精神分析電影理論下的國產犯罪片(2010—2019)

羅建英(1.清華大學新聞與傳播學院，北京 100084；2.西昌學院文化傳媒學院，四川 西昌 615000)

精神分析和電影藝術的淵源可追溯到二者誕生之初，1895年弗洛伊德出版的《歇斯底里研究》標志著精神分析學的誕生；同年，盧米埃爾兄弟在咖啡館地下室播放了單鏡頭影片《火車進站》，被認為是電影的誕生。進入20世紀，精神分析與電影的聯系日益緊密，超現實主義導演霍伯曼甚至認為電影在不自覺地模仿夢境，電影的發明或許是為了表現無意識的生活。而學者吳冠軍認為表現精神分析論的最佳場域是電影藝術。

精神分析學始于弗洛伊德，他以失誤行為、夢境和一般神經病癥狀作為研究文本，提出關于精神分析的核心理念包括潛意識、人格構成“三我”學說(自我、本我和超我)、夢、欲望等。此后阿德勒(提出自卑感)、霍妮(提出焦慮心理學)、羅洛·梅(存在主義精神分析學說)等人繼承并發展了精神分析學，而榮格、弗洛姆、拉康則做出了較大的貢獻。榮格在弗洛伊德的基礎上提出構成人的精神世界的三個部分，即意識、個人無意識、集體無意識。弗洛姆在馬克思與弗洛伊德學說的基礎之上提出愛、社會結構理論等人本主義分析學說。而拉康則將弗洛伊德、符號學、黑格爾哲學結合起來，提出了“鏡像階段”“想象界”“象征界”，為精神分析開辟了新的思路。

20世紀70年代和80年代西方學院派電影批評發展起來，精神分析電影理論便是其產物。此前，電影理論的發展主要經歷了兩個大的時期，其一是以安德烈·巴贊的長鏡頭理論、蘇聯普多夫金等電影人的蒙太奇理論為代表的經典鏡頭敘事理論時期；其二則是以電影符號學為轉向的現代電影理論時期。而當博德里將拉康的鏡像分析理論引入符號學文本分析并強調文本與觀影主體之間的復雜關系時，便開創了電影現代精神分析。1977年，克里斯蒂安·麥茨出版了《想象的能指：電影與精神分析》，其研究轉向以精神分析為基礎的第二電影符號學。精神分析電影理論，還包括查爾斯·阿爾特曼的《精神分析與電影：想象的表述》，文中梳理了電影經驗的隱喻，包括窗戶(巴贊)、畫框(米特里)、鏡面(拉康)，也提出了電影/夢的類比。斯拉沃夫·齊澤克“對拉康進行了革命性闡釋”，在《關于希區柯克電影》中闡述了“無意識邏輯”與“欲望的原理”。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中從精神分析的角度探討了電影中女性存在導致的視覺快感。

近年來我國小成本電影發展迅速，并在觀眾中贏得了較好的口碑，這其中犯罪片表現較為亮眼。自2010年以來，我國的犯罪片發展態勢良好，出現了一批質量上乘的犯罪片，如《殺生》(2012，管虎)、《全民目擊》(2013，非行)、《心迷宮》(2014，忻玉坤)、《白日焰火》(2014，刁亦男)、《烈日灼心》(2015，曹保平)、《解救吾先生》(2015，丁晟)、《追兇者也》(2016，曹保平)、《暴裂無聲》(2017，忻玉坤)、《風中有朵雨做的云》(婁燁，2018)、《誤殺》(柯汶利，2019)等。本文將從精神分析電影理論出發，從人物設置、認同機制、空間塑造的角度對國產犯罪片進行探討。

一、人物·欲望·維

經典精神分析電影理論主要從本能理論(死亡本能、性本能)及癥狀行為(過失行為、癥狀性行為)兩方面進行研究。現代精神分析電影理論則包含鏡像、窺視、精神分裂癥等。國外影片無論是講述經典精神分析還是現代精神分析，都出現了大量優質佳片。如表現死亡本能的《閃靈》《現代啟示錄》；表現性本能的《沉默的羔羊》《費城》；再如表現癥狀性行為的《美麗心靈》和鏡像的《維羅妮卡的雙重生命》；而擅長表現“罪惡感轉移”母題的希區柯克則無疑是經典與現代精神分析的集大成者。這些影片在人物設定上都從精神分析的角度給人物設置缺陷，以制造懸疑點推動故事發展。國外犯罪片較多表現具有妄想、幻覺、思維障礙、自我與非自我邊界模糊等精神分裂癥的人物，這在我國犯罪片中較少表現，這也是我國犯罪片少有心理懸疑、極致變態的原因之一。

反觀國內2010年以來犯罪片的人物缺失的設定，則以經典精神分析理論中的人物癥狀為主，較少涉及現代精神分析。弗洛伊德將欲望表述為沸騰不止的巖漿與奔騰不息的河流。《烈日灼心》中案件的發生是以辛小豐的性沖動為觸發點的；《誤殺》的案件也是以素察對平平的欲望而起；《白日焰火》中通過前妻、工廠大姐、吳志貞三人表現了張自力的性旺盛；《心迷宮》中表現了不同人物之間的錯綜情感。國產犯罪片中的欲望除了性，還有對權、錢、情的表述?！侗┝褵o聲》中昌萬年為了錢非法購買礦山并毆打礦工，身為律師的徐文杰為了錢違規受賄；《風中有朵雨做的云》中姜紫成為錢、情觸犯法律。

犯罪心理的表現是犯罪片的核心，而人物性格設置又是表現犯罪心理的關鍵。羅伯特·麥基認為人物的構成有兩個方面，其一是人物塑造，即是可被觀察到的人的素質的總和。其二是人物性格真相，是人物處在絕境中時由其所做的選擇而體現出的人物本性。麥基還認為人物是有維的，維指的是矛盾，是人物的深層性格與表層性格之間的矛盾。《烈日灼心》中人物的維的設計較為出色，表層上看辛小豐和阿道是當年西隴滅門案的兇手，但在深層的人物真相上兩人也有善的一面。這種人物表層與深層之間的矛盾與神經官能癥的固置現象有很大的關系。弗洛伊德認為有時候創傷性的、能夠撼動人們生活根基的經歷，會使人們沉溺其中導致止步不前而對現在和未來失去興趣。兩人因滅門案而沉浸在罪責感之中，而小尾巴成了兩人自我救贖的對象。在《白日焰火》中張自力表層人物塑造是婚姻失敗、事業失意的，這是他的缺失也是造成他為工作機會選擇出賣吳志貞的原因，是人物深層次上的背叛。在《心迷宮》中村長表層上為人正直將名譽看得很珍貴，深層次上卻在發現兒子無意殺了人后為其焚尸掩飾。從觀眾的角度來看犯罪片中懸而未決、等待真相被層層揭開的觀影過程，也是觀眾釋放、獲得觀影滿足的過程。

二、敘事·認同·夢的運作

觀眾的認同機制是精神分析電影理論的重點，主要是從“看”和“夢”的角度進行探討。蘇珊·朗格將攝像機與人眼相類比，指出在夢中做夢者是居于中心地位的，而攝像機則像人眼一樣帶領人走進電影走進夢境，使觀眾成為影片觀看的中心者。同時，她認為夢的幻象與電影都是有秩序的。博得里認為黑暗的影院會讓觀眾處于消極思考的狀態，影院的光影效果同時也具有催眠的作用，當理性退卻，觀眾便具備了沉浸在影片中的可能性，這便是“人為退行狀態”也是觀眾開始認同故事的前提。勞拉·穆爾維則對“看”進行了精準的概括，她認為“看”有三層含義，即攝影機的看、觀眾的看和銀幕內人物之間的看。

國產犯罪電影中，攝影機在記錄時的“看”的層面，主要是以紀實為手法去“看”的。而在觀眾觀看作品時的“看”上，國產犯罪片沒有設置變態到極致的人物，也沒有通過國外常用的暴力血腥的鏡頭去吸引觀眾眼球；而是通過符合觀眾價值觀念的人物設定去縫合觀眾的觀影過程，以避免因為過于極端的設定導致觀眾不認同片中人物而產生跳戲的感覺。《白日焰火》導演刁亦男認為吳志貞具有東方性與溫暖的心，她不同于蛇蝎美人，因為她的不同是身處底層和被欺凌帶來的?！缎拿詫m》里的人物設計也是既表現了每個人的欲望與自私的一面，也表現了無奈的一面。片中麗琴與王寶山的私情并不符合道德規范，但麗琴也是被其丈夫陳自立家暴的對象；黃歡很愛宗耀但是也會以假懷孕威脅宗耀，致使宗耀在不知情中意外殺了白虎。觀眾是“凝視”的主體，是被電影內容所“建構”起來的，銀幕上呈現的內容是主體欲望的客體。在國產犯罪片中也有銀幕內人物之間的看，在《追兇者也》中，這個“看”體現在宋老二為了洗脫自己的罪名自行尋找兇手的“看”，董小鳳為了證明自己是“五星殺手”的“尋”，王友全為了避開被抓的“躲”，三者之間都形成了一種“看”的關系。在《白日焰火》中，梁志軍的看體現在是個“活死人”，但又在窺視著吳志貞的生活以致當她身邊出現新的男人便會將其殺害。

夢是弗洛伊德的核心概念之一，尼·布朗將其夢的運作概括為“凝縮、移置、再度校正、表現條件四個元素”。從將夢與電影相類比的角度，可將夢的運作的四個元素看作是電影的事件、意義生成、敘事、視覺化過程。犯罪片懸念點的設定與凝縮與事件的安排有著密切聯系。弗洛伊德認為凝縮的方法有三種：其一，是完全隱藏某些潛藏的元素；其二，是露出隱形情結的小部分；其三，是將具有共同特征的潛藏夢意中的元素融合在一起，以單一元素出現在顯性夢境中。在犯罪片中常常會將案件的顯性部分隱去，通過對隱性事件的巧妙安排以達成鋪墊作用，以草蛇灰線的方法讓觀眾保持觀看的興趣并在觀影過程中參與案件調查，增加觀眾對電影的認同與互動。如《烈日灼心》中，辛小豐吸完煙后用煙頭抹去拇指指紋的細節；《心迷宮》中顯性層面上看徽章被遺落在案發現場，隱性層面則是黃歡找到徽章并成為知道真兇的第三人，懸疑點再次被建構?！侗┝褵o聲》中村長家購買的礦泉水，昌萬年、徐文杰不喝村里的水，村里人得的不知原因的病都暗示著村里的水已被污染，只是生活在底層的人們還毫不知情。在《追兇者也》《風中有朵雨做的云》《誤殺》中則是在影片開始沒多久便出現死者，他們是誰？被誰所殺？案件背后發生了什么？都成了隱性事件等待被揭開。

夢的移置作用在弗洛伊德看來有兩種表現方式，潛藏的夢意是由無關元素暗示的，同時具有重要價值的心理元素會以不重要的方式呈現出來，導致夢的重心發生轉移，由此夢境變得陌生化了。夢的移置與電影的隱喻有著很大的相似性，它們都以潛藏的元素暗示深層的價值寓意，而電影的隱喻又常常以符號化的形象出現在影片中。在《暴裂無聲》中，羊的形象多次出現暗示著社會階層之間的弱肉強食的關系，影片中以視覺形象呈現昌萬年在涮羊肉時滿桌的羊肉卷，切羊肉的機器也暗示了屠宰的意義；張保民不能說話的人物設定也暗示了底層人發聲的無望。在《誤殺》中羊的形象也出現了八次，在片中寓意群龍無首的烏合之眾，出現在寺廟中的羊象征了善，出現在棺材中的羊則象征了李維杰的負罪感和生命的脆弱。在《白日焰火》中，白天的焰火并不絢爛，只有團團白煙暗示著黑色與無奈，就如同片中人物試圖釋放自己卻終究是逃不出現實的泥潭。張自力在舞廳跳舞那段則暗示了人物的壓抑落寞、虛空與孤獨。《心迷宮》里反復出現的棺材則是利用觀眾的焦慮與恐懼心理建構懸疑點。

再度校正在夢的運作中所承擔的功能是將處于前意識中的雜亂無章的夢組織成連續的敘事體，以促使做夢者保持睡眠繼續入睡。在電影中再度校正的作用在于通過精彩的創作將觀眾留于電影之中，而不至于因電影設計的不合理而時時跳脫于電影之外。在《虛構電影及其觀影者：無心理學過程研究》中，麥茨在博得里的基礎上提出電影通過虛構等手法將觀眾留在電影中，這就如同弗洛伊德所認為的夢的運作中的再度校正。查爾斯·阿爾特曼延續了麥茨電影中的再度校正的說法，認為天衣無縫的剪輯、攝像機的運動等都為了起到電影的再度校正作用。

國內犯罪片導演卻在“本土化”“作者化”的過程中，形成了獨特的敘事風格?！缎拿詫m》采取非線性的環狀敘事方式，多視角、多線條地安排其敘事結構。影片由一個人的本能反應引起下一個人的本能反應，形成環環相扣的敘事。故事由宗耀意外殺人逃亡、白虎的哥哥借棺材演戲、大壯失足落崖、村長替子焚尸四條線展開，由此牽出每條線相關的各懷鬼胎的角色。《白日焰火》雖是線性敘事，敘事結構較為簡單但設計了嵌套的案件；案件的第一層展現的是吳志貞的丈夫梁志軍殺了皮草的主人，然后隱姓埋名做起了活死人。但案件展現的另一個層面是殺害皮草主人的真兇是吳志貞。《唐人街探案》和《暴裂無聲》則有了類型化敘事的特征。在《暴裂無聲》中，已經開始有打斗等場面，但在結合商業性與類型化上它和《唐人街探案》還是相差很多?！短迫私痔桨浮泛芎玫厝诤狭讼矂?、懸疑、動作的商業元素，在敘事上也符合劇本創作的節拍，醫院槍戰段落以暴力的鏡頭配上柔和的音樂形成了聲畫對立的效果，慢鏡頭的方式增加了影片的戲劇感，而槍火對戰則體現了暴力美學。

使用第一人稱敘述的影片，在戲劇性情節的表現上，也會使用第三人稱。敘述者的變化影響著觀眾對影片內容的觀看。在《暴裂無聲》《心迷宮》《白日焰火》《唐人街探案》中沒有將罪犯作為主要敘述者來呈現，因此，觀眾對案件內容的了解是由劇情發展而獲得的。但在《誤殺》《烈日灼心》這樣的影片中，觀眾則是一開始就知道兇手是誰，也知道兇手最終會被繩之以法，但兇手什么時候會被發現則成了一顆“定時炸彈”吸引著觀眾。

在觀者與電影的關系中，觀影主體既是具有建構性的同時也是被建構的，這一過程都是通過對電影文本的“閱讀”來完成的。而觀眾對電影文本的解讀離不開對電影的認同；這種認同不僅緣于觀眾在影院時的消極退行行為、人物設置的合理性，也緣于敘事的再度校正。觀影者在觀看影片之初與做夢者相似，在觀看影片的開場段落時觀影者處于消極退行行為中并在這一狀態下進入故事，此時的觀影者是被影片故事所建構的，這與做夢者主體性消失的狀態是一致的。隨著影片敘事的進行，觀影者繼而變得與分析者相似，影片的其余部分再現了對開場“夢”的材料所做的解釋，而觀影者的主體性開始進入對故事的解讀，此時觀影者具有了建構性。

三、藝術·紀實·空間塑造

國內犯罪片在藝術上結合了自身的現實環境與本土敘事，具有現實主義的紀實風格特征；在對犯罪背后的人性進行挖掘的同時，也體現出對小人物個體命運的關照。因此，在觀影過程中少了案件刺激所帶來的爽感，而多了一份與影片故事、人物的貼近。影片的紀實性體現在鏡頭運動、空間塑造、非職業演員的選擇上。

在鏡頭運動上，近年來的國內犯罪片多采用移動跟拍以及長鏡頭的方式，盡量還原現實空間以凸顯故事的紀實性與真實性。在空間塑造上，國內犯罪片并未選擇開闊的空間也沒有選擇受到秩序、法律約束的城市，片中的犯罪空間多是與文明、法律相隔較遠的鄉村或小城，這樣的選擇除了利于表現犯罪片的壓抑、恐怖，也有利于展現人性，秩序的缺乏也使得犯罪活動的形成較為可信?！读胰兆菩摹返臄⑹驴臻g是一個小城，小城不像村莊一樣難以掩蓋罪行頗多的辛小豐等人，卻又不像大城市一樣大到難以將時間耦合起來。《心迷宮》的故事發生在農村，將死亡方式呈現得極其隨意，簡單的人物關系被各懷鬼胎的心連接成錯綜復雜的網?！侗┝褵o聲》中故事發生的空間是在有礦山的農村，并由此表現了資產階層與礦工之間的矛盾。當然也有《唐人街探案》這樣的影片選擇了非封閉性空間以承載來自不同地域的幫派之間的大場面角逐。

結 語

精神分析電影理論將電影研究推向了新的視野，本文梳理了精神分析理論與精神分析電影理論的關系，對觀眾觀影心理機制、人物欲望、窺視行為、空間塑造等進行了研究，并對夢的運作與影片生成過程進行了類比。近年來的國產犯罪片的發展也是國內低成本影片發展良好的一個印證，無論是在敘事、人物還是藝術手法上，犯罪片都體現了精神分析的特征。這些特征不斷在犯罪片中呈顯性出現，反過來也促使犯罪片的類型化與本土化。