輕質(zhì)敘事、情感錨點(diǎn)與文化符號：作為方法的家庭敘事策略

張 容(北京電影學(xué)院，北京 100088)

“家”是文藝作品敘事取材的靈感源泉，關(guān)于家庭的表達(dá)，于電影誕生伊始便存在。關(guān)于“家”的討論，雖然偶有變動，但目前“家”這一組織形式仍處于社會文化認(rèn)知，以及文化心理結(jié)構(gòu)中的重要位置。21世紀(jì)以來，隨著電影技術(shù)的不斷調(diào)整和精進(jìn)，電影發(fā)展呈現(xiàn)多元化的發(fā)展態(tài)勢。工業(yè)化、商業(yè)化，以及影視創(chuàng)作者的探索革新，電影類型混合交融，尤其在近幾年，主旋律電影、商業(yè)電影、文藝電影之間相互滲透。近年來多部口碑票房俱佳的電影作品，都或多或少涉及家庭敘事或家庭元素，如《流浪地球》《追兇者也》《誤殺》《無名之輩》等，這些類型影片本身并未歸于家庭情節(jié)劇(family melodrama)或倫理劇的類型之中，但是或?qū)⒓彝リP(guān)系探討以及家庭倫理思考，作為電影敘事的情感深層邏輯，或是作為敘事驅(qū)動力，抑或有一些類型電影，將家庭敘事作為地域文化身份的標(biāo)志，以及民族化敘事符號，指向電影在大眾文化消費(fèi)和社會中的實(shí)踐功能。

一、家庭敘事策略作為一種方法

(一)“家”作為方法

“‘方法’就是主體形成的過程，并認(rèn)為應(yīng)將其放置于歷史的語境中進(jìn)行考察，才能更好地理解其本義。”無論是竹內(nèi)好提出的“作為方法的亞洲”或是“亞洲電影作為方法”，其背后探討的是透過文本內(nèi)部所體現(xiàn)的文化身份主體性表述問題。而電影創(chuàng)作中“家庭”提出的討論，逐漸成為探索中國電影創(chuàng)作主體性的道路，“家庭倫理并非‘類型’道路，而是‘方法’道路”。經(jīng)典電影時期，以家庭題材為主的家庭情節(jié)劇被歸為社會整合(social integration)題材，整合的類型(genres of integration)電影，然而對于家庭敘事策略的研究應(yīng)當(dāng)是發(fā)展性的，如果套用窄化的類型程式將家庭情節(jié)劇僵化歸類，則對于其研究是一種阻礙與限定，因而本文將“家”視作一種方法，一種敘事策略，基于電影創(chuàng)作于社會的互嵌同構(gòu)關(guān)系進(jìn)行討論。

畢竟，電影作為一種社會實(shí)踐，其生成，不僅受力于工業(yè)化發(fā)展和創(chuàng)作者的藝術(shù)追求，同樣離不開歷史、社會及文化的綜合作用。在電影誕生和發(fā)展的過程中，電影與社會形成互嵌式結(jié)構(gòu)，一方面電影通過其社會性形式展現(xiàn)客觀性的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，一方面電影作為藝術(shù)形式融入藝術(shù)想象力進(jìn)行創(chuàng)作。19世紀(jì)末是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過渡時期，這一階段家庭的組織結(jié)構(gòu)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，作為社會基本單位的家庭，為社會形態(tài)過渡的矛盾沖突呈現(xiàn)，提供了具有聚焦性特征的空間場域。從社會史視角來看，現(xiàn)代資本的積累，并未瓦解家庭制度，反而還利用了家庭的聯(lián)系(Tamara K.Hareven,1982)，這一現(xiàn)象其背后是文化、思想、制度和群體形式之間的角力。早期電影通過對于家庭結(jié)構(gòu)的變化，試圖探討社會倫理問題，并傳達(dá)強(qiáng)烈的民族情感，逐漸形成倫理為核心的早期家庭倫理片。早期電影“在劇作取材上大多以家庭倫理故事為內(nèi)容，在價值判斷上以富于社會責(zé)任感的資產(chǎn)階級改良思想和同情弱者的人道主義為取向，在技巧運(yùn)用上則以傳統(tǒng)敘事文藝的傳奇方法和平俗曉暢為依據(jù)”。無論是《孤兒救祖記》這樣作為家庭倫理敘事緣起的作品，或是兼具中國電影美學(xué)風(fēng)格的《小城之春》都縈繞著有關(guān)于家庭倫理的思考。不同于西方名著改編的家庭情節(jié)劇電影，在社會動蕩、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的歷史背景之下，國產(chǎn)家庭情節(jié)劇開始偏向于對電影本體藝術(shù)性的探索，在倫理問題探討之上加入了對美學(xué)對生命尊重的思考，并逐漸形成早期中國民族電影的風(fēng)格。家庭的倫理敘事逐步深化，將敘事空間延伸至社會大背景之下，將家概念同國族概念聯(lián)系，將道德危機(jī)同民族發(fā)展歷史走向聯(lián)系，成形了早期的“家國同構(gòu)”敘事方式。

(二)類型雜糅之下家庭敘事趨向輕質(zhì)化

類型電影的定義基礎(chǔ)為普遍的文化共識(common cultural consensus)，其形成具有一定社會普遍問題，或是反映了大眾共同審美志趣、文化背景的承繼與認(rèn)同、現(xiàn)實(shí)社會的問題。類型電影的生產(chǎn)是電影作為社會實(shí)踐，所產(chǎn)生的一種文化認(rèn)知圖式，“個人化的集體代表以及匿名的大眾共同生產(chǎn)，可被看作一種文化儀式(culture ritual)”；“類型的成功，說明它已經(jīng)將自身慣例變成一種普遍共識，成為一種已經(jīng)被接受的用以表達(dá)特定情感的態(tài)度”。而類型的生產(chǎn)，隨著電影創(chuàng)作的發(fā)展也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。考克爾也指出：“類型的關(guān)鍵在于它能夠被重組……類型又是具有可塑性和延展性的，各種類型之間是能夠互相滲透與交融的。”類型電影形成初期，影片的類型敘事模式，在觀眾的預(yù)期和觀影活動中，逐漸清晰、成型，并被提煉出一定的敘事范式和視覺圖式，而其類型生產(chǎn)的主體議題逐漸賦予電影類型越發(fā)清晰的社會化屬性，這使得類型電影從形式透明(formal transparency)經(jīng)歷自我完善，電影創(chuàng)作的戲仿、顛覆，而逐漸不再透明而具有更多的內(nèi)涵和意義外延。

類型元素上的雜糅，則對類型電影的形式系統(tǒng)或規(guī)則系統(tǒng)產(chǎn)生了影響。從外部共同特征來講，則是視覺文化、場景設(shè)計等要素的融合；從內(nèi)部生成機(jī)制講，則是在對經(jīng)典電影戲仿致敬的基礎(chǔ)上，融入更多的類型文本創(chuàng)作策略，“像科恩兄弟、昆汀這樣的作者導(dǎo)演，崛起于20世紀(jì)80年代末90年代初獨(dú)立電影的黃金時代，這些電影意欲脫離好萊塢美學(xué)而確立自身，因此獨(dú)立電影的類型混合不僅普遍而且成為賣點(diǎn)”。多元的電影類型也暗示了復(fù)雜的社會意識交互發(fā)展以及身份的混合特征。因而，在越發(fā)多元的商業(yè)電影創(chuàng)作中，需要有一定的令觀眾熟知的圖式和敘事策略的注入，以確保觀眾觀影中的審美體驗。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，家庭敘事趨向于輕質(zhì)化、輕敘事。新世紀(jì)以來，隨著電影工業(yè)化，電影產(chǎn)業(yè)全球化，以及主流電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影之間彼此元素的融合滲透，呈現(xiàn)類型雜糅的電影制作趨勢。電影初期著重于對家庭倫理探討，以倫理探討迎合市民趣味，將家庭倫理表現(xiàn)作為軸心。而到了國家動蕩時期，意識形態(tài)融入倫理敘事之中凸顯國族倫理以起到政治宣傳作用。再到新世紀(jì)電影商業(yè)化，國族倫理敘事逐漸隱性化表達(dá)，個體倫理敘事、個人私感情釋放則成為影片敘事的主體。

家庭敘事逐漸從家庭情節(jié)劇中提煉而出，植于各個類型電影之中，成為豐富情節(jié)充沛情感塑造人物的一種敘事策略。家庭從敘事主體，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹略兀尸F(xiàn)輕質(zhì)化的特征。由原先的家庭情節(jié)劇中，將家庭式結(jié)構(gòu)作為敘事框架對于倫理的探討，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ趥€體意識同家庭意識沖突之間的探討，再進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)橛杉彝ミ@一組合作為行動元，和劇情情節(jié)動力，經(jīng)歷了由明線轉(zhuǎn)向暗線的情節(jié)敘事策略。如電影《鋼的琴》以衰落的東北老工業(yè)區(qū)為背景，通過男主分崩離析的家庭隱喻了老工業(yè)區(qū)的落敗之象，而全劇的推動力則是男主為了維系家庭爭取下一代的撫養(yǎng)權(quán)，協(xié)同昔日工友奮力一搏。《我不是藥神》中則嵌套了多個家庭的處境，每一個人物的行動動力則是為了維系家庭的平衡，程勇失意離婚疲于照顧老父思念兒子，思慧為救女兒籌錢購買白血病治療藥。現(xiàn)代化社會雖然呈現(xiàn)個人主義的傾向，也有部分電影將家庭空間作為禁錮個人意識的牢籠，然而，家始終處于社會文化，以及文化—心理結(jié)構(gòu)的重要位置，成為社會理論建構(gòu)的根本性力量。

其次，是家庭敘事策略從家庭倫理敘事框架中抽離而注入到其他類型電影之中。作為反叛文化價值觀的公路片，由于注入了家庭敘事策略則轉(zhuǎn)向為“治愈式”的敘事空間。如《雨人》《陽光小美女》《中央車站》等將公路旅行同家庭敘事策略結(jié)合起來，使得原本“講述現(xiàn)代性焦慮、家庭疏離、個體反叛”的公路片，“主流、保守的”回歸家庭，家庭敘事策略在公路片中的體現(xiàn)則是，跳出“以家寫家”的倫理敘事為主體的框架，而是“從家出發(fā)”，家成為行動元。新世紀(jì)以來的國產(chǎn)公路片“囧系列”，如《泰囧》《港囧》《囧媽》，以及《心花路放》等喜劇公路片，則是通過公路片的類型框架，探討社會憂慮和人物自我焦慮，以徐崢、黃渤為代表的職場男性從崩潰的家庭中走出，主人公經(jīng)過路途的種種情節(jié)完成人物成長弧，并重新回歸到家庭中，事業(yè)之上的失敗則從家庭的重歸圓滿中得到代償。這樣的家庭敘事策略，在外在形式上由其他類型電影的認(rèn)知圖式作為代償框架，而內(nèi)在情感上則由“家庭情感”這樣的倫理情感獲得進(jìn)行人物其他缺失方面的補(bǔ)償。

二、家庭敘事作為情感錨點(diǎn)

(一)無可取代的家庭“共同體”

共同體(Gemeinschaft)和社會(Gesellschaft)是兩種從人類中發(fā)現(xiàn)的群集模式，共同體“為擁有共同事物的特質(zhì)和相同身份與特點(diǎn)的感覺的群體關(guān)系，是人們對某種共同關(guān)系的心理反應(yīng)，表現(xiàn)為直接自愿的、和睦共處的、更具有意義的一種平等互助關(guān)系”，社會學(xué)家滕尼斯把共同體劃分為三種類型:血緣、地域(緣)和精神共同體。有血緣關(guān)系的家庭成員隨著生育發(fā)展，人口增長，家庭成員逐漸分散到不同地區(qū)居住，由此形成了經(jīng)濟(jì)和精神文化的不同地域共同體。隨著共同體發(fā)展，物質(zhì)和精神生活隨之?dāng)U展。自發(fā)、默認(rèn)的共識狀態(tài)，以及親緣共同體是共同體發(fā)生的基礎(chǔ)，家庭作為人類社會組成的根本，因此家庭為最接近完美的共同體形式，共同體的形成與家庭倫理建構(gòu)有著密切聯(lián)系。盡管受到個人主義和自由主義思潮影響，但是“家”在中國文化、文明構(gòu)成中占有極大的分量，已然成為中國人的社會生命之源。“家”概念對于中國而言，是一種總體性的、根基性的、自覺性的文化。盡管家庭功能在一定范圍內(nèi)會因為社會變化以及時代發(fā)展，有所削弱，但是目前并無更為合適或者能夠替代“家庭”這一共同體的形式出現(xiàn)。因此，電影中對于家庭題材的表達(dá)，是符合觀眾共同體審美特征的。“情感不再被視為純粹的生理范疇，而是更多地被置于文化范疇，即情感并非只是個人的自然屬性，而是更多具有社會的建構(gòu)特性；情感并非是排斥認(rèn)知的，是可以學(xué)習(xí)的；情感與理性并非簡單對立關(guān)系，而是相輔相成的關(guān)系。”而電影更是承載了社會意識形態(tài)的發(fā)展，是家國同構(gòu)文化心理的重要承載媒介，甚至于“電影一開始就參與文化身份、尤其是性別、種族和民族身份的構(gòu)建”，尤其是在電影誕生伊始，作為展示傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交替的展臺，而電影類型的形成，也與國家的具體國情、民族文化以及傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的關(guān)系，早期的中國家庭情節(jié)劇中，對于中國近代社會樣態(tài)做出了反映和隱喻，寄托了大眾對于實(shí)事社會的復(fù)雜情感。

(二)家庭敘事的鏡像與縫合

而現(xiàn)代性社會則呈現(xiàn)“流動性”的特質(zhì)，“流動”在廣義上已不是簡單地作為物質(zhì)身體所發(fā)生的位移，在社會網(wǎng)絡(luò)時空的虛擬架構(gòu)中，外界空間延伸到網(wǎng)絡(luò)賽博空間，即便是身體不在場的嵌入，同樣也可以實(shí)現(xiàn)人際之間的互動。“流動性”的現(xiàn)代人類可能是一個暫時性的、轉(zhuǎn)瞬即逝的狀態(tài)，抑或是一種過渡性的狀態(tài)。這是由于“解除規(guī)則”的東西引起的，即能力(指所做事情的能力)與政治(決定哪件事應(yīng)該被做的能力)的分離導(dǎo)致公共機(jī)構(gòu)的缺位與軟弱。“在流動性的狀態(tài)下，脫域與嵌入成為一種常態(tài)，這也加速了不確定性、無知感、無力感、無助感以及焦慮情緒的伴生。”

而當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作，隨著數(shù)字技術(shù)時代的來臨，數(shù)字技術(shù)極大限度地釋放了電影創(chuàng)作的想象力，電影的創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的場景時空也變得游移跳脫，科技感極強(qiáng)的場景成為新的“景觀”對觀眾產(chǎn)生吸引力，個性化的空間生產(chǎn)極大地滿足了觀眾對于電影視聽方面的審美享受。當(dāng)下電影創(chuàng)作相比于對真實(shí)地理空間的建構(gòu)和重構(gòu)，更多的是融入想象的超現(xiàn)實(shí)空間的創(chuàng)作，如魔幻空間，賽博空間，是對大眾所熟知的地理空間的變形和再造，并模糊掉了其具體的國家身份，而變成一種文化符號象征的異質(zhì)空間。然而與之相對應(yīng)的，在更新數(shù)字技術(shù)帶來的場景、空間、造型方面的創(chuàng)作的同時，也有極大必要對于電影敘事動力進(jìn)行新的相對應(yīng)的梳理，“故事，無論真實(shí)或想象，是立基于關(guān)系的存有論，其中我與他者，在關(guān)系中有自由，在自由中有關(guān)系。這也是人可以不斷跨越界域的根本動力與基礎(chǔ)”。因而，帶有共同體審美特質(zhì)的家庭敘事，則成為流動性空間社會生產(chǎn)環(huán)境下電影中的情感錨點(diǎn)，以吸引觀眾面對光怪陸離虛設(shè)構(gòu)想影像之時，能夠產(chǎn)生情感共振。

電影對于觀眾的吸引，以及對意識形態(tài)的傳播，是需要通過視聽語言、視覺文化以及敘事情感對個體進(jìn)行“詢喚”，從而完成電影觀眾的認(rèn)同機(jī)制的，基于對視覺感知、影像文本以及文化身份的研究，“縫合”的敘事策略與“詢喚”觀眾的心理認(rèn)同則離不開在電影中設(shè)置觀眾所熟知的內(nèi)容，比如類型電影的類型元素所具有的并不僅是單調(diào)的重復(fù)，而是在形式敘事的慣例化以及主題語境的穩(wěn)定性之下所進(jìn)行的重復(fù)，從而引起觀眾對于該影片時空、時序以及主題之上的熟悉。同樣，家庭敘事作為情感錨點(diǎn)，放置于類型電影之中，則成為觀眾與電影主體情感縫合的切入點(diǎn)。“‘縫合’一詞原本來源于拉康的精神分析學(xué)，他將其用作意識與無意識之間的聯(lián)結(jié)，以讓-皮埃爾·歐達(dá)爾與丹尼爾·達(dá)揚(yáng)為代表的電影理論家將其引入電影研究當(dāng)中，旨在討論經(jīng)典敘事電影是如何將觀眾縫入電影文本之中的。”2008年版的《畫皮》區(qū)別于原著小說《聊齋志異》中對于戒色止淫、明禮重德的教化式敘事，而是加重了其中的“家庭元素”，即將王生妻子救夫情節(jié)放大，家庭敘事成為這一“神怪故事”展開的平臺，其中的角色關(guān)系在兩性情愛吸引之上注入了家庭倫理與家庭責(zé)任的討論，而這樣將神怪奇幻題材同家庭敘事結(jié)合的敘事方式，與婚姻現(xiàn)代情感型轉(zhuǎn)變時期的大眾情感心理暗合。

又如被稱為“新主流電影的”《流浪地球》，在科幻背景之下，以血緣為紐帶編織影片中主要角色的關(guān)系，《流浪地球》雖然基于科幻設(shè)定的空間，但其角色構(gòu)成則以家庭為基礎(chǔ)，哥哥妹妹由姥爺養(yǎng)育并組成最初的營救小分隊，這樣的設(shè)定盡可能將人物角色設(shè)定聚焦于貼近現(xiàn)實(shí)生活中的角色。影片在體現(xiàn)家庭倫理關(guān)系以及父子精神傳承的倫理觀念基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步引發(fā)了家國同構(gòu)，家國一體的思索。主角團(tuán)隊從最初的家人之間的生活矛盾，在面對生存威脅之時，迅速團(tuán)結(jié)一致，并攜手維護(hù)國家和人類命運(yùn)共同體，從“自我拯救”的出發(fā)點(diǎn)，到“家庭拯救”，直至推向“拯救地球家園”，對于“家”以及故土的眷戀情感，彌合了影片科幻類型大膽嘗試中的情感邏輯裂隙。因此影片的家庭敘事策略，不但推動了劇情，成為情感錨點(diǎn)的縫合切口，更是作為國家民族文化特征而進(jìn)行表述，承載了家國同構(gòu)，民族話語的重要構(gòu)成部分。《流浪地球》中的地表空間呈現(xiàn)出末世廢土、蕪雜荒蕪的景觀，末世地下城的中國地區(qū)，雖然是基于人類對于未來幻想營造出科幻、賽博朋克版的異質(zhì)空間，卻依然充斥著屬于中國民族文化特征的各種符號標(biāo)志：警示安全的標(biāo)語，居委會提供的餃子，以及居委會結(jié)構(gòu)體本身，關(guān)于春節(jié)的樂曲播報，以及燈籠、舞獅等極具民俗色彩的視覺元素、聽覺元素，都構(gòu)成了具有“家”氛圍的國家民族景觀元素。

而近年來的“黑色喜劇”如《追兇者也》《無名之輩》，采用了非線性敘事、多線敘事結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式，而其人物角色背后總有著維護(hù)家庭、家人這樣的須視情節(jié)推動力，家庭敘事策略的使用，使得這些影片在嫻熟使用視聽語言贏得票房佳績的同時，也增加了影片主體的厚度，使得人物行動動力充足。

三、家庭敘事作為文化標(biāo)志

(一)家庭敘事與文化記憶

在中國電影中，家庭敘事以及家庭倫理的討論，已然成為一種文化記憶和集體記憶。揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)在社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)“集體記憶”理論的基礎(chǔ)上提出了“文化記憶”理論。他認(rèn)為，“文化記憶”包括一個社會在一定的時間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容。其核心是所有成員分享的有關(guān)政治身份的傳統(tǒng)，相關(guān)人群借助它確立的自我形象；能使該集體成員們意識到他們共同的屬性和與眾不同之處。“家”是中國文明構(gòu)成的重要部分，并且已經(jīng)成為“中國人的社會生命”之源，基于儒家經(jīng)典文化以及儒家倫理建構(gòu)的環(huán)境之下，“家庭倫理”“家庭敘事”已然成為中國的文化身份、文化圖像和文化隱喻。“家”對于中國文明歷史進(jìn)程的互鑒作用，以及融合民情、文化伴隨著歷史發(fā)展形成演變，最終把握中國傳統(tǒng)文明的整體特質(zhì)。在東方，家庭倫理觀念較為濃重，并且“家”對于中國而言是一種總體性的和“根基性的隱喻”(root metaphor)，它曾經(jīng)“如此強(qiáng)大以致沒有給其他隱喻留有空間”，今天依然沒有放棄對人們的思維和行為習(xí)慣的支配。文化身份基于該文明或民族深層文化邏輯，文化認(rèn)同是一種“共有的身份”。而“家庭倫理”“家庭敘事”則成為一種國家民族文化身份認(rèn)同的底色。在視覺文化符號成為建構(gòu)文化身份途徑的今天，通過具有文化身份特色的符號、元素進(jìn)行影像敘事的表達(dá)方式，能夠有效建立其文化認(rèn)同的構(gòu)成，即“以符號的方式”實(shí)現(xiàn)民族文化身份建構(gòu)是一種有效的話語方式和實(shí)踐路徑。

電影《我和我的家鄉(xiāng)》作為《我和我的祖國》拼接式獻(xiàn)禮片的延續(xù)，在繼承了“全民記憶歷史瞬間”的基礎(chǔ)之上，更進(jìn)一步立足于百姓身邊的故事，傾向于對大眾共同記憶進(jìn)行寫照，在喚起對于家鄉(xiāng)、家庭的情感的同時，更是“詢喚”一種文化記憶和共同記憶。《我和我的家鄉(xiāng)》通過五個不同方位、不同地域的家鄉(xiāng)故事，展示當(dāng)下中國地理圖景與社會面貌的巨變，從鄉(xiāng)村到都市，從文化記憶到經(jīng)濟(jì)振興，而其內(nèi)在的邏輯線索，以及引起廣大受眾情感共鳴的敘事策略，則是基于大眾對“家”對“家鄉(xiāng)”的依戀的情感，以及對于家園故土和中國鄉(xiāng)土文化的集體記憶。特別是《最后一課》單元，是對鄉(xiāng)村教師記憶的尋回，更是一次文化記憶、集體記憶的呼喚。

(二)從民族記憶到身份認(rèn)同

20世紀(jì)末至21世紀(jì)以來，在亞洲資本與環(huán)球市場共同作用下，越來越多的華裔導(dǎo)演獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)關(guān)于海外華僑的工作、社交日常生活為題材的電影。從王穎的《喜福會》到《摘金奇緣》，再到王子逸的《別告訴她》和伍思薇的《真心半解》，其中都展示了對于儒家文化家庭倫理意識形態(tài)的探討。離散創(chuàng)作無疑會引起關(guān)于身份認(rèn)同問題的思考，而離散創(chuàng)作中，對于生命歸屬以及自我身份意義追尋的主體則是根性的。而有關(guān)家庭的敘事，則成為一種文化標(biāo)志，作為中國民族文化的符號，在華裔導(dǎo)演的脫域敘事創(chuàng)作中見證其文化的焦慮，中西文化的碰撞以及創(chuàng)作者對于身份的確認(rèn)。

“流動性”是現(xiàn)代性的重要特征，在現(xiàn)代社會中游蕩的作為“無依無靠者”，就是那些“離開了家鄉(xiāng)而沒有在新的社會環(huán)境即市鎮(zhèn)或行會中重新找到自己位置的人”，“意味著地理上的不穩(wěn)定性，也意味著與社會的格格不入”。在現(xiàn)代化社會，“流動的現(xiàn)代性”作為最為鮮明的社會特質(zhì)，成為藝術(shù)創(chuàng)作、電影創(chuàng)作重要的底層邏輯之一。而“流動”的概念則是以某種固定的、錨定的文化概念作為對照，這一核心即為“戀鄉(xiāng)情結(jié)”，是對故鄉(xiāng)的思念，是對家庭的懷想與反思，其表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，則呈現(xiàn)為“家庭”與“鄉(xiāng)愁”，而二者有著相通相近的內(nèi)在情感邏輯。流動意味著無根(rootless)，意味著離開文化價值的源頭地，離開身份確認(rèn)的故土和生活共同體，大眾產(chǎn)生認(rèn)同情感，需要有回憶場所和認(rèn)同的文化符號作為前提條件，具有民族文化的實(shí)體和場域，對于個人對身份建構(gòu)的認(rèn)同有著很重要的作用。

華裔導(dǎo)演創(chuàng)作的影片中，中國家庭聚會餐桌意象以及唐人街空間，成為確認(rèn)文化身份的文化符號影像。《別告訴她》中將中西文化沖突產(chǎn)生的尷尬放置于一次次大家族的聚餐之中，家庭敘事策略結(jié)合文化價值沖突社會性話題，把社會與文化，家庭與國家等元素融合，最終把情感點(diǎn)收束于主角的個人成長之上，帶著不同文化背景所帶來的困惑，以及血緣親情的情感，整個“跨文化”的家庭故事，有著一份哀婉與柔情。女主角碧梨在西方地域生存，有著隔閡和不可融入感，不同的面孔，不同的文化背景，面對毫無安全感的西方文化環(huán)境，家庭所提供的溫馨則成為其精神依靠。而來到長春的空間，則展示海外僑胞回歸精神文化故土的困惑和強(qiáng)烈的融入意愿。有關(guān)于文化身份的討論，在女主臨別的擁抱中尋求一種平衡，來自家庭的溫情成為女主同這片文化場域緊密而獨(dú)特的聯(lián)系。同樣表現(xiàn)代際沖突與文化沖突，而在《摘金奇緣》中，則將東方的家庭倫理敘事和觀念，作為一種文化消費(fèi)策略，和一個帶有刻板印象的文化標(biāo)志，其中的中國元素符號成為奇觀性質(zhì)的吸引力點(diǎn)。

阿帕杜萊的“地域的生產(chǎn)”理論認(rèn)為，“媒體科技的發(fā)展和各種民族散居社群的形成解構(gòu)了傳統(tǒng)民族國家和地域概念，賦予原來具有明晰疆界、相對固定的地域和民族國家以前所未有的‘流動性’，在此情形下，關(guān)于當(dāng)代全球化現(xiàn)象的理解必須超越過去受限于民族國家或固定地域的思維定式，轉(zhuǎn)而以去地域化(deterritorialized)或跨地域性(translocalities)的視野透視當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)型與契合”。而當(dāng)代電影的創(chuàng)作除了作為社會集體意識的傳播媒介，也是有自反性和文化思考的載體。面對具有流動性的現(xiàn)代化特征，以及電影工業(yè)和電影創(chuàng)作全球化的趨勢，這就需要從地域和國別差異性、文化和現(xiàn)代性程度差異性的諸多層面來思考不同國別、不同文化的電影其主體性的表達(dá)，家庭敘事策略作為象征著東方、中國的文化倫理觀念和民族文化符號，進(jìn)而引起觀眾的文化認(rèn)同與自我身份的確認(rèn)。

結(jié) 語

本文集中討論了商業(yè)片、類型片中，家庭敘事策略存在的必要性，以及當(dāng)下的家庭敘事策略設(shè)置。家庭題材的敘事，從關(guān)注于家庭觀念的流變，到將家庭作為一種元素和文化符號，用以產(chǎn)生文化圖式和文化標(biāo)志的作用。家庭這一共同體雖然存在著值得反思的空間，但并未有可以取代的模式。而在當(dāng)下亞洲電影的創(chuàng)作中，愈來愈多體現(xiàn)其家庭敘事元素，如《寄生蟲》里的家庭犯罪，《極限逃生》里“廢柴”男主逃出生天，同時在家庭中獲得“被尊重”的地位；再如東南亞犯罪電影中的“復(fù)仇母親”形象，其背后都是基于家庭倫理的根深蒂固的文化認(rèn)同。而家庭敘事以及家庭情節(jié)劇在創(chuàng)作上仍有著很大的可開拓空間。