論數字時代下長鏡頭的理論衍變

王 誠 鞠 斐(.武昌首義學院新聞與文法學院，湖北 武漢 430064；.海南大學人文傳播學院，海南 海口 5708)

20世紀80年代以來，隨著好萊塢為代表的美國電影在數字技術上的不斷突破，開啟了電影數字制作的先河。進入21世紀后，數字制作技術徹底改變了全世界范圍內的電影創作生態，以膠片為唯一載體的傳統電影制作模式隨著柯達公司的破產，宣告結束。時至今日，數字技術以低成本、高仿真、可控性強等優勢，革新了電影制作—發行—放映的全產業鏈。可以說，數字技術已經成為當今電影制作領域的主流方式。

技術的革新必將帶來理論領域的變革，被譽為西方電影理論“里程碑”的巴贊電影理論，在當下愈加顯得不適應，西方理論界對巴贊的學說早已開展了“再評估”與“再解讀”。正如中國電影藝術研究中心博士后徐立虹在其論文中提到“后現代文化語境和電影制作突變使‘攝影本體論’及‘索引性’問題再次成為當代電影理論研究的中心，如丹尼爾·摩根就認為，對安德烈·巴贊電影本體論的重新評估現在尤其重要”。巴贊“紀實美學”的核心“長鏡頭理論”，自然也成為數字時代長鏡頭研究的重要理論基點。

今天輕型移動攝影機、無人機等可以進行復雜鏡頭運動的數字電影拍攝設備的普及以及數字無縫剪輯技術與計算機影像生成技術運用，令經典電影理論中關于長鏡頭的美學論述逐漸無法適應當下的創作環境，長鏡頭的美學特性從“紀實美學”逐步轉向“虛擬美學”。在全新的實踐環境與理論環境下，長鏡頭理論迫切需要 “再概念”。本文試圖以巴贊的相關理論為研究基點，耦合與當下主流的電影實踐，從理論與實踐的互動關系入手，論證數字時代下的長鏡頭在理論層面的三次轉向。

一、意義延展：“紀實美”轉向“虛擬美”

巴贊在其“攝影影像本體論”中提到“攝影的美學潛在特性在于揭示真實”，他認為，電影最獨特的地方在于其前所未有的“客觀性”。長鏡頭與景深鏡頭在展現物理空間時，相較于蒙太奇手法，更貼近現實世界。巴贊的“長鏡頭理論”內核的“紀實美學”本質，是建構在其“攝影影像本體論”的基礎之上。

經典長鏡頭理論核心強調的是“影像的紀實本性”，這得益于傳統膠片攝影機的光學成像機制，可以擺脫人為的控制。“外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，無須人加以干預參與創造。”影像與物體之間具有同一性，這是經典電影理論的核心論點。但是這種理論的基底在膠片逐步退出歷史舞臺之后，似乎并無法闡釋基于數字技術的影像生產機制下的 “長鏡頭”的新面貌。

巴贊的長鏡頭理論關于經典長鏡頭的藝術特征可以轉述為以下幾點：(1)長鏡頭與景深鏡頭，相對于傳統蒙太奇手法，更加貼近現實。這是緣于蒙太奇是對現實進行分割和重組，是一種編碼方式，這種編碼將客觀物質世界轉化為導演的主觀世界，所以巴贊認為相對于蒙太奇剪輯，長鏡頭更貼近于現實。(2)長鏡頭由于單個鏡頭內時間較長、內容豐富，且長鏡頭不具備蒙太奇手法的內容選擇能力。所以它呈現的內容是原生的、龐雜的和不加篩選的。這樣電影就充滿了可能性與想象力，觀眾對于內容的接受不再是被動的、強迫的、消極地接受，而是一種主動的、積極的接受，將內容的選擇權下放給觀眾。(3)長鏡頭復現生活中的多義性。長鏡頭包含內容繁雜，且對內容缺乏蒙太奇式的篩選，保留下的內容自然與蒙太奇確切的符號指向相比，其保留了含義模糊性，也可以說是內容的中立性。總體而言，仍是基于膠片電影光學成像原理之上的理論論述。

而基于數字技術的數字長鏡頭，從“本性”上來說，已經是一種“虛擬性”的影像，這是緣于其制作層面的變動，基于“紀實本性”的經典長鏡頭理論，自然會逐步面臨著解構。主要從這幾個方面來說：首先，數字長鏡頭的創作來源于二進制編碼，不再是現實與機械之間的直接記錄，甚至部分電影已經拋棄了攝影機，完全采用計算機完成。所以，這必然更改了長鏡頭更加接近于“現實”的特點，現在的長鏡頭更加偏向于創造“現實”而不是記錄“現實”，例如電影《復仇者聯盟：終局之戰》中，電影的充滿想象力的戰爭場面全部來自CG技術建模，而不是真實的戰爭“記錄”，甚至畫面中主人公也不是真人扮演，在紐約街頭穿梭的戴面具的蜘蛛俠，就是數字技術的成果，絕不是真人在高樓大廈中飛檐走壁。

其次，由于數字技術的創作是創建“現實”，所以，數字長鏡頭中的每一幀都是來自導演的精心設計，而不是傳統膠片長鏡頭的被動“記錄”，其實數字長鏡頭對于觀眾的引導相較于以前的“蒙太奇”手法，更加“專制”，出現在觀眾眼中的任何畫面元素是經過數字技術精心“繪制”的，傳統長鏡頭中的“民主選擇權”已經消失殆盡。最后，既然是人為“炮制”，長鏡頭的每一步調度，每一個畫面符號均產生于工業制作，而基于膠片光學成像沒有人為干預的鏡頭多義性，由于人工的高度介入，畫面的指向非常清晰，自然不再具備原先的模糊性。

對比巴贊口中的“長鏡頭”與今天的數字長鏡頭，可以清晰看出數字長鏡頭所指向的虛擬美學全方位地顛覆了傳統長鏡頭理論。當下對于“紀實美學”長鏡頭理論的批判在西方理論界早已開始，其批評的重點在于今天電影影像的來源已經不是一種機械裝置，而是一種計算機技術。屬性也不是“物質現實復原”，而是一種夢境的“擬像”。

回顧人類藝術發展史，造型藝術從象征主義到現實主義是一種歷史的進步，但是直至電影的出現，才實現了真正的現實主義。“照相術既完成了巴洛克藝術的夙愿，也把造型藝術從追求形式的頑念中解放出來”。電影所完成的現實主義程度，是繪畫、雕塑等造型藝術夢寐以求卻注定無法完成的愿望。進步的原因正如巴贊所說“他完全滿足了我們把人排除在外而單靠機械復制來制造幻想的欲望”。這種歷史性的進步在電影誕生100年之后的今天，電影藝術內部似乎開始了一輪嶄新的“文藝復興”，這次復興的目標恰好就是20世紀繪畫、雕塑等造型藝術。電影不再依賴于機械的化學復現，而是轉投計算機虛擬技術、數字合成技術和虛擬現實技術的懷抱中，像極了電影史前史階段“幻燈”“走馬燈”等，運用手繪來創作動態畫面。雖然今天的手繪畫板是在計算機平臺，但原理如出一轍。

如何看待這種后電影的“復興”？前提是必須承認數字技術對電影藝術來說必然是一種進步，但是這種進步是豐富了電影的藝術魅力還是創造了一個嶄新的藝術形式,還是說電影退化成繪畫的一個下層分支，這就必須結合時代環境，重新審視電影本體論與巴贊的“長鏡頭理論”。

二、回本溯源：“真現實”轉向“泛現實”

今天的電影是否還應該稱為電影？電影的本體是 “物質現實”還是0和1的二進制算法？數字電影的現實與膠片電影的現實是否具有“繼承性”？這三個問題分別從數字電影的藝術品格、藝術本體和傳承性來追問其理論本源。根據這三個路徑來重新追討經典長鏡頭理論，回溯至往日膠片時代追尋今日長鏡頭的理論特征。

巴贊的“攝影影像的本體論”中曾提到“攝影得天獨厚，可以把客體如實轉現到他的摹本上”。這句話高度總結了膠片時代電影的結構特質，電影的影像，是通過膠片通過特殊感光材料，將透鏡穿過的光記錄在膠片上。一切畫內元素都能在現實生活中找到“索引”。在這個物質基礎之上，長鏡頭作為巴贊推崇的電影敘事語言，必然是當時最貼近現實的一種敘事手法，這種現實是不經過人工加工的客觀現實。

“現實—機械—現實鏡像”的物質基礎在今天已經不復存在，現在的攝影機已經基本全部被替換為數字攝影機，這個循環中“機械”一環變為“數字”，那么這樣拍攝出來的畫面是基于“二進制算法”的數字重組而成，巴贊口中“我們享有不讓人介入的特權”已經不復存在，今天電影藝術的任何環節都無法離開人工。那么數字的影像，是否還是“現實”的影像？

這種技術層面的進化，一定帶來電影藝術的革新，要去探究數字電影的真實性，繞不開巴贊的理論言說，巴贊的“攝影影像本體論”是基于電影的“裝置性”，所謂“客觀性”就是影像的生成機制人類無法干預。數字技術時代這種特權早已不復存在，對于這種“后電影”真實性的論述，必須搞清楚兩個非常重要的問題：“攝影影像本體論”是否與現實主義具有索引關系？基于化學反應的膠片電影是否等同于現實主義？這兩個問題的再思考對于厘清數字時代電影的現實主義非常關鍵。

現在來看這兩個問題答案必然是否定的，對于持有這兩種觀點正面回答的論述基于人類對于既存物質的生物感知而展開的。“如克里斯托弗·威廉姆斯(Christopher Williams)在《現實主義與電影》(

realism

and

the

cinema

,1980)中認為，對于巴贊來說，電影的“主要功能是向觀眾展示真實世界”，將其稱之為“人類感知的美學等價物”。強調與人類的肉眼感知同一既是現實主義這種僵化的現實主義論述，必然會被時代淘汰。形而上的現實主義在今天的電影中早已行不通，數字電影展現的畫面可以遠遠超越人類在現實世界中的認知，外星人、外太空、世界末日等景觀，是人類無法在現實生活中去感知的，那就可以斷言數字電影不再是“現實主義”了嗎？答案當然是否定的。“但是實際上巴贊在文章中不僅拒絕‘逼真性’(verisimilitude)作為現實主義影片的一個重要組成部分，還曾將許多與現實的偶然性、流動性和模糊性基本無關的大量影片描述成‘現實主義’風格。”所以，影像與現實世界同一絕對不是劃分電影是否是現實主義的唯一標準。

數字時代電影的“現實”可以看作一種“泛現實”，這是相對膠片電影的“真現實”而言。“泛現實”指的是：電影影像內容的現實性不一定是基于人類感知的物質現實復原，而是基于創作者對于現實的態度。例如，電影《后天》中，講述由于溫室效應造成全球氣候變化，導致地球陷入第二次冰河紀的故事，影片的內容是絕對虛構的，但是其呼應的深層問題，是當下環保問題，呼吁人類對環境保護的重視。這類影片雖然是打著科幻的名號，但是究其根本一定是現實主義的，只要作者反映的是現實世界的問題，內容只是承載現實擔憂的符號。所以，數字時代的電影是由于技術層面的進步帶動理論層面的前進，從膠片時代的訴諸人類感知器官的“真現實”進化為訴諸人類心靈的“泛現實”，現實的內涵得益于媒介的進化無限擴大。以此類推，作為電影敘事手法的“長鏡頭”自然是服從于這種“泛現實”，巴贊口中的“能夠完整表現事物的真實時間和事件的時間延續”已經不復存在，鏡頭內現實是服從于創作者現實命題的一個支撐，而長鏡頭自身的“機械現實”在今天并不重要，重要的是電影自身的“宏觀現實”。

數字技術下克服客觀物質的限制，長鏡頭獲得了更多的意義和價值，長鏡頭與景深鏡頭貼近現實生活只是長鏡頭的眾多能力之一。數字技術協助下長鏡頭在今天已經可以完成超長的鏡頭內部蒙太奇段落，例如畢贛導演的《地球最后的夜晚》，在數字技術的協助下，完成了驚人的60分鐘長鏡頭，并在鏡頭內部完成了充滿詩意的電影敘事。由此可見，電影數字技術對于迷戀長鏡頭詩學的文藝片導演來說也是一個拓展新意義的路徑。

數字長鏡頭由“真現實”轉向“泛現實”是電影藝術發展使然，如今的長鏡頭的紀實性應取決于導演對于現實社會的關注以及現實題材的態度，內容虛擬與題材虛擬并不代表長鏡頭紀實價值的消退，而是一種新的紀實性，這正是得益于人類人造現實的能力越來越強，其對電影語言的拓展價值遠遠超過了機械現實。擅長呈現“人造真實”的數字長鏡頭，在獲得更多自由的同時，在文字向影像轉化的這個電影生產必要過程中，也發生了翻天覆地的變化。

三、文本互譯：“失控美”轉向“程式美”

數字時代的長鏡頭從“真現實”轉向“泛現實”，巴贊的理論學說中有一部分是涉及長鏡頭實踐層面的論述，這層論述在今天自然也發生了變化。巴贊說“景深鏡頭把意義含糊的特點重新引入影像結構當中”，這層模糊性帶來的多義性是長鏡頭語言的魅力所在。它來源于影片從文學文本轉向影像文本的過程中，由于膠片拍攝時的隨機性，電影的成像與文學劇本的書寫產生一定的不對稱，膠片成像的隨機性令文學劇本的內容出現一定程度上的增減，在意義上也出現增殖和多義，特別是無修剪的長鏡頭。例如意大利新現實主義代表作品《羅馬十一時》(德·桑蒂斯導演)中，樓梯坍塌后，眾人救援的景象，使用了大量手持拍攝的段落鏡頭，鏡頭在人群中來回穿梭，營造出強烈的慌亂感和真實感，雖然這個段落的鏡頭元素是嚴格按照導演的設計來調度的，但是膠片復制的現實畫面當中自然難以規避掉增殖的意義，比如不同前來應聘的女性角色的肢體動作、面部表情以及人物之間交互關系的原樣復現帶來的復雜意義，這是膠片電影的魅力所在，因為有一部分重要的內容是在觀眾的接受過程中完成增殖。這種跨文本的轉換過程中的“無法干涉”帶來的“失控美”，在數字技術進入電影藝術之后，這種隨機的“二次增殖”法則逐漸從電影藝術中消退。轉而成為一種精心設計、環環相扣、嚴絲合縫的電影程式，這個程式將觀眾接受階段的增殖內容也計算入內，足以保證每一個觀眾都能夠從中得到相同的感受，產生相同的思考。例如最近10年全世界最火熱的漫改IP“漫威宇宙”，世界各國的各大社交平臺中觀眾對于電影內容的探討熱火朝天，漫威電影中環環相扣的線索，被漫威迷們稱為“伏筆”，也是從漫威電影開始，使片尾“彩蛋”成為大IP電影的標配。數字技術為電影創作者完全掌握電影生產的方方面面創造了條件，甚至連觀眾也是電影創作者書桌工作的一環，也就是從劇本開始，觀眾就已經在電影創作者的掌握之中。

數字技術令電影的生產變為電子產品制造一般的精密工藝，長鏡頭作為電影的敘事語言，自然要符合當代電影整體的創作特性，這種特性就是嚴格的“程式美”，長鏡頭的這種“程式美”主要體現在以下幾個方面：首先，指向明確的表演風格，顧名思義，演員的表演在今天是服務于電影的上層設計，演員的表演也是編碼的一環，表演的目的是準確激發電影創作者希望觀眾得到的審美感受，尤其是長鏡頭段落，演員的身體形態與面部表情是長鏡頭段落精密設計的一環，其與鏡頭的運動方向、燈光明暗、場景形態、聲音處理等元素結合，令長鏡頭原本充滿“拓展性”的電影語言被嚴格規訓為一個精細的藝術公式。橫向對比意大利新現實主義影片與當下的商業類型影片，可以明顯看出，早期電影演員的面部表演多意性，例如《羅馬十一時》當中，出現過多次樓梯間的女性群像，攝像頭中性地掃過樓梯間女性角色的面部，每個人的表情都各具特色，但是都有一個共同的特性就是充滿茫然。結合影片的背景，這種茫然來源于戰后意大利經濟蕭條、百廢待興的社會環境，所以影片中的女演員都以一種無意義的、無目的的、中性的表演行動來呈現迷茫人群的內心世界。在今天的商業類型電影中，這種中性、模糊的表演方式已經式微，因為其不能準確地給觀眾帶來預想的心靈沖擊。今天的電影制作更偏愛演員的外觀、體形和表演張力，例如電影《流浪地球》中，幾位拯救世界的主人公的表演力度總是“溢出”，大幅度地悲傷、大幅度地快樂、大幅度地毅然決然。大景別長鏡頭展現著世界末日的宏大虛擬場景，配合演員大力度的表演風格，是數字大片受到觀眾喜愛的主要原因。

其次，大景別長鏡頭是數字時代電影創作的重要語言，今日的大部分電影，包括一部分藝術電影，都迷戀數字技術營造的虛擬幻境，尤其喜愛數字長鏡頭下的虛擬場景。例如電影《魔獸》當中，頻繁出現對宏偉的艾澤拉斯大陸描繪，還有電影《流浪地球》中，用長鏡頭描繪地球背面的行星發動機等，大量的影片中出現過相同風格的大景別長鏡頭。這類鏡頭語言帶有強烈的史詩風格，可以最大限度地展現數字電影的魅力，它的“現實復原”能力在“數字公式”當中似乎是最不重要的一個能力。達成對知覺與感覺的雙重沖擊才是今天“程式美”的長鏡頭最重要的能力。

最后，無縫銜接的長鏡頭技術，是數字長鏡頭“程式美”風格形成的重要一步。所謂無縫銜接技術，即將眾多短鏡頭通過數字技術合成為一個完整的鏡頭段落，令觀眾無法察覺電影鏡頭的分割。“數字長鏡頭強調的是統一空間內事件的協調一致和運動的流暢自然………這種不露痕跡的鏡頭轉化可以歸結為是實現長鏡頭的時空順接和流暢的空間挪移摒棄了組接功能的蒙太奇段落”。無縫銜接技術打造的數字長鏡頭可以穿梭未來與過去、生存與死亡、夢境與現實等，甚至可以完成超長時間不間斷的鏡頭內部蒙太奇敘事。例如在影片《人類之子》中在空間內外穿梭的長鏡頭，非常炫目，極具沖擊感。無縫銜接技術的出現標志人類已經掌握“銀幕時代”電影最大的造夢能力。巴贊曾說，“電影可以磨平一切”，傳統劇本影像互譯受限于技術、現實等因素必須做出妥協，例如膠片的長度、片場的布局、演員的情感延續等。無縫銜接技術使得文字向影像的轉譯過程得到巨大的自由，人類文字的想象可以與影像自由地轉換，現實因素對人類想象力的局限已經不復存在。

如今數字技術的影響下電影文學劇本創作也自然受到影響，尤其是隨著中國的電影制作技術的精進，中國科幻電影的創作也進入了高潮，2019年的《流浪地球》被眾多媒體冠以“開啟中國科幻電影元年”的稱號，科幻電影可以體現一個國家電影工業的最高水準，沒有強有力的數字制作基底，科幻題材劇本的創作自然處處受到技術水平限制，所以，今天的電影劇本與影像之間的互譯差會越來越低，以前的電影創作是“百分之五十劇本，百分之五十片場”，而今天的電影創作，從劇本階段就可以匡正電影百分之百的最終面貌。

結 語

電影材質的轉換給長鏡頭帶來新含義與新價值，經典長鏡頭的化學成像決定傳統長鏡頭呈現的一定是“物質現實”。但是，數字技術全面代替膠片的今天，長鏡頭記錄的內容遠遠超出了“物質現實”的范疇，人類可以肆無忌憚宣泄著想象能力，創造出天馬行空的“人造現實”。這種創作背景下，電影原本的“物質現實復原”自然就讓位于虛擬的現實。那么是否長鏡頭的紀實性就可以扔進歷史的垃圾堆？必然是否定的，傳統電影由于成像材質的原因，被認為無限接近現實生活，是電影藝術的本質，今天新的技術條件下，電影的紀實價值根本取決于導演對于現實題材的態度，是一種“泛現實”。因為電影歸根結底是藝術作品，是要經過藝術家主觀加工后所呈現出來的審美產品，正如巴贊在后期說到現實主義電影是“電影藝術家眼中的現實，是被他的意識所折射的現實”，不得不贊嘆巴贊的前瞻性。在技術本質發生變化后，電影的創作自然要受到其影響，必須承認，技術的進步帶來的是電影表現能力質的提升，人類的想象能力可以無限制地奔馳在電影銀幕上，曾經物質現實的掣肘早已不復存在，電影最終效果從桌案階段就可以定性，電影創作曾經的“隨機性”帶來的“失控美”也蕩然無存，今天的電影是一種精密如電子產品般的藝術產品。長鏡頭作為電影語言中最具“隨機性”的一種，自然也受到影響。長鏡頭這匹“野馬”在今天也被人類完全“馴服”。巴贊早期的理論不再適應今天的創作實際，但是巴贊的理論魅力就在于其成長性和前瞻性，巴贊后期的理論對電影紀實美學的觀點，放到今天同樣適用，所以對于巴贊電影理論體系的“再概念”與“再解讀”就顯得非常迫切了。

另一方面，數字技術對于大制作影片來說節省了拍攝費用，但對小成本電影來說其價格又高不可攀，這反映了當下數字化制作的尷尬現狀，在這對矛盾中，數字技術似乎陷入二律背反的困境。但也正因如此，數字技術的發展方向也變得明晰，即通過科技創新不斷降低技術門檻，簡化制作難度，提高技術的普適性，以覆蓋整個電影制作譜系，做到人人可拍，人人可用。屆時創造數字世界不再是大片的專權，每一位創作者都可以使用計算機自由地創作個人電影。這個愿景一旦實現，就必定會對理論領域產生極大的沖擊，在人人可用數字編碼電影的語境下，電影藝術能否繼續維持本體特性，這是理論界應當進一步思考的問題。