論新媒體時代“唐探宇宙”的生產、傳播與消費

王 薇(山西傳媒學院，山西 運城 030606)

隨著計算機信息處理、無線通信等技術的日益發達，具有交互、即時、自由度高等特性的新媒體全面影響著當代社會生活，人們的交流渠道，組織方式，乃至藝術思維都與之密切相關。而媒介是電影存在的物質基礎，電影的新形態，電影創作的新思維也應運而生。由陳思誠打造，自2015年《唐人街探案》始，至2021年春節檔《唐人街探案3》逐具雛形的“唐探宇宙”，便可視為新媒體時代的典型產物，其生產、傳播與消費等環節，都有著較為清晰的對新媒體的依托與借重。

一、大眾文化語境下的類型開拓與“唐探宇宙”生產

人們早已發現，新媒體時代各項藝術的創作主體均發生了“下移”，即由傳統的學院派知識精英而逐漸轉化為普通大眾。就電影來說，導演門檻降低，越來越多的演員甚至業界之外者，開始擁有導演身份，進行更為自由的話語表達。如吳京、徐崢、賈玲、黃渤等，均是“演而優則導”者，陳思誠也不例外。而恰恰是這一批看似經驗不足的新生產主體，一次又一次地創造票房奇跡，消解著以第五代導演為代表的學院派精英們的權威性。細究其成功的原因，便不難發現，他們在以電影對現實世界制造“仿像”時，往往有著對大眾文化的充分迎合。

就“唐探宇宙”來說，這首先就體現在了陳思誠在類型化的探索上。早在導演處女作《北京愛情故事》中，陳思誠就表現出了明顯的，對特定類型觀影群體的針對性。但《北愛》是陳思誠依從類型片框架的中規中矩之作，而作為“唐探宇宙”肇始之基的《唐人街探案》則可以被認為是陳思誠探索新類型框架，敏銳注意到受眾新審美需要的代表作。在《唐人街探案》之前，國產電影還鮮少將喜劇與懸疑推理相結合之作。陳思誠本人就曾表示，人們在固有觀念中認為喜劇與推理互相排斥，推理類型片往往具備凝重氛圍與罪案帶來的沉重感，觀眾也以理性思維被驅動為樂。而喜劇則為人帶來的是輕松愉悅的感性歡樂。對此，陳思誠采用雙主角的方式，將兩種類型片的特色進行了融合，從而覆蓋了兩類觀眾的需求。少年秦風是擁有過目不忘記憶力以及超強邏輯推理能力的高智商青年，觀眾正是在他的思考中接近案情的真相，而他的表舅，號稱“唐人街第一神探”的唐仁則是一個自以為是，好色貪財，還有些迷信的“丑角”，在電影中起到增加笑料的作用?！短迫私痔桨浮分校S金失蹤大案與密室殺人案交織，主人公面臨著警方通緝與黑幫追殺，而結尾又在觀眾誤以為案情水落石出后又另有真相，這些都迎合了懸疑片觀眾的審美趣味，而唐仁、黃蘭登、坤泰等人的狹路相逢、警局大戰，以及唐仁的口音和“南派莫家拳”等，都讓觀眾忍俊不禁，無意參與智識游戲而只想收獲輕松一笑的觀眾也得到了滿足。

此外，在《唐人街探案》取得成功之后，陳思誠開始打造續集，開始展現構筑電影宇宙的野心。電影宇宙的打造正是電影生產服膺市場規律的表現之一，如漫威以“漫威宇宙”打造了一系列具有互文性的超級英雄影片，以《鋼鐵俠》的“點”，帶動了如《復仇者聯盟》系列的“面”，牢牢鎖定了自己在世界超級英雄電影中的位置。而從目前問世的“唐探”三部電影來看，《唐人街探案2》與《唐人街探案3》中，第一部中的異域罪案背景，秦、唐二人具有反差，各司其職的角色設定等，都被沿用下來，并且為擴展敘事維度，增強觀眾黏性，正如漫威以神盾局來集結各路英雄，“唐探宇宙”則提出了一個神秘的Crimaster(犯罪大師)排行榜，讓來自世界各地的偵探們同場斗智，除秦風的記憶宮殿與人肉相機技能外，新加入的女性角色Kiko則以黑客技術讓觀眾大開眼界；同時，排名第一的Q更是成為觀眾期待下一部電影的人物。由此，一則，更多的觀眾根據自身經驗也在新媒體上投入到電影的生產中，如在《唐人街探案2》上映后，網絡平臺上就出現了層出不窮的關于Q是何人的討論，其他偵探也各有擁躉，這些都提高了人們對《唐人街探案3》的期待；二則，電影宇宙的出現保證了一旦“點”的關鍵劇情因主客觀原因無法繼續開展時，創作者可以從“面”中另外選取主人公(如野田昊、Kiko等)開始分支劇情的講述。

二、“推拉”互動下的節慶傳播與元素重現

尼葛洛龐帝曾將“推拉”的概念引入到新媒體時代的藝術作品傳播理論中，他認為：“數字化會改變大眾傳播媒介的本質，‘推’(pushing)送比特給人們的過程將變為允許大家(或他們的計算機)‘拉’(pulling)出想要的比特的過程。”換言之，在前新媒體時代，作者是“推”送自己作品的，占據主動地位者。而新媒體時代，諸多低廉迅捷的傳播介質導致包括電影在內的各項作品井噴出現，受眾便奪回了主動權，以鼠標或手指點擊鏈接，按動遙控器轉換頻道等，便是其將自己偏好的內容從浩如煙海的作品中“拉”出來的方式。電影藝術也不例外。

以“唐探宇宙”來看，《唐人街探案2》《唐人街探案3》以及網劇的出現，正是陳思誠如之前所提到的，憑借類型化探索與積極的宇宙觀打造“推”出的?！短迫私痔桨浮吩谠n期脫穎而出，后續電影都有意識地選擇了春節檔作為傳播期，以利用這一期間受眾群體特有的“渠道下沉”與“盲目觀影”特征將傳播最大化?！叭砩夏暌癸?，大年初一看唐探”的宣傳語通過互聯網廣為人知，將觀看“唐探”標舉為與年夜飯類似的儀式，這種接近于“新民俗”制造的推送，在潛移默化中完成了對受眾慣性認知的捆綁。這也是在2020春節檔的《囧媽》《奪冠》等影片或改變傳播平臺，或移至國慶檔，而《唐人街探案3》堅持于2021年春節檔開畫的原因。

同時，后續作品又是觀眾主體在前作上映后高度參與傳播，“拉”出來的結果。新媒體時代下，導演與觀眾的雙向交流日益頻繁，導演受觀眾意見的約束也越來越明顯。這其中較為明顯的，便是受觀眾喜愛的舊元素往往被加入新電影中，盡管這種加入有時是突兀的，但它能起到契合觀眾興趣，拓展傳播渠道的作用。如在《唐人街探案3》中，曾經在前兩部電影中被秦風放過的真兇思諾與宋義悉數登場，思諾更是用推人下臺階的方式提醒唐仁，并再次露出了在《唐人街探案》中給觀眾留下深刻印象的詭異一笑，田中警官桌上立著放的折紙，也和之前秦風給思諾，告訴她善惡一體兩面并存的折紙一模一樣。類似的還有Kiko的登場等。這些人物的出現，顯然是觀眾長年在網絡空間中對思諾這一角色的熱議“拉”出來的。

而有必要指出的是，新媒體時代信息傳播的即時性與廣泛性，對于電影也有負面影響。一方面，這使得電影的缺陷能夠迅速被廣而告之。如《唐人街探案3》被詬病缺乏對女性的尊重，不僅通過唐仁之口制造的“好胸”“36D”的笑點有男性凝視之嫌，醫院中小護士被誤認為是“僵尸”后被一群男人暴打的場景也令人不適，而小林杏奈的母親為和女兒生存下來只能靠偷搶和出賣肉體的情節也讓人難以接受。新媒體如互聯網上的觀影平臺等迅速引發討論的口誅筆伐消磨了部分觀眾對《唐人街探案3》的觀影期待，以至于電影在春節檔的激烈競爭中票房被口碑發酵的《你好，李煥英》趕超。但可以預見到的是，在未來的《唐人街探案4》中，這種有礙檔期聲譽的，對特定群體的冒犯，勢必會為陳思誠所規避。而另一方面，則是陳思誠難以克服的，即新媒體對案件真相的透露。對于以懸念和反轉為亮點的“唐探宇宙”而言，真兇、詭計和動機等往往在上映不久就會被以文字、視頻等方式流傳出去，在新媒體全面介入觀眾日常生活的情況下，觀眾的觀影欲望和體驗很難不被影響。

三、“消費至上”下的劇影互動與情懷碎片

而與新媒體時代并行的是鮑德里亞所提出的消費社會、物質與文化、商品與服務乃至其符號意義，都可以成為消費對象。電影也同屬消費文化的一部分，尤其是商業電影，正因“消費至上”觀念而日益呈現出泛化、感官化與欲望化的特征。以“唐探宇宙”來說，盡管陳思誠在電影中加入了社會派推理的議題，如小林的悲劇與日軍侵華的歷史傷痕有關，又加入《周易》、尼采《善惡的彼岸》等內容，試圖以一定的嚴肅性來平衡電影的娛樂性，但從整體上看，電影依然是無意讓觀眾進行深度思考的快餐式作品。

除了人們早已注意到的，“唐探宇宙”不乏商業電影慣用的視覺盛宴，明星效應等之外，還有著目前還較少有電影人嘗試的劇影互動模式，即從電影衍生出網絡劇，再將網劇與電影進行結合，驅使觀眾在銀幕之外的媒體平臺消費，讓網絡劇對整個IP進行補充，再將網劇中的高人氣角色化為電影的賣點。如在《唐人街探案3》中，網劇中唐仁的徒弟林默、Q組織成員Ivy、野田昊二，以及五大靈童悉數登場，這種與衍生劇的高互動性與傳統電影相異，讓電影呈現出一種自由、活潑的風貌。而未接觸過網劇的觀眾也會因此而前去進行相關搜索，整個“唐探宇宙”作為消費品的影響力進一步擴大。

值得一提的是，陳思誠在《唐人街探案3》中加入的大量的，對于消費主力軍80后有針對性的懷舊元素，也與新媒體合謀，推動著觀眾對電影的消費。就演員遴選而言，電影選用的三浦友和、鈴木保奈美等日本老演員，均能勾起80后對于日本影視最初最美好的記憶。而唐仁等四人參加cosplay時扮演的葫蘆娃、櫻桃小丸子和圣斗士星矢角色，顯然也與推理本身關系不大，其作用更在于成為一種慰藉80后觀眾消費心理的碎片信息。與之類似的還有如電影插入的80后熟知的老歌《媽媽再愛我一次》、

Heal

the

world

，最后以劉德華飾演的Q中的神秘人物作為彩蛋等。如若將這些懷舊元素置于整個罪案故事中，我們不難發現，它們并不是不可取代的，它們被填塞進這個故事中，使《唐人街探案3》有著某種“大雜燴”式風貌，其原因正在于它們能以碎片化(Fragmentation)信息的形式出現于觀眾隨時隨地可查閱的媒體中，占用觀眾本身碎片化的休閑娛樂時間與注意力。例如，四位男性分別被打扮為葫蘆娃等動畫片中人物的圖像，很快便能出現在微博、公眾號推送文章、短視頻等媒體中，變為如馬爾科姆·庫利在“新消費倫理”中說的，能“助長愉悅、狂喜、放松和放縱的作風”的，讓人們樂于消費的商品符號。

正如古人所指出的“文變染乎世情，興廢系乎時序”，新媒體時代電影必然會呈現有別于前的樣態。由三部電影及一部網絡劇共同構成的“唐探宇宙”正是如此。其在生產時，采取低姿態與受眾進行交流，使其作品在問世后甚至問世前便能迅速成為賽博空間的熱點，以“宇宙”設定拓寬了表現空間，又有的放矢地完成了節慶期間的投放和對觀眾吁求的呼應，其劇影互動和大量懷舊碎片的加入更是提升了電影在消費競爭中的魅力。盡管電影在類型縫合、敘事邏輯的打磨等方面，還存在進步空間，但“唐探宇宙”所展現出來的，與新媒體緊密相關的生機與活力，其多元、開放的表達觀，依然是值得我們關注的。