論現(xiàn)代主義文學(xué)的文化性

文/易曉明

宏觀地看，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)被哲學(xué)、社會學(xué)納入“審美現(xiàn)代性”，說明它是新的文化現(xiàn)象。它所具有的強(qiáng)大的異質(zhì)性，顯示它是一種新的文學(xué)文化。

現(xiàn)代主義思潮曾被解釋為非理性哲學(xué)與無意識心理學(xué)影響下的產(chǎn)物，應(yīng)該說，非理性哲學(xué)、無意識心理學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)一樣，背后有著共同的生產(chǎn)力層面的根源，那就是電媒介及技術(shù)環(huán)境使社會進(jìn)入技術(shù)化組織社會形態(tài)，同時(shí)興起技術(shù)感知的非理性審美，沖擊了過去占主導(dǎo)地位的社會理性及理性文學(xué)。

電媒介與印刷媒介具有不同的感知偏向，而媒介感知對文學(xué)藝術(shù)的塑造，主要體現(xiàn)在藝術(shù)形式上。例如，新興的意識流，從電媒信息角度看，可視為電媒產(chǎn)生過量信息的信息稀釋。電媒帶來的過量信息使感官對象瞬間頻繁切換，伴隨聯(lián)想跳躍。感官對象并不能獨(dú)立形成文學(xué)的形象價(jià)值、現(xiàn)實(shí)價(jià)值、社會價(jià)值等，具有的只是“信息價(jià)值”的功能。感官與價(jià)值的分離是現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向感官審美的基礎(chǔ)。

文學(xué)的人文知識框架自亞里士多德就提出來了，直到20世紀(jì)文學(xué)研究開放到心理學(xué)與人類學(xué)等新興學(xué)科。然而，媒介、技術(shù)視角一直被排除在外。而新的電媒介對現(xiàn)代主義藝術(shù)感知的塑造非常直接，排除媒介維度的現(xiàn)代主義研究是有缺陷的。

事實(shí)上，現(xiàn)代主義的興起是在印刷媒介轉(zhuǎn)向電媒介的轉(zhuǎn)型臨界點(diǎn)上發(fā)生的。現(xiàn)代主義與電媒介、技術(shù)及新的工業(yè)體制是合流的。近年有人提出媒介是文學(xué)的第五個(gè)維度，現(xiàn)代主義由于具有明顯的電媒文化屬性，成了一種新的文學(xué)文化。

現(xiàn)代主義感官審美的媒介文化屬性

電媒是技術(shù)社會形成的前提。而電媒的技術(shù)感知與現(xiàn)代主義的藝術(shù)感知同形同構(gòu)，形成媒介、技術(shù)、文學(xué)、藝術(shù)的相同感知，對現(xiàn)代主義文學(xué)與對電媒分別出現(xiàn)了神話感知的表達(dá)就是一個(gè)例子。研究媒介理論的何道寬指出：“質(zhì)言之，技術(shù)、媒介、環(huán)境、文化是近義詞，甚至是等值詞?！彪娒降母泄賹徝溃宫F(xiàn)代主義文學(xué)轉(zhuǎn)向非理性的審美，背離了印刷媒介時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義觀念文學(xué)的社會理性?，F(xiàn)實(shí)主義屬于認(rèn)識論主導(dǎo)，電媒語境的現(xiàn)代主義是形式審美主導(dǎo)，認(rèn)識論與審美不屬于同一個(gè)范疇。

現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向?qū)徝溃纬晌幕D(zhuǎn)向。C.德里斯科爾的《現(xiàn)代主義的文化研究》，對現(xiàn)代主義與文化研究予以互釋。該書的第7章與第8章兩次提到，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性中的“文化轉(zhuǎn)向”。戴維·哈維的《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》一書中，也有“時(shí)空壓縮和作為一種文化力量崛起的現(xiàn)代主義”的提法。

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)新的審美文化的起點(diǎn)與標(biāo)桿，其根基在于電媒介的出現(xiàn)，電媒介使社會與藝術(shù)進(jìn)入了嶄新階段。

18世紀(jì)、19世紀(jì)的科學(xué)影響了文學(xué)觀念，但科學(xué)觀依然是一種觀念文化。而技術(shù)則不同，已經(jīng)脫離觀念文化，其對文化的影響不是觀念價(jià)值，而在感知審美，它與觀念價(jià)值有一定的對立。技術(shù)常被視為文化的對立面，被排除在觀念價(jià)值主導(dǎo)的文化之外。這是對現(xiàn)代主義的理解一直忽略電媒介與技術(shù)作用的原因。電媒對感官的塑造力，興起了影像文化新形態(tài)，其成像技術(shù)與即時(shí)傳播，帶來了一切領(lǐng)域傳播的審美化。藝術(shù)家們的感知，過去以哲學(xué)和科學(xué)為主導(dǎo)，而20世紀(jì)則轉(zhuǎn)向了以技術(shù)與媒介為主導(dǎo)。

對現(xiàn)代主義形式勃興的審美現(xiàn)象，一直沒有結(jié)合媒介進(jìn)行理解，而只是就形式而論形式，走向?qū)徝雷月桑@忽略了現(xiàn)代主義審美的媒介塑造。從社會角度看，形式本身既是審美的又是社會的。過去理解審美自律，偏重自律，而忽視了形式的社會性的一面。喬治·馬爾庫什說：“形式是文學(xué)中真實(shí)的社會元素……是創(chuàng)作者與讀者之間連接的紐帶，是唯一的既是社會的又是審美的文學(xué)范疇。”此外，盧卡奇也強(qiáng)調(diào)過形式的客觀性，他認(rèn)為形式包含一種世界的和思想內(nèi)容的質(zhì)的“內(nèi)涵”整體。這也說明形式與社會有所關(guān)聯(lián)。

我們不妨采取N.弗萊的平行說來看分離。他認(rèn)為工業(yè)革命后，西方社會很長一段時(shí)間都存在新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與老的政治結(jié)構(gòu)并存的局面，且是一種對立關(guān)系。現(xiàn)代主義與技術(shù)社會的政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)同樣形成分離，不是包含關(guān)系不等于沒有關(guān)系，還存在平行與對應(yīng)的關(guān)系。過去文學(xué)被包含在社會觀念與階級關(guān)系中，是反映關(guān)系，而現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)與社會分離，構(gòu)成的是平行與互喻關(guān)系。

文學(xué)藝術(shù)作為現(xiàn)代性核心領(lǐng)域的文化功能

現(xiàn)代主義聯(lián)系于新的電媒環(huán)境、技術(shù)環(huán)境以及技術(shù)生產(chǎn)帶來的物質(zhì)環(huán)境、商業(yè)環(huán)境與消費(fèi)環(huán)境，在一定程度上，也聯(lián)系于系統(tǒng)化管理所帶來的民主社會與大眾社會形態(tài)。它本身承載上述文化，如布克哈特所言，文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)本身是都包含在文化中的。

從現(xiàn)代性文化看，藝術(shù)與科學(xué)是其中兩個(gè)主要構(gòu)成領(lǐng)域，相當(dāng)于一個(gè)是審美現(xiàn)代性，一個(gè)是社會現(xiàn)代性，對二者的分離的強(qiáng)調(diào)，切割了審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的聯(lián)系。

馬爾庫什說：“文化現(xiàn)代性具有一種持久的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)使它成為一個(gè)統(tǒng)一體，但卻是矛盾的統(tǒng)一體。它的統(tǒng)一不是建立在主要成分滲透并約束所有其他實(shí)踐的基礎(chǔ)上……統(tǒng)一體建立的事實(shí)基礎(chǔ)是，不論在范疇上還是在制度上，文化中的兩個(gè)最有意義的領(lǐng)域都以兩極對立的方式構(gòu)建在一起?！睂α⒌膬蓸O正是科學(xué)與文學(xué)藝術(shù)。這種對立帶來“作為文化的現(xiàn)代性所具有的歧義性、不確定性和矛盾性”。對現(xiàn)代性文化缺陷的反思一直存在，也是現(xiàn)代性文化的一部分，文學(xué)藝術(shù)屬于反思的組成部分，有時(shí)稱之為審美現(xiàn)代性。

一方面，科學(xué)屬于遵從單一理性不斷向前的部分，正是科學(xué)技術(shù)單一效率目標(biāo)的后果，即科學(xué)技術(shù)“突破自然的限制——一種不斷進(jìn)步的理念要把盲目的、抵抗的自然轉(zhuǎn)變成順服的自然、作為物質(zhì)資料的自然；一步一步地接近無限遙遠(yuǎn)的絕對支配的目標(biāo)”。這種現(xiàn)代性的走向，使社會充滿悖論與異化，現(xiàn)代性背離了“完整的人”，產(chǎn)生“片面的人”。但另一方面，文化現(xiàn)代性的反思也從不曾停止，其中，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)屬于現(xiàn)代性文化矛盾對立中的自我反思部分。技術(shù)的非人文化、非人性化與應(yīng)用的逐利原則，排擠了人的中心地位，使社會的異化程度加深。技術(shù)社會被技術(shù)原則組織與主導(dǎo)，被追逐利潤的工商精神與實(shí)用原則所統(tǒng)治，人的價(jià)值被漠視，有機(jī)的關(guān)系與自然秩序被排擠?！拔覀儽灰辉俑嬷粩嘞蚨ㄎ挥跓o限性目標(biāo)的靠近是一個(gè)沒有意義的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可預(yù)見性結(jié)果的風(fēng)險(xiǎn)和不斷加劇的恐懼?！?/p>

此外，科學(xué)與藝術(shù)一方面有矛盾，另一方面卻又存在互補(bǔ)。“因?yàn)槲幕膬蓚€(gè)主要領(lǐng)域是互補(bǔ)性的對立面，所以每一個(gè)都可以作為補(bǔ)償，來彌補(bǔ)被對方提升為內(nèi)在價(jià)值的原則危險(xiǎn)的片面性。”“在這種處境下，藝術(shù)——主要由于它們的去功能化——可以發(fā)揮補(bǔ)償?shù)囊话愎δ?。藝術(shù)是現(xiàn)代性中最卓越的補(bǔ)償領(lǐng)域，因而它就成了一種救贖力量?！?/p>

宗教衰落后，科學(xué)成為一種新救贖?？茖W(xué)、道德與藝術(shù)取代宗教與形而上學(xué)之后，藝術(shù)與科學(xué)、道德出現(xiàn)第二次分離?？茖W(xué)、道德是理性主義的，科學(xué)受到質(zhì)疑，道德受到遺忘，科學(xué)不再能承擔(dān)現(xiàn)代性社會的救贖，當(dāng)歷史、理性、道德、邏輯等都隨之不能承擔(dān)技術(shù)社會的文化組織原則時(shí)，唯剩下藝術(shù)審美擔(dān)此重任。藝術(shù)的拯救之所以被認(rèn)為與宗教的拯救具有相通的地方，在于它們給人一種幸福的滿足感?！白诮探o人許諾一種現(xiàn)實(shí)的滿足，即來世的滿足……藝術(shù)創(chuàng)造一種現(xiàn)世模仿，它可以作為一種許諾或保證，作為來世的一種映像。”

現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，在失去形而上學(xué)與觀念文化崇高價(jià)值的技術(shù)社會，成為信仰文化、價(jià)值論觀念文化與理性文化失效后的補(bǔ)位與替代，它的超越性的審美功用被提升到了救贖位置。這充分彰顯了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的文化功能。

現(xiàn)代主義文學(xué)作為新文化的六個(gè)維度

現(xiàn)代主義文學(xué)具有之前文學(xué)不具有或不突出的新文化維度，決定了其新文化屬性，并支撐其作為一種新文化模式，代表整個(gè)西方世界的根本轉(zhuǎn)型。

（一）技術(shù)塑造維度

由于人們習(xí)用了上千年的人文認(rèn)知框架，不習(xí)慣將技術(shù)與文學(xué)扯上關(guān)系，因此往往將現(xiàn)代主義文學(xué)演變視為藝術(shù)家的創(chuàng)造或歸結(jié)為文學(xué)自身的發(fā)展。

技術(shù)引發(fā)了20世紀(jì)科學(xué)范式的革命——相對論與量子力學(xué)理論，改變了牛頓的機(jī)械力學(xué)理論所形成的思維模式。技術(shù)的思路是非決定論的，電力技術(shù)的自主性與自身邏輯，顯示為新的文化原則。技術(shù)的自主，指技術(shù)按照自己的屬性運(yùn)行。新技術(shù)經(jīng)常產(chǎn)生意想不到的多目的的情形，打破了原因與結(jié)果的單一關(guān)系的因果律，不確定與無法預(yù)知被推廣開來。因此，技術(shù)思維取代了嚴(yán)密的原因與結(jié)果的科學(xué)思維，也顛覆了序列思維的主導(dǎo)，呈現(xiàn)出比線性思維遠(yuǎn)為復(fù)雜的無序狀況。

技術(shù)工具也與感知有關(guān)系。唐·伊德說：“新的工具化給出了新的知覺。”他認(rèn)為，“現(xiàn)代科學(xué)與所有古代科學(xué)的明顯區(qū)別體現(xiàn)在工具上”，“現(xiàn)代科學(xué)包含一種自身在工具設(shè)備的感覺上的可感知性的新模式”。新工具與新技術(shù)及其系統(tǒng)化環(huán)境，興起了一種新文化。第一，高技術(shù)環(huán)境成了人工環(huán)境，社會現(xiàn)實(shí)被技術(shù)中介、由技術(shù)構(gòu)成或被技術(shù)轉(zhuǎn)化，因而“我們的生存是由技術(shù)構(gòu)造的”。第二，成像技術(shù)的去遠(yuǎn)性形成信息堆積的馬賽克，呈現(xiàn)為復(fù)合文化，單一的地方文化與民族文化受沖擊，國際文化思潮興起，現(xiàn)代主義正是這種思潮之一。第三，“成像技術(shù)有‘再生’或‘產(chǎn)生圖像’的能力”，而“圖像是真實(shí)的，有自己的呈現(xiàn)，并不必然屬于‘再現(xiàn)’，而是一種獨(dú)特的呈現(xiàn)”。因而，審美擺脫模仿轉(zhuǎn)向創(chuàng)造。現(xiàn)代主義藝術(shù)家的逐新就是追求創(chuàng)造的表現(xiàn)。

（二）電媒介塑造維度

如果說技術(shù)并不直接對接于文學(xué)的話，電媒介則直接塑造藝術(shù)家的感知。麥克盧漢發(fā)現(xiàn)了電媒感知及環(huán)境的人工化與藝術(shù)化。人造衛(wèi)星使地球成為一個(gè)被看對象，自然、地球都藝術(shù)化了。麥克盧漢說“機(jī)器使自然轉(zhuǎn)化成一種人為的藝術(shù)形式”，自然與文化的對立消解。

新的影像媒介產(chǎn)品興起感官化審美、時(shí)空的聚合使線性歷史敘事以及歷史認(rèn)知范式受到?jīng)_擊。“技術(shù)破壞了精神與歷史實(shí)體的結(jié)合，這個(gè)結(jié)合曾被認(rèn)為是永恒的秩序。技術(shù)時(shí)代確實(shí)給很多東西帶來了死亡?！爆F(xiàn)代主義文學(xué)興起空間小說形式。電媒的即時(shí)連接，讓聯(lián)想與象征有了自發(fā)發(fā)生的語境，帶來意象勃興?，F(xiàn)代主義各流派都包含象征?，F(xiàn)代主義文學(xué)與感官化經(jīng)驗(yàn)美學(xué)相連、與意象為基礎(chǔ)的象征美學(xué)相連，也可以說與新的媒介美學(xué)相連。

（三）感官審美維度

電媒的塑造力超過了觀念文化的塑造力，電媒使意象直接與符號連接而無需真實(shí)對應(yīng)實(shí)物，意象審美隨處發(fā)生，不像現(xiàn)實(shí)主義需要有現(xiàn)實(shí)或?qū)嶋H原型為參照。現(xiàn)代主義審美脫離對應(yīng)物而以想象與創(chuàng)造為主導(dǎo)，審美勃興與創(chuàng)造風(fēng)行?，F(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向來自電媒介感知塑造，感官化與直覺化形象，成為新媒介屬性，形象即美，新媒介傳輸?shù)男蜗蠖际敲赖?。這樣的媒介傳輸，也是美的形象傳輸，可以說使電媒自帶美，一切被電媒所傳播的，因形象而具有審美特征。這種感官形象感知影響到所有領(lǐng)域。蘇珊·桑塔格強(qiáng)調(diào)，一切現(xiàn)象在鏡頭面前獲得了平等性，這使得對物質(zhì)的感官體驗(yàn)被放大，感官的、身體的、物質(zhì)的東西都平等地進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)中來，弱化了道德等觀念價(jià)值。

現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)型，與實(shí)踐的大規(guī)模擴(kuò)大也有關(guān)系。技術(shù)創(chuàng)造物質(zhì)，即豐富的商品，包含有美的意象。現(xiàn)代主義的審美與工業(yè)設(shè)計(jì)、商品設(shè)計(jì)等包含的表象化與外觀審美一道，形成美的潮流。電媒的感官化興起表象價(jià)值，文學(xué)不再是超越于物質(zhì)之上的理想王國，而傳播各種物質(zhì)美的意象。

電媒介還改變了過去文學(xué)的上層建筑屬性，使之成為“穿越經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的整個(gè)界面”的存在。馬克·波斯特將電媒時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，歸到整個(gè)信息化生產(chǎn)。他說：“我之所以將‘信息方式’與‘生產(chǎn)方式’相提并論，是因?yàn)槲铱吹搅宋幕瘑栴}正日益成為我們社會的中心問題……意義的建構(gòu)已毋需再考慮什么真實(shí)的對應(yīng)物了?！泵浇樾纬梢环N特殊的生產(chǎn)，即信息生產(chǎn)方式。形象、符號傳送的傳播方式、傳達(dá)的感知模式，符號本身成為文化范型。而文學(xué)藝術(shù)同樣被納入伊格爾頓所說的“文化生產(chǎn)”的視野，很難說它就是上層建筑。

新的媒介審美可以脫離對應(yīng)物，以象征、感官化與符號化構(gòu)成新型審美。藝術(shù)家以抽象化來制造反環(huán)境，以追求表象背后的東西，那么抽象化本身，是對媒介環(huán)境的反環(huán)境化，成為藝術(shù)化的手段。

（四）“現(xiàn)代性”維度

現(xiàn)代性是對現(xiàn)代社會與政治思想的一個(gè)主導(dǎo)框架。20世紀(jì)隨工業(yè)體制制度的確立，現(xiàn)代性進(jìn)入新階段，作為新的歷史框架與社會框架，框定了新的文化形態(tài)?！皩徝垃F(xiàn)代性”強(qiáng)調(diào)的是反現(xiàn)代性，讓人忽略了現(xiàn)代主義為現(xiàn)代性所興起的事實(shí)。20世紀(jì)現(xiàn)代性對進(jìn)步的加速追逐，破壞了人所依賴的社會穩(wěn)定性；社會分工使信仰被專業(yè)追求取代，哲學(xué)、政治與宗教都成為專業(yè)領(lǐng)域的事情，社會喪失了精神向度。

社會失去精神目標(biāo)，變成了一盤散沙，源自技術(shù)的發(fā)展帶來社會的不斷分化；也源于技術(shù)引發(fā)大規(guī)模實(shí)踐活動(dòng)，相互不具有同一性；還源于技術(shù)沒有人文關(guān)懷。20世紀(jì)現(xiàn)代性處境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被認(rèn)為是加繆《局外人》中的莫爾索，其實(shí)他并無反抗的言行，不過是以冷漠對抗世界而成為反荒誕英雄。文學(xué)的理想性下降，異化與荒誕成為基本面。

（五）跨學(xué)科維度

電影、藝術(shù)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等對文學(xué)形成交互影響。文學(xué)與其他知識領(lǐng)域的關(guān)系，在20世紀(jì)興起了新一輪的改變。政治、歷史、理性哲學(xué)對文學(xué)的權(quán)威性有些過時(shí)。

現(xiàn)代主義文學(xué)與新型學(xué)說網(wǎng)狀互聯(lián)，不再是誰被誰決定，而是它們具有共同的土壤——工業(yè)體制社會與電子媒介語境，學(xué)科之間更多是呼應(yīng)、互證，而非過去教材所強(qiáng)調(diào)的哲學(xué)思潮等決定文學(xué)思潮。顯著的例子是，20世紀(jì)初的尼采熱和麥克斯·施蒂納（Max Stirner）熱，與現(xiàn)代主義的形成相呼應(yīng)。心理學(xué)領(lǐng)域也興起了同樣與文學(xué)交織的事件。定居巴黎的匈牙利心理醫(yī)生馬克斯·諾島（Max Nordau），其反現(xiàn)代社會的《傳統(tǒng)是我們的文明》難以置信地印了73版。

在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代主義被認(rèn)為吸取了電影蒙太奇，文學(xué)與電影的交互影響成為新范式。

（六）反文化性維度

未來主義等表現(xiàn)出極端的反文化，被批評為“反文化”的先鋒派。然而，反文化本身也是一種新文化，它反的是技術(shù)社會之前的觀念文化。未來主義由于其反文化口號以及破壞性而一時(shí)不被接受，其異質(zhì)形態(tài)讓人難以意識到反文化本身也是一種文化。馬爾庫塞說：“藝術(shù)中的反藝術(shù)的爆發(fā)已經(jīng)表現(xiàn)在許多普通的形式中。句法的消滅，詞和句的碎裂，普通語言的爆炸性使用……但是，這個(gè)畸形就是形式，反藝術(shù)仍然是藝術(shù)?！备ヌm科·費(fèi)拉羅蒂說：“從一開始我們就必須面對一個(gè)不可思議的悖論：沒有什么也許比各種反文化運(yùn)動(dòng)更具有文化傾向?！?/p>