抗戰時期河南淪陷區電影放映初探(1938—1945)

王 健(福建師范大學傳播學院，福建 福州 350117)

1937年“七七”事變后，中國華北地區大片土地被日軍蠶食，其中就包括了河南的豫北和豫東等地區。為了推行奴化教育，日偽在河南淪陷區建立了一系列偽教育機構，包括了偽河南省教育廳、新民會以及其他民間偽教育團體，而電影就在其中扮演了重要的角色。這一時期日偽在河南放映了大量的“教育”影片來宣傳“東亞新文化”，這些影片大部分由“滿映”以及華北電影股份有限公司攝制，主要分為故事片和紀錄、教育和宣傳片。其間，日偽為了加強殖民統治，恢復河南淪陷區民眾正常的生活秩序，逐漸開放了淪陷區的娛樂場所、藥房、銀行、飯店等，其中就包括影院，但這些影院很多都是由日本人進行管理的。除了放映日偽電影機構的“國策電影”，淪陷區影院還被準許放映一些純商業電影，這些影片大多數是來自上海的“國片”還有一些進口的好萊塢電影、德國電影。綜合來看，日偽不僅利用電影傳播殖民主義思想，還將電影作為一種粉飾工具，因為淪陷區人民看似“安居樂業”的消費娛樂也可以成為日偽建設所謂“王道樂土”的例證，并且日偽扶持的影院也幫助他們攫取了更多財富。本文將對日偽在河南淪陷區的電影放映活動進行梳理，并且進一步思考：在淪陷區民眾的日常觀影中，他們意識活動中的民族主義是否是一個“常量”？

一、抗戰爆發前河南地區電影發展概況

中國最早的電影放映活動肇始于1896年的上海徐園“又一村”，最早拍攝的電影是1905年北京豐泰照相館老板任慶泰所攝制的《定軍山》。作為內陸地區的河南，電影制片、放映活動是明顯滯后于京滬兩地的。1909年10月26日河南開封福仙公司在鼓樓街杏花春院內放映了法國的新奇像真戲片，由此揭開了早期河南地區電影放映的序幕，此后包括開封豐樂園、鄭州平陽里北戲院、開封九如電影茶社、開封基督教青年會、鄭州苑陵街基督教青年會、安陽二道街基督教堂等處在內先后都有電影放映活動。當時電影放映的主力為商人和外國的教會、醫院，前者的目的主要在于招徠觀眾，攫取商業利益，放映活動多集中在茶館、戲院；后者則更多是為了傳教、灌輸西方意識形態。“當年，在豫北懷慶府‘恩斯醫院’里，加拿大醫生孟恩斯放映了無聲電影《亞當·夏娃》。后又到城關、十八里、柏香、崇義等地放映”。“安陽二道街基督教堂意大利神甫放映教義片《基督受難》”。其中，從《亞當·夏娃》《基督受難》片名中可以看出，這兩部影片具有明顯的宗教意味。

20世紀20年代中后期河南出現了許多家專門的商業性電影院，并且報刊也成為當時電影商業宣傳的重要載體，其中包含了電影廣告、電影評論、電影說明等，而且刊登在報紙上的廣告往往還會列出片名、票價、上映時間、編導、演員，并且會附上影片的評論。如1933年5月18日《河南民報》刊載了一則華光影戲院關于影片《三個摩登女性》的廣告，宣傳標語為：“本片榮譽超過《人道》百倍以上連映七天場場滿座星期連映四場尤患擁擠。”這一時期，南京政府當局開始試圖通過電影對民眾進行教育和規訓。1929年4月教育部、內政部聯合公布了檢查電影片規則16條。同月，河南教育廳令各學校各教機關抄送檢查電影片規則，所抄送的電影檢查標準包括：“(一)不違反黨義及國體者(二)不妨害風化及公安者(三)不提倡迷信邪說及封建思想者。”電影檢查規則在河南實施后，河南各地紛紛出臺具體法規響應。除此之外，河南教育部門為了推行社會教育、啟發民智，還在各地開展教育電影巡回放映。除了發揮電影的社會教育功能之外，官方還將電影作為國共意識形態宣傳戰的工具，據《河南電影志記載》：“(1933年10月)省教育廳社會教育推廣部到豫南潢川、經扶(新縣)、光山、商城、固始、羅山、信陽等地放映電影，配合國民黨向鄂豫皖革命根據地發動的第五次圍剿，開展反共宣傳。”

縱觀抗戰前的河南電影業，在這從無到有的二十多年里，雖然形成了一定的市場規模，包括1930年到1937年這七年時間里，開封、鄭州、洛陽、新鄉、南陽等地陸續出現的20多家電影院，但是與上海、北平、天津等大城市相比還是有很大差距的。另外，河南地區電影放映除作為一種商業娛樂活動外，還被西方國家用來傳遞本國宗教教義或意識形態以及普及科學知識。20世紀30年代以來，國家加強了對各地方電影事業的監管以便對民眾進行教育和規訓，這主要是通過審查制度、教育部門組織電影巡回放映等舉措來落實的。綜上所述，娛樂與政治是戰前河南地區電影發展的兩個關鍵詞，一方面，作為現代文明的產物，電影所帶來的視覺體驗豐富了河南民眾的娛樂生活，還讓河南民眾有了“開眼看世界”的機會，電影的傳入不啻為一種文化啟蒙；另一方面，電影也被當作政治意識形態傳播的工具，西方宗教、殖民勢力以及政府都試圖通過電影將意識形態滲透到民眾的大腦中，這主要是通過電影技術手段、審查條例以期實現宣傳目的。從民初到抗戰前，河南電影放映其實一直在與宗教、政治糾纏，基督教青年會利用電影從事的傳教活動、省政府所貫徹的中央電檢條例、省教育廳的電影巡回放映活動都證明了電影除商業功能以外的意識形態功能。

日偽在殖民河南期間，同樣利用了電影這一宣傳工具對民眾進行奴化教育和宣撫。戰爭爆發后許多電影商人選擇逃離河南淪陷區，電影市場一片蕭條，后續接管淪陷區影院的大多數是日本商人、朝鮮商人或者其他親日的中國商人，但都必須經過日本軍部的報備方可營業。日偽除了商業上壟斷電影業，并規定放映何種影片外，在河南淪陷區還成立了(偽)教育廳巡回電影班、新民會巡回電影班、河南省公署電影班，它們在淪陷區各地巡回放映鼓吹“東亞新文化”的電影，從而配合侵略的需要。在1938—1945年的七年時間里，隨著外部戰爭環境與日偽內部電影統制格局的變化，日偽對河南淪陷區的電影控制也分成了不同的階段，下文將對此進行分階段論述。

二、“有的放矢”：河南淪陷區電影控制的初級階段(1938年6月—1939年11月)

這一階段日偽對于河南淪陷區的電影控制主要體現在對電影院的接管以及對淪陷區電影進行的篩選上，而并未形成一個系統的產業布局和成體系的內部機構。

日偽對淪陷區影院的接管，一方面可以幫助他們推廣奴化電影，將“國策”更好地貫徹下去，其實早在1933年日本國內就提倡政府不僅要對電影進行審查，還要轉向對電影進行指導和統制，“盡快設立一個適當的機構來調查和統制電影，以便它能夠得到發展，并對可能隨之而來的種種弊害實現予以防止”。雖然這一階段河南淪陷區還沒有專門的電影管理機構，但是對影院的控制無疑是對日本將電影納入“國策”的響應。另一方面，從經濟利益上來看，接管淪陷區影院又為日偽掠奪殖民地財富提供了便利。

1938年3月新鄉淪陷，同年6月，由日本人在新鄉興建的興亞影院開始動工。同年，日寇侵占開封前夕，王振亞等人準備將(大陸)影院放映機拆除，遷往豫西，但形勢所迫，未來得及處理，日寇逼近，大陸人員急速撤走，影院設備全部留下。開封隨即淪陷。接管大陸影院的是中日合辦的同和公司，由日本人中村當影院的總經理。1939年7月7日，開封新民影劇院(原大陸影院)改為開封劇場，轉為日本人放映日語片，票價3角。在這一時期日偽所控制的影院主要上映的日語片有《瞼の母》《熊八切事件》《欲焰》《松平長八郎》《空襲》等；國產電影有《桃花扇》《火燒紅蓮寺》《都市風光》《少奶奶的扇子》《女俠》等；除了日語片和國產電影，還上映了一部分來自美國好萊塢的電影，其中就有《野戰奇史》、卓別林、羅克(又譯作哈羅德·勞埃德)主演的《滑稽大王》《火車冒險》(筆者推測該片為《火車大劫案》)、《救火英雄》(此片可能是《一個消防隊員的生活》)、《賴婚》等，另外還有一些法國電影，例如百代電影公司出品的《世界大戰》。在播放的日語片里，大多數類似《空襲》《皇の軍》《明朗河南》這樣的紀錄片，這些影片無疑是通過展示所謂軍力、殖民地建設來灌輸軍國主義思想，配合戰爭宣傳。還有一些介紹日本歷史、文化、民間故事的電影，比如《松平長八郎》講述的就是日本江戶時代德川家康的家將平八郎的故事；《瞼の母》則是一部關于母子親情的故事。如果說宣傳戰爭的紀錄片是最直接體現“國策”的片種，那么這些故事片則通過故事情節的描述，將意識形態潛藏其中，讓民眾潛移默化地接受日本的政治、歷史文化思想。需要指出的是，這一階段的日語片多產自“滿映”以及其在華北的分支機構偽新民映畫協會。少部分是創作自河南淪陷區。據《河南開封電影志》記載，1938年開封淪陷后，一些日軍攝影師出于政治宣傳、美化“王道樂土”的需要，拍攝了開封街道的風光，內容有宋門關外幾個打鐵鋪的景況；相國寺藝人王理仲拉墜子弦；張宏喜演唱的說書場等，日軍的紀錄片制作同樣是在鼓吹“王道樂土”。日偽除了對影院所放映的影片進行規定以外，還對河南淪陷區影院進行了現代化的規范管理，包括了設備維護、經營方式、人事管理等方面。以日本人所接管的開封大陸電影院為例：

影院設備方面，據《新河南日報》報道，“影院光線良好，音樂亦佳，設計極合科學規則”。并且日本人還更換了影院原來德國產的蔡司依康放映機損壞的部件。影院舞臺也重新做了裝飾，大廳墻壁，原設計采用白灰粉刷，回音較大，經王風鳴之手，從天津購來兩千條帶綠道的麻袋，內襯棉花，將舞臺和前邊墻壁臨時釘了一下，回音有所消除；經營方式方面，日本人保留了原來的小賣部，茶水供應等服務項目。同時特設彩券(頭等一張，二等三張，三等十張)。抽簽開彩。通過宣傳和投彩，許多影片雖系舊片，但票價低廉頗受一般學生與市民的歡迎，上座率達滿場；人事管理方面，影院設置有經理一名(日本人)；宣傳一名(日本人)；放映五人以上(中國人)；售票三人(中國人)；檢票四人(三名中國人一名日本人)。可以看出，影院里的核心職務主要還是由日本人擔任。

但是，日偽所謂的現代化管理，并非是為了促進中國電影事業的發展，而是為了更好地控制淪陷區的影院，讓影院能夠更有效率地配合他們的殖民宣傳。總體而言，1938年6月到1939年11月華北電影股份有限公司成立之前，河南淪陷區的電影業很大程度上依賴“滿映”及其華北分支為其發行影片，并且殖民電影宣傳在河南也沒有成系統地展開，只是在影院中“有的放矢”地放映一些“國策電影”來規訓民眾，是日偽當局決定了什么片子可以看什么片子不可以看。

三、“全面控制”：河南淪陷區電影控制的終極階段(1939年11月—1945年8月)

在完善階段，日偽依托華北電影股份有限公司在河南淪陷區形成了一個規模化的，集發行、運營為一體的電影托拉斯。主要體現在商業上：(1)大面積縮減國片和西片數量，引進“偽片”；(2)吞并淪陷區在地電影院；(3)壟斷銷售和發行。不僅是從商業上侵占淪陷區電影市場，而且還從行政上“指導”干預淪陷區電影放映，1940—1942年日偽先后成立了“(偽)教育廳巡回電影班”“新民會巡回電影班”“河南省公署電影班”“河南省聯合作社農村巡回電影班”，在淪陷區各村縣市、各學校開展“教育”影片巡回放映，從而鼓吹、宣傳殖民思想。

1939年11月華北電影股份有限公司成立。“華北公司”是以“滿映”在華北地區的分支機構“新民會映畫協會”為基礎，“滿映”、偽華北臨時政府與日本“興亞院”“松竹”“東寶”等電影公司共同投資開辦的，目的就是壟斷華北淪陷區的電影輸出輸入和發行放映。作為一個擁有一元特權的文化侵略機構，華北公司控制著北平與華北各地的影片發行權，河南淪陷區自然而然地也被納入到了它們的發行放映網中。

華北電影股份有限公司成立后，在河南淪陷區發行了大量日本、“滿映”“中聯”“華影”、德、意的電影，以此來對抗英美電影，其中就有“滿映”出品的《患難交響樂》、“中聯”出品的《蝴蝶夫人》、德國電影《歡喜鴛鴦》《沙場舊夢》等。1940年9月，華北電影公司為推進影業，贈設“華北蒙疆電影院”，將開封的大陸影院改為專映日本影片，上映的影片主要是來自與華北電影公司合作的片方日本的大都、日和、雄竹三家公司。除了引進影片以外，華北電影公司也自己制片，公司創立最初的三年時間內先后攝制了各種類別的電影100余部，有許多都被運往河南淪陷區放映，如李香蘭主演的故事片《蘇州之夜》《黃河》，還有一些配合治安強化運動的“教育”影片如《華北新光》《北支三大廟會》《扶桑記行》等。另外，河南本土有著繁盛的戲曲文化，豫劇在清代后期已成為河南的一個主要劇種，民國時期豫劇進入城市戲園演唱，受到城市廣大觀眾的歡迎，不只在省會開封，在其他城市如洛陽等，也同樣受到歡迎：“本地人叫好之聲，連連不絕。”這也使得日偽在推行電影殖民政策的時候必然要兼顧到地方性文化差異，為更好地迎合河南淪陷區人民的審美旨趣，華北電影公司拍攝了許多戲曲電影，據《河南開封電影志》記載：1941年夏，是日本發動的第二次強化治安運動階段，華北電影公司特別派員來汴，攝制各地強化指南運動情況。當時開封各劇院正流行演唱梆戲，由放送局組織各劇院名伶參加，專門攝制了戲曲有聲影片。這是由河南豫劇演員表演，第一次拍攝成的戲曲有聲影片。日偽企圖在寓教于樂中營造出一個“王道樂土”的假象。

日本侵華期間一直在竭力地剔除英美意識形態，包括對引進英美電影的限制，尤其是在太平洋戰爭爆發后更是全面禁映英美電影，不光如此，日本當局還拍攝了大量丑化英美的電影，如《英美的末日》《勝利的歷史》《萬世流芳》等，其中的《萬世流芳》則宣傳了“日華聯手，共同抵抗盟國”的思想，該片上映于1942年，正值《南京條約》簽訂100周年，日本認為這是攻擊英美的極好機會。在河南淪陷區，日偽同樣通過電影、戲劇來鼓動民眾對英美的仇恨，早在1939年9月13日的《新河南日報》中就刊載了《河南省民眾反英實行委員會征求反英劇本啟事》：“查反英工作，首重宣傳，而宣傳目的，要在喚起一般民眾，對于英人之謀害中國，有深切之認識，有徹底之覺悟，然欲加強宣傳之力，非現有說法不足以資觀感，吾豫不乏明達之士必能將反英真像譜入纟玄版……”從這則啟事可以看出，日偽對民眾進行政治煽動的意圖是很明顯的。

日偽對電影院的吞并既是文化侵略，也是經濟侵略。據估計，河南在日本侵華期間毀于戰火的直接損失：工業4.4億元，礦業0.68億元，航空業0.21億元，商業36.6億元，金融業3.33億元。除了直接損失，日偽還實行了經濟統制政策，同時還廣泛采用“中日合辦”的形式侵奪華商財產。在日軍占領下的所謂“中日合辦”企業徒具空名，全由日方獨斷。作為民族企業的河南淪陷區電影院也被日偽以各種形式“合并”和侵占。1939年12月，原開封華光電影院被他們(日偽)接管，改名華北電影院，對外宣傳廣告上邊加“同和”二字。柴崎時雄任總經理，寧存義兼董事長。日本人壟斷電影放映，控制民眾思想的同時，也從影院里攫取了一大筆財富。

華北電影股份有限公司在河南淪陷區設置有代理公司，一般情況下代理公司與淪陷區各個影院均簽有供片合同，這些代理公司的影片來源大部分都是由華北公司提供，再經由代理公司發行到各個影院。開封成立的“同和公司”(中日合辦)就是其代理公司之一。但是在輸出和放映的環節都必須經過華北電影檢閱所審查。1940年11月25日日偽頒布的《華北電影檢閱暫行規則》明文規定：“凡電影無論本國制或外國制，非依本規則經檢閱核準后不得映演或輸出于國外。”每部電影上映之前，影院都要把片名、導演、演員、腳本、臺詞、劇照等送往審查部門，如有反日的情節會立即刪去，甚至禁映。華北電影股份有限公司不僅壟斷河南淪陷區的電影發行，如新鄉、開封、淮縣等地，還包括了北京、天津、包頭、太原、濟南等地，共同構成了日偽在華北龐大的電影放映網。

日軍陸續占領河南各個縣市之后，迅速在思想文化領域推行奴化教育，以期實現對中原人民的長期殖民。為實現這一目的，日偽開展了各種欺騙性的宣傳和鼓動，而這大部分宣傳工作都是由日偽一手扶持的新民會主持的。新民會下屬有新民閱覽室、新民電影班，在酒館、咖啡廳以及舞場、戲院等處，通過講演、演劇、歌唱、放電影等方式進行宣傳。1941年日偽為配合第二次強化治安，在河南淪陷區成立了新民會巡回電影班。據記載，1941年7月27日晚上九時到凌晨一時，焦作假中央公園就映出了包括《興亞的新民》《扶桑記行》《北支三大廟會》《漫吉·報恩》《我們·堡壘》《華北新光》等在內的將近十部影片，參觀人數達五千余人，頗得民眾熱烈歡迎，“演至精彩處，掌聲震耳，歡聲如雷，無不眉飛色舞。”并且1941年9月一個月的時間里，河南新民會巡回放映班就先后到了豫東各縣，如毫縣、夏邑、虞城、睢縣、杞縣、通許等地放映“教育”影片，受眾人數達30萬人。1943年8月又赴豫北各地放映，觀眾達五萬余人。足以見得新民會電影巡回放映班破壞力之大。

對于河南教育事業的破壞也是日偽推行奴化教育的重點。當局竭力宣稱“教育界應為思想戰之主力軍，教育界應負起思想戰之全責”。他們把教育當作了推行殖民主義思想的先鋒，制定了一些教育方針和政策，包括設立日語學院、籌劃新民教育會館、開封“大日本”高等教育學校、國民準備學校等。在發展所謂教育事業的同時，日偽同樣重視“電化教育”，正如上文指出，20世紀30年代國民黨當局指派河南省政府成立教育電影巡回放映隊，可見電影在教育事業中的重要性。1940年，日軍某部隊換防離開開封前，贈河南偽教育廳有聲新式電影機一架，偽教育廳感恩戴德，遂成立“教育廳巡回電影放映班”在各個學校放映，從而對淪陷區師生進行奴化教育。另外，省公署也成立了電影放映班，主要是在省署大門前放映一些宣傳戰爭的影片。日偽不僅用行政手段在城市形成了電影放映網，還把這個電影放映網滲透到了農村。1943年9月，為解決日軍戰場上的糧食供應問題，激勵河南淪陷區農業生產，日偽成立了河南省聯合作社農村巡回放映班，放映的電影大多數是《建設我們的農村》《農民自衛》等愚民電影。

總體而言，“全面控制”階段日偽在豫形成了完整、系統的電影統制體系。但是，日偽推行的電影政策也并非是一帆風順的，并非如日偽當局所描述的“(中國人)他們第一次看電影感到驚訝，同時也無比感動，受到了具有時代性的啟發和指導”，華北地區的日偽電影放映隊也受到了中國人民的抵抗，日本電影人奧田久司所寫的《華北電影史》指出：“與攝影隊相同，當地巡回放映班的辛苦也無法用語言描述，有的在敵人陣地前三百米，冒著敗敵執拗的射擊而依然繼續放映。”站在日本人的視角文章是在贊揚放映隊的勇敢，但是從中國的立場來看，中國軍民是以滿腔的抗日熱情去抵制“文化殖民”的。

四、“黎明之前”：“電影殖民”的完結與國民黨的對敵接收(1945年8月—1948年6月)

1945年8月日軍投降，日本自上而下所推行的電影“國策”也隨之土崩瓦解。在日本國內，盟軍登陸不久，不斷采取有效的手段來推行日本的民主化，在電影方面，首先廢除或解散了以“電影法”為主的檢查制度、情報局、電影公社、日本電影社以及其他為推行戰時法西斯官僚統治所制定的一切法律和機構。在日軍侵略下的淪陷地區，隨著甘粕正彥的自殺，“滿映”結束了它在中國東北地區的電影事務，最后被中國共產黨所領導的“東影”接收，原“滿映”的場地、財產、設備及制片、發行、放映的部分系統為新中國電影事業的發展奠定了物質基礎。1945年9月20日，國民黨當局頒布了《管理收復區報紙通訊社雜志電影廣播事業暫行辦法》，其中規定：“……敵偽機關或私人經營之報紙、通訊社、雜志及電影制片廣播事業一律查封其財產，由宣傳部會同當地政府接收管理。”隨后，國民黨“中宣部”的中央電影攝影場接收了上海的“華影”、華北的華北電影股份有限公司，但這些被接收的電影公司，都被國民黨用來當作斂財的工具，他們利用接收的電影公司，大搞壟斷，獨霸電影事業，并且把獲得的收益坐地分贓，這都體現了國民黨在戰后的反動野心。

河南的情況是1945年8月日本投降后，原河南省國民黨黨部結束了流亡，返回開封，派接收大員接管了新民會河南總會電影班。并且國民黨在豫部隊也成立了電影放映隊，其中就有保安司令部政治部電影隊，他們的作用主要是配合政治任務隨軍放映。河南省教育廳在光復后也重新拾起了20世紀30年代的“電化教育”，1946年10月發布公函：“河南省政府教育廳電化教育輔導處為計劃開展卅六年度施教工作起見，經簽奉核準將偽河南省政府宣傳處之電影物品，全部接收，作推行電影教育之用。”除此之外，國民黨還在河南大肆侵吞流亡民族企業家的影院資產，并給他們扣上“敵偽財產”的帽子，如開封的大陸影院就被國民黨黨部接收大員劉錫五接管，影院門口還掛上了中國國民黨河南省黨部營業部的牌子，這樣的例子還有很多。與日偽統治時期所放映的奴化電影不同，光復后的河南影院放映了許多抗擊日本、德國納粹的電影，如《淞滬前線》《轟炸東京記》《莫斯科近郊殲德記》《飛雷掃海》《光復巴丹島》，還有上海昆侖影業公司出品的進步電影《八千里路云和月》。值得注意的是，太平洋戰爭后被日偽當局禁演的美國電影在河南光復后又卷土重來，包括美國八大影片公司米高梅、環球、二十世紀福克斯等，他們和國民黨黨營電影制片廠一起壟斷了河南電影市場，所放映的影片在內容上除了抗擊日本、德國的題材還算相對進步以外，其余大多數仍然是兇殺、恐怖、偵探、愛情、心理變態，以及美化國民黨特務，鼓吹法西斯思想諸如《天字一號》《忠義之家》等影片。河南電影市場上，像《八千里路云和月》《一江春水向東流》之類的進步電影少之又少。

綜合來看，日偽在河南淪陷區的電影殖民時代結束了，但是河南電影事業發展并未進入一個良性的發展空間。商業上，國民黨政權“劫收”了中原各個影院，許多影院被莫名其妙地列為“黨產”，成為權貴攫取經濟利益的工具，并且外商卷土重來對戰后的中國制片公司、影院的發展更是一種打擊。從電影文化方面，國民黨當局不斷利用電影灌輸其所謂的“正統”思想，包括引進“中電”“中制”的反動電影，以及重新成立教育電影巡回放映班，政治宣教程度比起日偽有過之而不及。從1948年6月開始，河南各個城市相繼解放，為更好地開展群眾工作，共產黨省總工會文教部接管了一些影院，并且也組織了流動放映隊深入群眾，宣傳黨的方針、政策，普及文化教育，活躍群眾文娛生活，當時放映的影片有《留下他打老蔣》，還有蘇聯電影《莫斯科之夜》以及新中國電影的搖籃——“東影”攝制的《東北最后戰役》《還我延安》《翻身年》等愛國進步電影。總之，河南的解放為中原電影事業發展揭開了新的篇章。

五、淪陷區的日常觀影與民族主義

作為一種微觀史學范式的“日常生活史”，目前已經進入電影史研究者的視野。“日常生活史”對于普通個體生存體驗的關注以及采取自下而上的路徑去重新闡釋宏大歷史與“微觀史學所試圖建立起的一種微觀化的歷史人類學研究，其對象是過去歷史中的那些小的群體或個人，以及他們的思想、信仰、意識等”是相吻合的,它旨在通過個體或者群體在日常生活中的經驗去感受事態的發展，本質主義式的二元對立觀點被拆解，事件成了“歷史化”的分析對象，并要求我們重新思考過去的研究范式。

電影史研究領域目前涌現了許多圍繞“電影與日常生活史”關系進行探討和言說的學術成果。張雋雋的《時代與生活的錯位和呼應：抗戰前夕上海電影的一日史研究》，借鑒了1936年茅盾等知識分子所號召的“書寫中國一日”的觀點，即在1936年5月21日這個日子，號召全國的普通人拿起筆來，記錄自己一日的生活，希望通過這種方法，發現中國的全盤面貌。借助1936年5月21日的《中國的一日》及其他的報刊，圍繞當天的電影制作、放映和觀看，去闡釋電影與日常生活的關系，從而發現當時個體對電影的感受和認識；張一瑋的《〈吳宓日記選編〉與“十七年”時期的個體觀影史》，則從吳宓的私人日記入手，對吳宓在1949年新中國成立后數十次的觀影經歷進行梳理，以吳宓的第一人稱敘述視角探尋了這一時期新中國電影的主題、文化功能和審美價值，從個體的觀影體驗勾勒出新中國電影發展的輪廓；傅葆石的《雙城故事：中國早期電影的文化政治》，打破了傳統電影史述對于淪陷區電影“忠”“奸”的二元評價，深入個體的心靈體驗，去發現包括張善琨、卜萬蒼等在內的淪陷區影人在復雜戰時環境中曖昧和矛盾的心理。

這種“日常生活史”的電影史書寫路徑也可以用作探討河南淪陷區電影。河南淪陷區在當時雖然是處于日軍的鐵蹄下，但是電影依然延續了淪陷前自身所具備的娛樂消閑功能，電影仍然是淪陷區民眾日常生活的一部分。與淪陷前不同的是，此時的“日常生活”正在被“殖民主義”所浸染(如淪陷區放映的“娛民映畫”)，那么，民眾在日常的觀影活動中，必然會采取民族主義去回應殖民主義，這就形成了淪陷區社會民間民族主義，但這種“民族主義”不是一種恒定的“反殖民”狀態，民眾對于文化殖民的回應，也并非只是單純的抗爭，而是把殖民主義與民族主義的共存當作一種生活的常態，因為“宣教”“鼓動”對于淪陷區民眾來說畢竟是非常態化的，從他們的角度來看，他們認為自己接觸到的電影更多是“作為日常生活方式的電影”，而不是“作為殖民方式的電影”，前者才是常態化的，但這種常態又包孕著民族主義意識，民眾在日常消閑中必然會油然而生出“反殖民”意識。總之，淪陷區民族日常的觀影心理是相當復雜的，我們必須依賴大量的私人日記或者訪談深入普通人的體驗，而不是片面地認為民眾對于淪陷區電影是全盤抵制的。不光是觀影活動，日常的衣食住行學也處處顯露出民族主義與殖民主義的微妙關系，比如《新河南日報》中刊登的日本藥房、銀行、影院、學校招生的廣告、瑣事八卦、征婚啟事、連載小說、民俗、文藝評談，都構成了淪陷區普通民眾日常生活的一部分，而殖民思想也已然滲透到了其中。

在傳統淪陷區電影史的描述中，我們只是在關注日偽自上而下的電影統制，包括如何制定電影政策，如何推行電影政策，卻忽略了淪陷區個體或群體私人的觀影經歷以及他們眼中的現實狀況和歷史變遷。只有對淪陷區民眾的觀影生活進行全面的了解，才能更精準地理解日常生活中的民族主義。因為，這種民族主義應該是動態的，并不是宏大敘事中的對殖民者反抗或是妥協這樣的二元對立論斷。正如米歇爾·比利格(Michael Billig)的觀點：“民族主義廣泛地滲透進我們日常生活的習慣言行中，并形塑我們對于自身和世界的理解。同時，在民族成員的日常言行中，民族主義的內容不斷更新更生。”討論河南淪陷區日常觀影與民族主義的關系，最重要的就是要了解民眾在日常觀影中是如何感受民族主義的，民眾對于民族主義的理解是怎樣變化發展的？從而還原一個真實的淪陷區電影接受史。因為“最能反映一個時代、社會特點和本質的，其實并不是這個時代、社會中那些轟轟烈烈的重大事件，不是那些政治領袖、英雄豪杰的升降浮沉，而是無數平民百姓日常生活中的細節。”

從《新河南日報》上的電影廣告來看，淪陷區所放映的電影涵蓋了(但不限于)家庭倫理片(《歌兒救母記》《少奶奶的扇子》《孔雀東南飛》《家》《春》《秋》)；社會問題片(《桃色新聞》《日出》《王老五》《脂粉市場》《新舊時代》《香雪海》)；愛情片(《桃李爭艷》《滿園春色》)；神怪片(《地獄探艷記》《神燈》《古屋行尸記》)《盤絲洞》；武俠片(《珍珠衫》《火燒紅蓮寺》《九花娘》《俠義救美》《江湖二十四俠》)等國產電影類型，另外還有一系列出品自“滿映”、新民映畫協會、華北電影股份有限公司、上海“華影”等日偽控制下的制片機構的情節劇，如《蘇州之夜》《萬世流芳》《龍虎斗》等以及政治宣教片《興亞的新民》《華北新光》等。總的來看，這些電影涵蓋了各個類型，有許多甚至是產自抗戰爆發以前的上海，例如《新舊時代》《脂粉市場》《王老五》竟然是左翼電影、國防電影。這足以看出淪陷區民眾的精神活動是相當復雜的，民眾的日常觀影活動并不是從始至終都被納入到殖民主義意識形態說教的，他們去看電影可能純粹是為了娛樂休閑，逃避現實的苦悶。1946年4月26日的《新河南日報》刊登了藝華出品的《化身姑娘》的電影廣告：“姑娘化身變做男，風流瀟灑男子漢。交際場中談戀愛，拈花惹草好風光。”從這則宣傳廣告可以看出異裝表演、性別錯位成為吸引觀眾進入影院的噱頭，獵奇、娛樂化成為淪陷區的影迷文化。還有1940年5月14日電影《冤魂復仇》的宣傳廣告：“恐怖驚人！情節動人！苦惱悲人！冤報快人！”以及1939年11月3日電影《神燈》的宣傳廣告：“此片與火燒紅蓮寺相媲美看過紅蓮寺的此片不可不看。”1940年5月30日電影《靈肉之門》的宣傳廣告：“描寫社會人心之不古內容著作之神秘緊張，寸寸是淚，尺尺是血，悲壯熱烈，感泣天人。”都表明通俗流行的娛樂文化在淪陷區民眾日常生活中占據著非常重要的地位，殖民主義和民族主義在某些方面是暫時“缺席”的。但是，需要警惕的是，日偽所允許淪陷區影院上映這些商業電影的初衷絕對不是為了促進中國電影事業發展，恰恰是為了粉飾淪陷區的黑暗現實，消磨淪陷區民眾的斗志。

民國時期的河南以及廣大的華北地區與上海、廣州等南方大城市相比電影事業是滯后的，尤其在華北農村，民眾甚至都沒有看過電影，因此，在日偽推行電影殖民時，電影往往能夠順利地進入民眾的日常生活，因為殖民者深諳“形象的傳播比文字的傳播更加直觀，給受眾帶來更強的視覺沖擊力，在傳播的范圍上具有更大的普適性”。在民眾觀看新奇影像的時候，他們的民族主義是不會一開始就被激發的，當時一支日軍華北巡回放映隊中的一名報道員，在隨軍日記中寫道：“以中國人為對象的電影巡回放映是越接近前線地區，效果越好。放映隊隨著部隊作戰，占領一個地區后馬上在這個村子里把村民聚集起來給大家放電影。因為戰爭而受到驚嚇，去別處避難的村民聽說給他們放電影就都逐漸回來了。根據最新的前線報告，在某村放映電影之前僅有七百人，但當開始放映的時候就聚集了一千五百人。在附近的村民，有的甚至坐著馬車趕過來。”我們很難用“忠誠”“背叛”評價史料中的村民，民眾一開始可能被電影帶來的視覺快感所吸引，電影成為日常生活的一部分，但是，當他們把身邊所發生的殘酷事實與銀幕上的“粉飾”做比較的時候，民族主義勢必會被激發。這個例子表明，日常觀影中的民族主義是一個變量，“電影殖民”下的電影文化應該是立體的、多元的、鮮活的，它并不是簡單的殖民主義“灌輸”與“被灌輸”，民族主義與個人生活應當是相輔相成的。

關于河南淪陷區民眾日常觀影的史料還有待發掘，日記、書信、口述這些重要的史料將為我們研究淪陷區電影觀眾心態史提供一個重要的例證，從而幫助我們探究民族主義在日常觀影活動中的嬗變。目前，河南淪陷區民眾日常生活的相關研究、史料匯編還是個空白，但所幸的是針對其他淪陷區日常生活的研究現已有成果，最具代表性的是采金整理的《1942—1945：我的上海淪陷生活》，該書以日偽統治下一個普通的上海五金店店員顏濱的日記為切入點，再現了當時上海淪陷區的生活圖景，為我們還原了一個私人化的個人歷史現場，日記里主人公會去練字、習英文、拜訪朋友、看電影，如1942年1月2日的日記：“下午同啟昌兄及其父母與六弟同往南京大戲院看電影，所(看)影片為《美人魚》，內中以火山爆發一段最為精彩與偉大。看后甚為滿意，同時我也就首次認識了‘譯意風’的功用與形式。”日記里充滿了各種日常化生活碎片，但在生活的暗流下卻又潛藏著民族主義，如1942年1月5日的日記：“‘到內地去’！這幾個字在我的腦海中盤旋著已相當的長久了，然而我卻始終沒有這個勇氣，不顧一切地去實行，直到現在仍不過是一個愿望罷了。”“到內地去”是淪陷區青年奔赴大后方“國統區”的口號，從主人公的日常娛樂到心中民族主義的涌動，可以看出淪陷區普通民眾的民族主義思想歷程應該是復雜的、曖昧的。同理，河南淪陷區民眾的日常觀影也是兼具了娛樂、逃避、含混、抗爭……但絕非是殖民主義與民族主義的二元對立。

結 語

地域電影研究在時下已成為顯學，無論是探討特定地域所形成的社會文化、審美心理、景觀布局對電影創作的影響，還是打破以時間為單位的電影史敘述模式，將電影史寫作納入空間的容器中，大量收集、整理地域電影史料，探索出一條地域電影史的書寫路徑，從而代替以上海等電影重鎮為中心的“邏各斯中心主義”的影史書寫格局，地域電影研究都展現出了其富有活力的一面。但就目前的情況來看，我們對于地域電影研究深耕得還不夠，尤其是針對地域電影史的研究，許多研究成果要么只是聚焦于電影發展相對繁盛的地區，如上海、臺灣、東北，而忽視了內陸偏遠地區的地方性經驗，當然，學界也正試圖彌補這一缺陷，西部電影研究就是一個很好的例子；要么僅僅局限于對地方電影史料的一般收集和整理上，如近年出版的一些地方電影志、口述史等，由于缺乏理論觀照，這些研究成果只是停留在傳統的史學表述上，使得地域電影史缺乏一種思辨性的精神向度以及更多元的新史學范式，如地域電影文化史、地域電影比較史、地域電影微觀史、地域電影批評史等，這些地域電影史的書寫路徑都是亟待我們去深入挖掘、探索與研究的。河南淪陷區電影放映就是一個微觀的地域電影研究視角，文章以“地域電影史和本土經驗”為書寫路徑，探討了一段在抗戰史、電影史上較容易被人忽略的歷史。就抗戰史而言，對河南淪陷區文化的研究亟待加強，如文化政策、文化機構、新聞傳媒、期刊出版、廣播電影、日常生活，等等，可開拓的空間還很大；就電影史而言，學界往往會將國統區、解放區、上海、東北淪陷區等電影重鎮作為抗戰電影史的主要研究對象，而忽視抗戰時期其他地域的電影發展，這必然會在無形中遮蔽地方電影的多樣性和差異性，尤其是在“重寫電影史”觀念的引導下，更是要求我們要一改之前視野偏狹的作風，將學術眼光投注到更廣袤的區域，以此來豐富早期中國電影研究的內容。總之，“河南淪陷區電影”既是中國電影史的重要組成部分，也是抗戰史研究的應有之義，任重而道遠，這都需要引起歷史學界、電影學界更多的關注，投入更多的力量。