論《狼行者》的審美現(xiàn)代性

殷冰瑤(長春人文學院，吉林 長春 130117)

在《凱爾經(jīng)的秘密》《海洋之歌》之后，湯姆·摩爾帶來了愛爾蘭傳說三部曲中的第三部《狼行者》，和前兩部一樣，摩爾在電影中傾注了強烈的人文關(guān)懷意識，使得不同國家、不同年齡的觀眾，都能從電影中體味到某種沉重的思考。如若我們對《狼行者》中的情節(jié)及人物關(guān)系設定細加剖析，便不難發(fā)現(xiàn)，其美學特征正是審美現(xiàn)代性。

一、社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性

在人類社會現(xiàn)代化進程的不斷推進中，現(xiàn)代性(Modernity)一詞作為古典性的對立面出現(xiàn)了。在啟蒙時期，現(xiàn)代性以理性為核心，推動著西方文明在科學、技術(shù)以及社會形態(tài)等方面的進步，直至走進現(xiàn)代文明的高峰。而到了20世紀，人們開始注意到了現(xiàn)代性的諸多問題。“現(xiàn)代曾經(jīng)從中獲得自我意識和自己烏托邦期待的那些增強影響力的力量，事實上卻使自主性變成了依附性，使解放變成了壓迫，使合理性變成了非理性”。人們開始將現(xiàn)代性進行一分為二的審視，現(xiàn)代性被分為社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性。

所謂社會現(xiàn)代性，即人類堅守進步，追求解放的價值立場，以及肯定“現(xiàn)代”的一種時間觀念。而審美現(xiàn)代性則有對社會現(xiàn)代性進行懷疑、反思與糾偏的意義。審美現(xiàn)代性看到了，一旦社會現(xiàn)代性不受約束地發(fā)展，那么人類將為工具理性和技術(shù)理性所統(tǒng)治，陷入被異化的境地中。浪漫主義的出現(xiàn)，正是審美現(xiàn)代性在歷史上的閃光之一。在當代，與浪漫主義有著先天密切關(guān)系的動畫電影創(chuàng)作，也常常具有審美現(xiàn)代性，這其中較具代表性的便是有著日本“環(huán)保主義大師”之稱的宮崎駿的《風之谷》《幽靈公主》等電影，這些作品有著詩性思維的閃光，有著對資本主義工業(yè)化的批判。無獨有偶，由摩爾執(zhí)導的《狼行者》亦是如此。這部由愛爾蘭、盧森堡、法國、美國等國聯(lián)合出品的動畫盡管在文化背景等方面與宮崎駿動畫有別，但是在反映審美現(xiàn)代性上，卻是如出一轍的，這需要我們進行詳細剖析。

二、《狼行者》的審美現(xiàn)代性呈現(xiàn)

在《狼行者》中，審美現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在人與狼，人使用的武器和狼行者使用的法術(shù)，以及他們各自居住的城市與森林這三對矛盾上，非常明顯地，《狼行者》做出了貶抑前者，而贊頌后者的價值表述。

(一)人與狼

審美現(xiàn)代性對于創(chuàng)造了現(xiàn)代文明，不斷擴展生存半徑的人有著極高的警惕。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中指出，現(xiàn)代主義是由一種人必須獲得一種神圣力量和至上地位的信念所支撐的，“現(xiàn)代主義最深刻的本質(zhì)，它那為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身、無限發(fā)展的精神。……在現(xiàn)代人的千年盛世說的背后，隱藏著自我無限精神的狂妄自大。因此，現(xiàn)代人的傲慢就表現(xiàn)在拒不承認有限性，堅持不斷地擴展；現(xiàn)代世界也就為自己規(guī)定了一種永遠超越的命運——超越道德，超越悲劇，超越文化”。在《狼行者》中，故事發(fā)生在1650年的愛爾蘭，其時統(tǒng)治愛爾蘭的是護國公奧利弗·克倫威爾。單純從摩爾設定的時代背景來看，《狼行者》中羅賓、梅芙等人生活的并非資本主義高度發(fā)達的現(xiàn)代，但摩爾的故事指涉的卻是數(shù)百年之后因無限擴張而導致坍縮淪陷的資本主義社會。護國公就是被故事否定的狂妄自大的人類。在電影中，護國公既意味著英格蘭對愛爾蘭的入侵，同時也意味著人類對大自然的入侵，后者是前者行動的一部分，他正是要通過消滅狼群，再將森林開墾為耕地來向愛爾蘭人證明自己的力量。為了達到目的，護國公及其手下兵士嚴刑峻法，濫捕無辜，欺騙民眾，壓榨女性。

而作為人對立面的則是梅芙及其母親這些半人半狼的狼行者及他們所率領(lǐng)的狼群。審美現(xiàn)代性作品往往會表現(xiàn)人寧可選擇當動物也不愿當人的情節(jié)。如在宮崎駿的動畫《紅豬》中，王牌飛行員波魯克在中了魔法，變成人形豬頭的模樣之后，安之若素，在心態(tài)上認可自己豬的身份，如當銀行的人詢問他是否愿意購買國債時，波魯克回復“那是你們?nèi)祟惛傻氖虑椤薄！独切姓摺芬嗳弧Ｔ驹趥髡f中，狼行者是十分可怕的，可是在羅賓與梅芙接觸之后，她發(fā)現(xiàn)梅芙純真可愛，用自己的法力給人類治傷，并且深深依戀自己的母親，相反人類依舊貪得無厭，要讓狼群們失去家園。羅賓和父親比爾在自己也變身為狼行者后，都很快接受了狼的身體，欣喜于自己擁有了前所未有敏銳的嗅覺、聽覺和奔跑能力，享受著作為狼的種種體驗，并且都在人狼大戰(zhàn)中選擇了狼的陣營，殺死了護國公。護國公作為人類想保有的“至上地位”和“神圣力量”在此是可笑和不堪一擊的。

(二)武器與法術(shù)

原始人類受客觀條件限制，對世界的認識和體驗并不全面，因此篤信“神秘生命力”，相信法術(shù)、魔法或巫術(shù)的存在并以之溝通世界。在這一套信仰中，世界渾然自足，萬事萬物間也有著看得見或看不見的聯(lián)系，偶然性與必然性被混同在一起，來自人或物的各種意志力能夠互相作用和影響。而各類熱兵器的出現(xiàn)則是人類科技進步，拋棄了前述迷信思維的產(chǎn)物。人類不再借助某種神秘力量或儀式，轉(zhuǎn)而運用機械、化學相關(guān)知識來完成殺傷。也正是因為武器直觀的毀滅力量，其與戰(zhàn)爭狂熱者之間的密切關(guān)聯(lián)，使得熱兵器一直是審美現(xiàn)代性警惕或否定的對象。如宮崎駿動畫中庫夏娜、慕斯卡等人物無不在對武器的運用中自掘墳墓，這正是宮崎駿提醒人不可迷失于工具力量的一種言說。

在《狼行者》中，人類對各類武器的運用也被大量展現(xiàn)，羅賓自己有弓弩，比爾等獵人、士兵們則有火槍，護國公更是為剿滅狼群而出動了威力極大的加農(nóng)炮。相比之下，狼行者除了爪牙之外，唯一的能力就是治愈法術(shù)，即使一個人身受重傷，在狼行者施展法術(shù)，并以儀式匯集群狼的力量后，金光綻放之下，傷者的傷口便能神奇愈合，死者便能起死回生。在這種對抗中，狼行者無疑處于絕對弱勢中。但在指向死的武器和指向生的法術(shù)之間，電影顯然褒揚的是后者，自小有志于和父親一樣當一名好獵手的羅賓運用弓弩時還不能得心應手，第一次和梅芙一起治愈梅芙母親就爆發(fā)了強大力量便是明證。在電影中，人類一次又一次地因為自己的武器引火燒身：羅賓的弓弩打死了自己心愛的小鳥梅林，比爾設置的陷阱讓女兒羅賓踩中，護國公部隊的熱兵器更是讓整個森林陷入火海。這種情節(jié)，將武器的異化力量展現(xiàn)得淋漓盡致，和宮崎駿在《風之谷》中設計的“腐海”，《幽靈公主》中的火槍隊一樣，都表達了作者對現(xiàn)代人窮兵黷武，人性被現(xiàn)代文明所扭曲的擔心與憂慮。而電影中對神奇的、金光四射的狼行者法術(shù)的表現(xiàn)，并非是一種對迷信的靠攏，而是一種與好戰(zhàn)黷武情緒相對的，單純善良，追求和諧的人性。

(三)城市與森林

在18到19世紀，隨著市民社會的高度發(fā)達，“理性經(jīng)濟人”作為現(xiàn)代性的重要主體出現(xiàn)。所謂理性經(jīng)濟人，指的是秉承了工具理性，被徹底世俗化了的人。在經(jīng)濟生活中，他們順應資本主義的需要，開發(fā)生產(chǎn)力，力圖實現(xiàn)生產(chǎn)的秩序化和效益的最大化，乃至是生活的管理化。其直接成果便是城市。在人類對自然完成攫取與征服之前，城市這一聚落是不可能出現(xiàn)的。換言之，城市便是人類無限欲望將自然商品化的直觀體現(xiàn)。這也是審美現(xiàn)代性往往會對城市有所批判的原因。審美現(xiàn)代性認為，人生活在城市中，變?yōu)樯a(chǎn)鏈和市場的一部分，其自然本源存在被剝離了，最終自身也被商品化或價格化。而與之相對的，郁郁無邊，有著時間見證者意義的茂盛森林則是大自然偉力的一種具體顯現(xiàn)。

在《狼行者》中，羅賓原本居住的城市為愛爾蘭的基爾肯尼城，而在護國公的命令之下，兒童嚴禁出城，城門有兵士把守。摩爾有意在設計基爾肯尼城時，以不用透視的方式讓空間顯得扁平化，基爾肯尼的俯瞰圖中，整座方形城市只有一座城堡，一條大道和一排排整齊排列的屋頂，建筑與護國公、比爾等人物形象多為棱角分明的集合圖形，一切都顯得死氣沉沉，這無疑是對當代工業(yè)文明城鎮(zhèn)的隱喻；而在森林場景中，樹木綿延，枝繁葉茂，色彩豐沛，讓人眼花繚亂，動物們動作靈動敏捷，飄落的樹葉，倒映在羅賓臉上的陰影等，都使得整體環(huán)境具有一種夢幻感。而梅芙及其母親在形象上則為豐滿圓潤的流線型，發(fā)色、洞穴內(nèi)的燭光等，都給觀眾以溫暖，充滿神性的觀感。由此觀眾便不難理解，為何只有來到了森林，羅賓才感到暢快自由，鮮活的生命力得到綻放，也自然可以在護國公要砍伐森林這件事情上，與狼群共情。

三、《狼行者》對國產(chǎn)動畫的啟示

《狼行者》中的審美現(xiàn)代性，對于國產(chǎn)動畫來說是有借鑒意義的。如前所述，由歐美諸國聯(lián)合出品，在歷史背景上有著明晰愛爾蘭烙印的《狼行者》，卻與日本動畫大師宮崎駿的動畫有諸多共通之處，這實際上是因為，現(xiàn)代性是屬于全人類的，理性化的弊端也是屬于全人類的，工業(yè)化生產(chǎn)的無限膨脹，人墜入“拜物教”中的現(xiàn)實，能給不同文化背景下的人帶來危機感。換言之，浸潤了審美現(xiàn)代性的藝術(shù)作品，其受眾正是與自然日益被隔離，自我意識正在被消泯的全人類，只要人對于感性的訴求，對自然的眷戀還沒有喪失，秉承審美現(xiàn)代性的動畫電影就有市場。尤其是動畫電影本身就有無限拓展題材邊界，描繪夢境與幻想的優(yōu)勢，這為中國電影人張揚才情與想象力，以及人文思考深度提供了一個重要平臺。并且，國產(chǎn)動畫在技術(shù)與資金投入上，暫時還不具備與迪士尼等美國動畫巨頭相抗衡的能力，3D技術(shù)下動物栩栩如生的毛發(fā)，正邪雙方混戰(zhàn)的大場面，玩具們活靈活現(xiàn)的表情與動作等，很容易成為國產(chǎn)動畫電影的短板。在這樣的情況下，《幽靈公主》《狼行者》等電影指出了2D動畫電影脫穎而出的一種可能性，那便是以內(nèi)涵的深度，來彌補技術(shù)上的保守或不足。

而就當下的國產(chǎn)動畫來看，電影人也并非沒有做過嘗試。如梁旋、張春執(zhí)導的《大魚海棠》。電影設定了一個四十五億年前人類、神與“其他人”共存的世界，人類在死后靈魂將變?yōu)橛伞捌渌恕笔刈o的魚，而椿、湫等“其他”人所住的地方與人類世界之間以大海相連。電影的靈感來源于充滿神秘之美的《山海經(jīng)》和《莊子》，而劇情中對自然之力的崇尚(如疾風暴雨、洪水、飛雪等)，對人與自然特殊關(guān)系的建立(如椿的爺爺死后化為一棵海棠樹)，都帶有古代楚地流傳的巫文化色彩。盡管電影在劇情設定上還有一定的稚嫩之處，但它代表了國產(chǎn)動畫電影的一個發(fā)展方向。可以預見到的是，在國產(chǎn)動畫改編西游、封神原典的創(chuàng)作之路已日趨狹窄的當下，另起爐灶，在新的世界觀下，講述一個有詩意的，彰顯自然力量的故事，不失為一個好的選擇。

可以說，湯姆·摩爾的《狼行者》以現(xiàn)代語境，重新闡述了一個愛爾蘭民間傳說故事，在電影中表現(xiàn)出了審美現(xiàn)代性的思想文化特質(zhì)。電影在看似簡單的故事中，對人與狼，以及人和狼行者各自掌握的武器與法術(shù)，各自居住的空間城市與森林等幾組矛盾進行了開掘，表達了否定人類欲壑難填，自信妄為，對自然無限索取的價值立場。這種高舉人文主旨而非停留于膚淺娛樂的創(chuàng)作態(tài)度，不僅使得《狼行者》乃至整個愛爾蘭傳說三部曲在當今動畫之林中高標獨立，對于依然在探索之中的國產(chǎn)動畫電影來說，也有著值得借鑒之處。