解構，詩話與紀實
——電影中的三種1968 年策略

（武漢大學 湖北 武漢 430072）

一、解構：改寫/重建下的1968

（一）虛假的真實

在解構“1968”的經典文本中，《阿甘正傳》成為一個很好的例子，阿甘作為“美國夢”的化身，用在場的化解與不在場的遺忘消解了諸多威脅，所以阿甘解救受到女權運動“毒害”的珍妮，又通過和淳樸善良的黑人布巴成為至交，緩解了女權危機和民權危機。在關于越南戰爭的電影文本中，1968 年約翰·韋恩拍攝了一部反映越戰的影片《綠色貝雷帽》，受到《紐約時報》雷納塔的批評，批評電影虛假，與真實的戰爭沒有任何相似之處。在昂揚的斗志下，美國人拒絕承認自己已經失利這種事實。“但現在，即使戰爭爆發在一個遙遠的地方，人們也知道它大概是什么樣子了，因為人們已經在媒體上見識過戰爭了”。回到國內，美國面臨更大的威脅，來自馬丁·路德·金的黑人民權運動到達頂點，他在1968 年4 月被白人槍殺；嬉皮士們的反戰運動穿行街道，在那些嬉皮士的肺里，有大麻和煙草在燃燒；為了緩解傷痛，政府要求士兵們為國而戰，以往一場戰爭能夠為美國公民贏得失去的秩序和尊嚴。

（二）解構的羅曼蒂克

卡利耶爾，《烏托邦的年代》的作者，《布拉格之戀》的編劇，認為“當前改變著過去”，所以“我們回顧一九六八年的時候，視線要透過七十年代或八十年代的討論”，認為“想象的故事和史料相比，并不更失真、更能騙人或更不確切”。在托馬斯的愛情背叛下，朱麗葉·比諾什（特蕾莎的扮演者）第一次置身于泳池之下，第二次是在電影《藍色》中，構成了“水下是死，水上是生，躍出或浮出水面的動作構成了生死間的穿行”。通過水下鏡頭與水上鏡頭的快速切換，她看到岸上，托馬斯像游泳教練一樣指點著一群赤身裸體的女人。兩次下水，都是在孤苦無依中尋求保護，電影中缺席的母親似乎預示著捷克的漂泊狀態。捷克在“雅爾塔”之后什么都匱乏的年代，地下卻潛流著肉欲、毒品和無能的政府官員，他們成為蘇聯人的幫兇，幫忙清掃記者們拍攝的大量蘇聯入侵捷克時的照片。1968 年已經結束了，鮮花和鮮血已經結束了，現在“他們喜歡裸體照”，坦克和鮮血，國旗和吶喊，不再是這個虛弱國度值得銘記的問題。

二、詩化：緬懷/烏托邦視野下的1968

（一）樓閣的革命

在戈達爾1967 年的電影《中國姑娘》和《我略知她一二》中，出生于二戰后的青年人，展現出一種強烈的意識形態傾向，“在有共產主義的地方他們反對共產主義，在有資本主義的地方他們反對資本主義”。這是六十年代的時髦。拍攝于2003 年的《戲夢巴黎》，貝托魯奇為致敬巴黎和經典電影，致敬“五月風暴”，將鏡頭和電影史進行對照式書寫，在這書寫當中，夢幻式地改寫歷史。其中對于“五月風暴”的性解放的回應尤為明確，導演還原了女孩裸著身體，在弟弟面前展示大膽的性愛，這似乎也是對《阿甘正傳》里面珍妮的回應，在法國人面前，美國人變得怯懦和驚恐，馬修（邁克爾·皮特飾演）面對熱情奔放的孿生子——伊莎貝拉和雷奧，顯得畏畏縮縮。“姑娘們前所未有地慷慨，以節操相贈，好像過了這一夜就再也沒有第二夜了，好像性愛，雖說是臥房里兩情相悅的私事，也加入了集體的起義”。作為懲罰的項目之一竟然是馬修要當著雷奧的面和伊莎貝拉一起破除處子之身，還有就是雷奧要在這伊甸園般的樓閣里，面對伊莎貝拉和馬修，對著自己的女神發泄性欲。“那是一種很做作的放肆，突然間，我們隱私中最不愿告人的、最讓人敬畏的，因此也是最受禁錮的行為變成了一件最無足輕重的事”。伊莎貝拉的維納斯斷臂女神象征著女性可以大膽地展示自己充滿柔情神秘的部位，這是一場乳房革命，這是一種性的玩弄和炫耀。

（二）街道的抗爭

勒魯瓦1968 年著名詩句：“起來對墻站著，混賬，這是持槍搶劫！”以及“五月風暴”的口號：“在戰斗中親吻的戀人，不要放下手中槍支”。如果說《戲夢巴黎》是樓閣里的革命，那《平凡情人》就是街道上的抗爭，以近乎紀錄片的真實的黑白影像風格，去掉過多配樂，展現在近乎絕望、充滿熱血的反抗背后，大量吸食毒品的青年人對這個世界的厭惡。這些追求平凡愛情的青年人，就像《五月之后》的英文名字《something in the air》表述的一樣，這些反抗，這些大麻，這些隨便的性愛，這些東西都在空氣中。1968年一過，究竟還剩下什么，一部分成為歷史的倒戈，“當時的散漫、混亂、非法移民、輪奸施暴，甚至股票下跌，總而言之，所有擾得我們不能安寧的、迷惘又是憑空想象的社會弊病，都要歸于東村區掛著花環的姑娘和凱·呂撒克街挖出鋪路石投向警察的學生們”。五月之后，除了倒戈，就連青年人自己，也對自己的這條道路產生質疑，像這樣呆在溫柔的烏托邦之鄉，跟著抽起了大麻，留長了頭發，如果有人走到街上，他們也一起走到街上，因為要打破什么，才能重新建立什么。

三、紀實：作為意識形態解讀下的1968

（一）優渥的凝視

“那烏托邦是太空泛、太虛無縹緲、太狂熱了。勞動者們要的更實際”。工人階級和學生產生裂痕，《紅在革命蔓延時》用強硬的臺詞表達了工人和學生的統一戰線，極好地利用了學生的熱血和沖動；共產主義在布拉格遭受滑鐵盧——“我們怎么可能向往這種奴役人的、欺世盜名的社會體制呢？怎么會以為馬克思的社會主義有了‘人道的面目’，就能逃過一手把持革命的蘇聯人的掌控呢？”在近乎真實的坦克碾壓公交車和人群的《布拉格之戀》里，在這偽造的紀實里，我們感受到這種變形的共產主義產生的化學反應——二戰后，在很多轟炸和爆破之后，在傷痛和條約之后，依舊大量存在入侵和殺戮。在有目的性的解構和作為緬懷的詩化兩種策略之后，在關于1968 年的記憶塵埃落定之后，以紀實的方式和反思的方式表現出戰爭和風暴的俯瞰式探勘。在紀實電影《遠離越南》中，包括戈達爾在內的法國電影導演導演了法國人的失落——當法國人撤離越南后，越南卻落入美國人手上。除卻法國人的失落，在《紅在革命蔓延時》里，法國導演以第一人稱表達了對于學生和工人的敬意，“我的思想是如此的脆弱，可那些寫在橫幅上的口號趕走了我的脆弱，是工人與學生們并肩作戰讓我得以清醒”，同時表達對政府的不滿，“當政府感到害怕的時候，它就派出自己的軍隊”。似文人訴說一般，講述人坐在書齋里，表達對越南的憂慮，這是浮士德的憂慮，書齋里面的學者，究竟能多大程度地改變刀槍和炮火的進程？這是優渥的凝視，是藝術的狂歡。“五月風暴”過去三個年頭，1971 年，這種暴力式的反抗行動還在延續。《五月之后》延續了1968年暴動，同時，電影思考了在嬉皮士的皮囊之下，在性解放之后，在大麻成為精神食糧之后，在燒了學校的教學樓之后，青年男女要做出自己的抉擇，因為當青年人沉寂下來之后，當所有的反抗成了一種無謂的掙扎后，全員解放便是他們的訴求，學生們依舊和警察充滿敵對，在黑夜中逡巡的他們，試圖用油漆涂抹正統，他們還活在1968 年的余韻中走不出來，為未來的年輕人忘了那段歷史而擔憂。

（二）夢幻的逃脫

“東方的青年和西方的青年一樣留起長頭發，雙手打著同一個節拍，但是他們反抗的壓迫者并不是同一副面孔，西方人認為，美利堅的深層動力，是靠了非正義的戰爭、種族間的不平等和史無前例的經商狂熱來支撐的，所以這些人建立的烏托邦，要棄絕”，共產主義歷經磨難，在巴黎和布拉格產生不同的反響，《戲夢巴黎》里富足的伊莎貝拉一家可以玩弄青年時代，他們是法蘭西黃金三十年的享用者，他們可以以九分二十八秒浪漫而瘋狂的紀錄打破戈達爾在《法外之徒》里九分四十五秒穿過盧浮宮的紀錄，在《四百擊》的開頭樂下漫步塞納河。這是一部電影對眾多電影的致敬，一個個電影片段鑲嵌到馬修和伊莎貝拉的生活中。這是躲開現實，從一部部電影中隱入淡出，這是回避血腥歷史的烏托邦之旅。雙胞胎成年后依舊如在母腹中一樣睡在一起，安逸閑適地躲過劫難。所有的一切都是主觀的詩意、夢幻的逃脫。電影沒有真實，有的只有電影真實，把法國變成一個游樂場，人人都可以來尋夢。而遠在東南亞的越南，《遠離越南》展示了血淋淋的真實，孩童的臉被炸爛，衣衫襤褸的第三世界在電影里面展露無遺。“有罪的西方和第三世界的共產黨人是當今世界的精華”，在西方世界的電影里，凝視第三世界的越南，作為弱者的形象不斷被強化，越南成為一個文本，人人都可來踐踏一番。

四、結論

在關于“1968”的電影中，《綠色貝雷帽》上映于1968年，《喬納2000 年將25 歲》上映于1976 年，《紅在革命蔓延時》上映于1977 年，《布拉格之戀》上映于1988 年，《五月傻瓜》上映于1990 年，《阿甘正傳》上映于1994 年，《戲夢巴黎》上映于2004 年，《平凡情人》上映于2005 年，《五月之后》上映于2012 年，電影史上每隔幾年幾乎都有關于1968 年的不同解讀，這足以證明1968 年在電影史上的重要意義。從1968 年前的預熱到革命進行時，再到革命進行后的冷卻及反思，在不斷的解構、詩化、紀實的解讀中，歷經變形，投入了不同意識形態之下、不同緬懷關心之下對逝去年代的目的性利用和懷舊式關照。在對這些不同策略的比對中浮現出的唯一真實便是，電影史也和史書一樣，在不同的話語權體系和意識形態之下變形變異，進而產生截然不同的影響和效果。應盡可能多角度地解碼1968，在縱橫交錯的截面組裝中，還原一個多彩的1968 年。

注釋：

①馬克·科蘭斯基《1968 撞擊世界的年代》，三聯書店，第54 頁。

②讓·克勞德·卡里耶爾《烏托邦的年代》，商務印書館，第167 頁。

③戴錦華《電影理論與批評》，北京大學出版社，第86頁。

④馬克科蘭斯基《1968 撞擊世界的年代》，三聯書店，第11 頁。

⑤同2，第49 頁。

⑥同上，商務印書館，第126 頁。

⑦同上，商務印書館，第162 頁。

⑧同上，商務印書館，第68 頁。

⑨同上，商務印書館，第87 頁。

⑩同上，商務印書館，第105 頁。

?洛朗·若弗蘭《1968 年5 月法國的文化大革命》，長江文藝出版社，第27 頁。