中所遭受的一些不平等對待。例如，杜拉拉在上一家供職公司受到了男上司的性騷擾，只能選擇離職以維護尊嚴；當杜拉拉的女同事海倫與男同事的辦公室戀情被發現后，公司選擇的是辭退海倫而非男同事?！靶℃る娪啊蓖ㄟ^這類細節，對尚未完全脫離男性秩序的女性的生存狀態進行了闡釋。

（三）女性意識的覺醒

“小妞電影”在表現小妞們追求愛情自由的同時，也正視并肯定女性欲望。女性的性自由是女性權利的一個重要標志，傳統的壓制模式認為“女性的性受到強迫的、暴力的、男性的性的壓抑”，“小妞電影”的女性角色掙脫傳統觀念的束縛，主動地追求性自由和性快感，凸顯了法國學者伊麗加萊所說的非高潮類的快樂感，不再是“被看”。

基于福柯的“話語即權力”，后現代女性主義主張女性運動應從只關注事物轉換到更關注話語。富有新女性思想的女性角色已經意識到性別身份所帶來的話語權差異，安德里亞雖然不贊同“女魔頭”米蘭達的某些所作所為，但她認為“米蘭達很嚴厲，但如果她是個男人，人們就會專注于她出色的工作，也不會有這么多的是非。”

具有自主意識的年輕女性人物，在成長的過程中不斷重新審視自我，安德里亞最終放棄頂級雜志社主編助理的工作，找回自己的穿衣風格和最初的理想，與影片開始時所說的“我來紐約想成為一名記者”相呼應；杜拉拉在處理情感和工作的關系時，清醒地將其一分為二，沒有放棄自己對工作的堅持。在“小妞電影”中她們都擁有獨立的人格，保持尊嚴與良知，是對女性群體自主意識覺醒的映射。

作為商業化的電影類型，“小妞電影”不是純粹的女性主義電影，也不是激進女性主義的產物，但以女性“作者”為代表的創作者以女性視角營造女性話語權空間，呈現女性人物獨立的人格和自主的意識，強調女性價值，在滿足年輕女性觀眾的心理訴求的同時，也為女性群體審視自身提供了參照。